李永亮

(山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

一般而言，由于表現(xiàn)對象以及作者所處的歷史境遇，大家都不會愿意把上世紀(jì)新興版畫運(yùn)動中的木刻作品視為純裝飾之作。但同時，某些作品中的潛文本含義也長期被人們所忽視?！镀秧懥恕肥顷悷煒蛟?934年創(chuàng)作的木刻作品，長久以來均被看做是對所處的社會背景的呈現(xiàn)，而在文化闡釋學(xué)的視角下，我們將進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)它所代表的特定意識形態(tài)以及展現(xiàn)的階級斗爭和文化革命。

一、汽笛響了：社會矛盾的想象性投射

眾所周知，20世紀(jì)的中國歷史是階級斗爭的歷史，整個社會都受到了革命改造。所以，創(chuàng)作于這一時期的《汽笛響了》就不可能是單純的形式范式，更是社會范式的象征。換言之，由于特殊的歷史定義和創(chuàng)作意圖，除了外在的美學(xué)形式，這幅作品無疑具有一種深層的可挖掘性。1934年，陳煙橋創(chuàng)作《汽笛響了》時，曾三次寫信與魯迅交流作品主題與畫面不足。在前兩封信中，魯迅和作者主要討論了兩個問題：一是魯迅認(rèn)為畫面中“刻勞動者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看者有‘畸形’之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無智識了”[1](P517)。這主要是針對畫面美感和工人形象的塑造；而另一個討論篇幅更多的問題是畫面中遠(yuǎn)處的煙囪到底要不要冒煙。陳煙橋的信文已軼，但按照常理推測，他在將初稿寄給魯迅看的時候應(yīng)該對畫面進(jìn)行過解釋。所以魯迅在第一封回信中問道：“《汽笛響了》，那是開工的時候，為什么煙通上沒有煙呢?！盵2](P517)很顯然，在魯迅眼里，汽笛和煙囪上的煙應(yīng)該一致，這樣才更能在視覺上突出汽笛的形象。陳煙橋后來的回信顯然提出過疑問，因?yàn)轸斞冈诘诙饣匦胖杏謱κ欠駪?yīng)該有煙做出了推測：“工廠情形，我也不明白，但我想，放汽時所用之油，即由鍋爐中出來，倘不燒煤，鍋爐中水便不會沸。大約燒煤是晝夜不絕的，不過加煤有多少之別而已，所以即使尚未開工，煙通中大概也還有煙的，但這須問一聲確實(shí)知道的人才好。”[3](P522)由此，我們發(fā)現(xiàn)雖然兩人對現(xiàn)實(shí)中煙囪的使用情況不甚了解，但卻都傾向于理解性的刻畫，是一種先確定主題、再符合事實(shí)的過程。那么，我們不禁要問，為什么非要表現(xiàn)汽笛的主題？汽笛又何以進(jìn)入藝術(shù)家的視野？

如果要回答這些歷史性問題，就要對其中被淹沒和壓抑的基本歷史進(jìn)行挖掘。假使如此，就必須設(shè)法重構(gòu)產(chǎn)生作品的“本來境況”。那樣，《汽笛響了》就不單單是一幅陳舊的木刻作品，所刻畫的世界也就不會淪為死寂的物化生產(chǎn)。

為此，我們不妨先剖析這幅作品在素材和內(nèi)容方面的原始面貌。換言之，歷史的建構(gòu)來自于對作品中事物元素的現(xiàn)實(shí)重寫。當(dāng)我們對作者在現(xiàn)實(shí)中接觸、采納甚至重組素材的創(chuàng)作過程進(jìn)行逆轉(zhuǎn)時，將看到在20世紀(jì)上半葉，汽笛作為現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的新型產(chǎn)物大量出現(xiàn)在人們的生活中，這不由地引起創(chuàng)作者們的注意。另外，在《汽笛響了》這幅版畫中，倘若勞苦的工人生活算是作品的原始素材，那昏暗雜亂的工廠和動蕩不安的社會也就成了作品的原始內(nèi)容。工人們在這里度過一個個難熬的日日夜夜，體現(xiàn)被壓迫的種種心酸；現(xiàn)實(shí)中，汽笛就是夢魘，在東方未白時鞭打起剛剛熟睡的奴隸。這就是我為《汽笛響了》所重構(gòu)的工人世界。

在這世界中，只要汽笛響起，工人們“就一分鐘也不敢遲延的從她們的熱夢中起來。可憐疲勞的筋骨，還沒有復(fù)蘇，在半點(diǎn)鐘之內(nèi)，又要趕到工廠去過那循環(huán)的機(jī)械的生活了！”[4](P35)總之，舉目望去，四周盡是擁擠臟亂而又不得喘息的工廠，盡是嗚嗚的汽笛聲和白煙。

20世紀(jì)上半葉的中國充滿了這樣的社會矛盾。但在創(chuàng)作過程中，這種矛盾無法直接表現(xiàn)于作品，必須通過作者的創(chuàng)作使現(xiàn)實(shí)內(nèi)化于作品。所以，陳煙橋在創(chuàng)作的過程中必須把工人悲慘的現(xiàn)狀拉入畫面結(jié)構(gòu)，在畫面上重建出現(xiàn)實(shí)或歷史景觀。對于如何在畫面上刻畫現(xiàn)實(shí)矛盾，第一步要做的就是選擇表現(xiàn)對象。正如魯迅所言：“《汽笛響了》，那是開工的時候”，而工人開工就意味著開始被壓迫。所以，以“汽笛響了”隱喻工人受壓迫的事實(shí)變得理所當(dāng)然。

最能體現(xiàn)這一意圖的是第三封信。陳煙橋?qū)⑿薷暮蟮牡诙遄髌芳慕o魯迅，魯迅在第三封信中回到：廿一函并木刻二幅均收到。這回似乎比較合理，但我以為煙還太小，不如索性加大，直連頂顛，而連黑邊也不留，則恐怕還要有力。不知先生以為怎樣。[5](P530)信中魯迅提及對于煙囪的煙“不如索性加大”，其目的在于“有力”。但是這種“有力”仍然是對畫面結(jié)構(gòu)和真實(shí)性的建議么？從后來的刊印情況看，陳煙橋并沒有在第二稿的基礎(chǔ)上把煙量增大。一方面他是在同一底板上做的修改，而不是重新刻板，限制了修改余地；二是第二版的煙霧在體量上看較嚴(yán)格地遵守了空間透視的原則，一味增大煙囪上的煙霧，會破壞畫面的結(jié)構(gòu)。[6](P73)作為具有較高美學(xué)素養(yǎng)的魯迅來說，他不可能察覺不到這些。由此可知，魯迅所說的“有力”并非是針對畫面結(jié)構(gòu)和真實(shí)性提出的建議，而是把《汽笛響了》看做是揭露廣大工人悲慘生活的有力武器所提出的。這在左翼美術(shù)家聯(lián)盟的綱領(lǐng)中有更