劉 怡

(山東大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250002)

2016年諾貝爾文學(xué)獎授獎辭對鮑勃·迪倫的表彰是“在美國歌曲的傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩性表達(dá)”，“歌手”與“詩人”的錯位使他的獲獎頗受爭議。那么，民謠是文學(xué)嗎？在詩與謠的分離過程中，印刷媒體起了關(guān)鍵性的作用，將詩歌由“口傳”轉(zhuǎn)化為“書寫”，閱讀成為文學(xué)的特有方式，沉默和敬意、程式和高雅成為了文學(xué)的傳統(tǒng)。新媒體時代下，超文本的出現(xiàn)是否會再次改變文學(xué)的呈現(xiàn)方式，進(jìn)而改變文學(xué)的邊界？或許，我們可以說，詩性語言在民謠中的運(yùn)用，是新的時代需求下對“詩歌傳統(tǒng)”的回歸，也是超文本對于文學(xué)性的擴(kuò)張。

一、詩與謠：權(quán)力和民間的遠(yuǎn)離，精神與肉體的背棄

原始儀式有一個很重要的特征，就是高度程式化與充分狂歡化并存。通過特定程式，人才能表達(dá)對神靈和先祖的敬畏之心。而狂歡是娛神，進(jìn)而與神靈、先祖同在、合一的必要途徑，要與神靈和先祖相交通、相愉悅、相融洽，參與儀式者就要盡情發(fā)揮自己的生命潛能，即進(jìn)入狂歡、迷醉的狀態(tài)。表面上看，高度程式化壓抑著狂歡，狂歡業(yè)企圖沖破程式的束縛?！叭欢?，原始儀式卻將這相互對立悖反的兩極統(tǒng)一在儀式整體之中。詩、謠與儀式的分離，以及詩同謠的分離，正是這種統(tǒng)一狀態(tài)分崩離析的結(jié)果。”[1]

歌詠逐漸與儀式分離，流向民間的成為“謠”，根植于普通大眾的生活，日益喪失其敬神祭祖的嚴(yán)肅性和固有的程式化，儀式的狂歡性得到強(qiáng)化；進(jìn)入廟堂的成為“詩”，天然地繼承了儀式歌詠的莊嚴(yán)形式，高度程式化的一面得到加強(qiáng)，文化創(chuàng)作受到嚴(yán)格的規(guī)范和限制，成為打上貴族烙印的“高雅”和“等級”的代名詞。

“藝術(shù)家和作家的許多行為和表現(xiàn)……只有參照權(quán)力場才能得到解釋，在權(quán)力場內(nèi)部文學(xué)場(等等)自身占據(jù)了統(tǒng)治地位。”[2]文學(xué)創(chuàng)作受到文學(xué)場的影響，而文學(xué)場又受到權(quán)力場的制約。詩與謠從儀式中分離出來便處在不同的權(quán)力場，詩被置于統(tǒng)治者的羽翼之下，需要不斷迎合統(tǒng)治者的意圖粉飾太平。在中國歷史中，詩被尊崇為“經(jīng)”，發(fā)展至氣勢開宏的唐朝，詩依然以典雅為主，格律和選題依舊受到較為嚴(yán)格的限制，市井生活少有入詩。至宋代，柳永詞開拓了詞的書寫內(nèi)容，以都市生活和凡人情愛入詞，這個時候詩的創(chuàng)作便已經(jīng)增添了“謠”的元素，對權(quán)力場有了一定的偏離，而更加貼近普通百姓的生活。元代市民階層壯大，元曲所受權(quán)力場的影響則進(jìn)一步削弱，以民間語言入曲，帖和人情，涌現(xiàn)出一批反映市井生活、所謂“俗”的文學(xué)作品。譬如貫云石《紅繡鞋》：

挨著靠著云窗同坐，偎著抱著月枕聽歌，聽著數(shù)著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪！早閏一更兒妨甚么！

這首具有濃厚民間風(fēng)味的情詞，不需要雕琢語詞以顯典雅，多用俚俗，卻顯得情感熾烈。一度為權(quán)力場粉飾太平的詩尚且開始走入民間，遠(yuǎn)離朝堂的民間歌謠，所受權(quán)力場的影響便更為間接，狂歡化使人的生命力和感興展現(xiàn)得淋漓盡致。

在權(quán)力與民間分離的同時，精神與肉體也開始背棄。詩繼承了儀式的程式化，與神靈和先祖相通的神圣感和高度嚴(yán)肅化，在詩的創(chuàng)作里則演變?yōu)樾问缴系膶懽饕?guī)則和內(nèi)容上的推敲高雅。而謠所繼承的狂歡執(zhí)著于肉體，強(qiáng)調(diào)肉體的切身感受，以及感官的直接沖擊，更多地歸屬于感性生命。詩的理性和邏輯，讓它更加遠(yuǎn)離民間，高居廟堂。

印刷媒體的出現(xiàn)，讓書寫與口頭之間的差別被有意識地擴(kuò)大，拉大了詩與謠之間的等第差距。書寫讓詩成為沉默型的閱讀，而謠卻是口頭訴說。當(dāng)詩成為封閉性的個人性的閱讀，脫離了吟誦的現(xiàn)場感，這讓身體感官被排斥于文學(xué)之外，同時也讓文本只訴諸于知識者，炫耀于民眾之上。

聞一多曾用“帶著鐐銬的舞蹈”來比喻詩，詩的創(chuàng)作注重規(guī)整的形式、詞語的考究，文人的創(chuàng)造對于詩的形式和語言來說，是豐富和發(fā)展。但遠(yuǎn)離民間和肉體，詩便泯滅了生命本相，成為蒼白的文字概念和價值符號。“與民間的遠(yuǎn)離，令詩和詩性語言失卻最為豐富多彩的源泉，詩將自己拘囿于知識的狹小圈子內(nèi)，成為一種文字的游戲和知識的操練。詩及其語言為獲取詩意，不得不倚仗詩人絞盡腦汁的苦吟和輾轉(zhuǎn)反側(cè)的推敲。盡管在此途路上它也取得了自己的成功，乃至輝煌，開辟出一個個詩意境界，但其代價是對滋養(yǎng)它的母體的背棄，對大地的背棄。在詩的境界及其語言日益精致化、理念化的同時，它遺落了大地的寬厚、粗獷和民間的純樸、率真。”[3]民謠歌手將詩歌演唱出來，在一定程度上是對于肉體感官的回歸，雖然失去了沉默的思考，卻開始回歸肉體，回歸民間。并不是說民謠拋卻了創(chuàng)作的藝術(shù)性，而是在這種藝術(shù)加工中注入原始的人類野性和最真實的心靈感悟，簡單卻有力地調(diào)動人的感官體驗，直擊人心。但怎樣的民謠歌詞才能稱之為詩歌，怎樣的民謠才能發(fā)揮書面文學(xué)所具有的審美價值，依然值得思考。

二、媒介與文學(xué)“邊界”

自15世紀(jì)印刷技術(shù)問世以來，印刷媒介的迅猛發(fā)展沖擊了傳統(tǒng)的詩、樂、舞一體的藝術(shù)格局，文學(xué)成為一種主要供人們閱讀而不是口耳相傳的藝術(shù)形式。從“口頭”向“書寫”的轉(zhuǎn)化，是生命的當(dāng)下表現(xiàn)向理性反思的轉(zhuǎn)向，也是媒介在“用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界”，印刷媒體開啟了一個“闡釋時代”，沉默型閱讀將理智思考推向極致。或許可以說，現(xiàn)在所定義的“純文學(xué)”也是印刷媒體所隱喻的文學(xué)邊界。“沉默和敬意”是閱讀不可分割的一部分，而閱讀是文學(xué)的特有形式。也就是說，印刷媒體時代，能夠被嚴(yán)肅閱讀的才是其邊界范圍里的文學(xué)。

無疑，我們現(xiàn)在正處于電子媒介時代，網(wǎng)絡(luò)等新媒體的高速發(fā)展讓公共話語處在一個全民狂歡、人人發(fā)言的時代?！安还芪覀兪欠癯姓J(rèn)，在今天，審美活動已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類或?qū)徝馈⑺囆g(shù)活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視劇乃至環(huán)境設(shè)計、城市規(guī)劃、居室裝修等?！盵4]文學(xué)邊界問題并不是在“日常生活審美化”話題出現(xiàn)后才成為一個問題，只是這個話題的提出，讓“邊界”問題更加具體化，受到更多的關(guān)注。而文學(xué)“邊界”之爭中，如何定義“文學(xué)性”也離不開審美。當(dāng)今“日常生活審美化”影響著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，甚至影響著“文學(xué)”的定義。有人把這種泛化視為藝術(shù)的墮落，這毋寧在另一個角度承認(rèn)了審美泛化的事實。

與此同時，“純文學(xué)”也開始面臨危機(jī)，它越來越遠(yuǎn)離群眾，越來越精英化、小眾化。印刷媒體實現(xiàn)了由口頭文學(xué)向書面文學(xué)的轉(zhuǎn)化，讓文學(xué)成為個體的沉默的閱讀和思考，這樣的文學(xué)呈現(xiàn)方式提高了閱讀者的地位，同時也造成了文學(xué)接受方式的單薄與隔膜。那么超文本的出現(xiàn)，文字、圖像、視頻被置于同一個文本之內(nèi)，實現(xiàn)文字與聽覺、視覺的結(jié)合。而民謠歌手的演唱，不正是一個“超文本”的例子嗎？詩性的歌詞與民謠歌手的演唱相結(jié)合，“現(xiàn)場感”激發(fā)了個體感官的參與，人的身體成為溝通和了解的媒介。如果說印刷媒體讓文學(xué)成為緘默的閱讀，“具身感”被排除在文學(xué)之外。那么，超文本的出現(xiàn)，是否是對于傳統(tǒng)詩樂舞合一的文學(xué)形式的回歸呢，讓孤獨(dú)的文學(xué)閱讀重新接納鮮活肉體和個體感官的全面參與？

印刷媒體定義了“純文學(xué)”的概念，當(dāng)新的媒介隱喻即電子媒體出現(xiàn)時，我們是否應(yīng)當(dāng)將文學(xué)的邊界在新的時代背景下重新定義，在雜語共生的轉(zhuǎn)型期實現(xiàn)蛻變？“審美日常生活化”或許減少了“文學(xué)”的內(nèi)涵，擴(kuò)大了“文學(xué)”的外延，“文學(xué)”邊界的擴(kuò)張是以向一定的藝術(shù)墮落妥協(xié)為代價。民謠吸收了民間曲調(diào)簡單樸實的自然風(fēng)格，以通俗音樂的形式進(jìn)入大眾的視野。但民謠不需要迎合大眾的審美而一昧采用“大白話”，民謠在自身的發(fā)展歷程中，歌詞越來越“詩意化”，民謠的語言直白卻別具深意，讓精英文學(xué)走下神壇，直擊人心。當(dāng)?shù)蟼惛叱兑恋閳@之門》，為逝去的60年代氣質(zhì)注入血肉，喚起一代人的狂熱歲月，我們還能說鮑勃·迪倫所唱的民謠只是迎合市場、取媚大眾的產(chǎn)物嗎？早在謝冕和錢理群主編的《百年中國文學(xué)經(jīng)典》就收錄了崔健的《一無所有》和《這兒的空間》兩首歌詞，語言的詩意不僅僅在于形式的精巧和辭藻的雕琢，也在于它在社會中所產(chǎn)生的效應(yīng)，能否為時代發(fā)聲。

市場經(jīng)濟(jì)和電子媒介的高速發(fā)展，沖擊著印刷媒介時代所確立的“文學(xué)”定義，審美泛化和文學(xué)“邊界”的被動擴(kuò)張，引起了文學(xué)界對于文學(xué)前途的擔(dān)憂。鮑勃·迪倫的獲獎，在質(zhì)疑者眼中也成為文學(xué)向大眾低頭的所謂的證據(jù)。無可非議，電子媒介的出現(xiàn)確實在一定程度上造就了一個信息爆炸的時代，越來越多的信息接收方式挑戰(zhàn)了“閱讀”的權(quán)威。但同時，也為文學(xué)提供了更多的發(fā)展途徑。當(dāng)葉芝的《當(dāng)你老了》被民謠歌手所演唱，也讓這首詩從知識分子的書架走進(jìn)了大眾的生活，這位英國詩人也以“詞作家”的身份再次被大眾所熟悉。

“任何這樣一種信念，即以為文學(xué)研究就是研究一個穩(wěn)定、明確的實體，一如昆蟲學(xué)是研究各種昆蟲，都可以作為妄想而加以拋棄?！盵5]文學(xué)概念的內(nèi)涵無法脫離特定的歷史背景和物質(zhì)條件，我們無法斷言電子媒介時代文學(xué)的“邊界”會如何發(fā)展，但如果株守印刷媒介時代的文學(xué)概念，文學(xué)便無法擺脫轉(zhuǎn)型期所面臨的困境。

三、“邊界”之爭的背后：本質(zhì)主義與自律論文藝學(xué)

“由于導(dǎo)致文藝/審美活動困境巨大變化的根本原因是當(dāng)代中國的社會環(huán)境而不是藝術(shù)本身，所以文藝學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是重建文藝學(xué)與現(xiàn)實生活之間的有機(jī)的、積極的聯(lián)系?！盵6]鮑勃·迪倫的困境，也是文藝學(xué)的困境，本質(zhì)主義的思維方式和封閉的自律論文藝學(xué)，無法解釋文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)之間日新月異的復(fù)雜互動。

本質(zhì)主義假定事物具有超越歷史、永恒不變的絕對本質(zhì)，否認(rèn)文藝活動的特點(diǎn)與本質(zhì)是因時、因地而變的，因此本質(zhì)主義的思維方式無法解釋已經(jīng)存在或正在發(fā)生的文學(xué)變化。本質(zhì)主義假定文學(xué)作品創(chuàng)作具有一個固定的模式，構(gòu)思、寫作、生產(chǎn)、閱讀與文學(xué)批評都具有僵化不變的本質(zhì)。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后，本質(zhì)主義便無法解釋其構(gòu)思、寫作甚至批評幾乎同時發(fā)生的文學(xué)形式。同樣地，本質(zhì)主義認(rèn)為閱讀是文學(xué)的固有方式，“沉默和敬意”是文學(xué)的絕對本質(zhì)，便無法說明具有詩性特點(diǎn)的歌詞是否是“詩”。當(dāng)本質(zhì)主義所假定的范疇不再適用于文學(xué)發(fā)展的實際情況，其結(jié)果便是大量新興的文學(xué)體裁無法進(jìn)入現(xiàn)有的文學(xué)歸類，而被排斥于文學(xué)的“邊界”之外。

自律論文藝學(xué)在80年代清算了“文革”時期混亂的文學(xué)“邊界”，給予文學(xué)以獨(dú)立的地位。但在其后的發(fā)展中，自律論文藝學(xué)便局限于文學(xué)的文本研究，片面忽視文學(xué)與經(jīng)濟(jì)社會、意識形態(tài)的辯證關(guān)系。脫離了所處的社會環(huán)境，自律論文藝學(xué)無法解釋商品經(jīng)濟(jì)所催生的大眾文化、商業(yè)文化，也無法解釋“日常生活審美化”現(xiàn)象。導(dǎo)致文藝學(xué)在研究對象上作繭自縛，拒絕研究也無法解釋生活中的審美現(xiàn)象，比如廣告、流行歌曲等，并把他們排擠出文學(xué)的“邊界”以保證現(xiàn)有“邊界”的完整。

反本質(zhì)主義和反自律論文藝學(xué)的出現(xiàn)，“其目的則是要將歷史語境意識與社會語境意識重新引入文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)話語，以便加快文藝?yán)碚摰闹R更新速度，進(jìn)而恢復(fù)其對于現(xiàn)實的闡釋力”[7]。當(dāng)代中國的文藝?yán)碚撛捳Z正處在一個艱難的“轉(zhuǎn)型”時期，新舊理論相互交纏、猛烈沖擊，局限于“文學(xué)內(nèi)部研究”的自律論文藝學(xué)已經(jīng)無法解釋日新月異的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀。文學(xué)應(yīng)當(dāng)積極建立與外界的互動關(guān)系，但同時又要避免“回到外部研究”，有效克服文藝的庸俗社會學(xué)傾向。

結(jié)語

在詩歌與民謠之間，是“詩人”與“歌手”身份的邊界，是文學(xué)與非文學(xué)的邊界，是“純文學(xué)”與美學(xué)泛化產(chǎn)物的邊界，是原始狂歡回歸與電子媒介隱喻的交界。在詩歌與民謠背后，隱藏的是文學(xué)“邊界”之爭，鮑勃·迪倫的爭議，也是“邊界”的爭議。

有人問“中國人是否也在詩意棲居？”，也有人問“文學(xué)藝術(shù)是否已經(jīng)成為一具熱鬧而淺薄的將死之軀？”中國的民謠逐漸陷入“性”的怪圈，正如小說中也存在滿篇污穢之言的低俗之作，如何確定民謠的文學(xué)性，已不單單是民謠與詩歌的邊界之爭，也是文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部判定之爭。我們無法確定文學(xué)的“邊界”將如何擴(kuò)張，但在文學(xué)與現(xiàn)狀的拉鋸中，它已無法再保持原樣。內(nèi)部研究與外部聯(lián)系，絕本本質(zhì)的堅守與闡釋現(xiàn)實的渴求，都需要在“轉(zhuǎn)型期”尋找一個新的平衡點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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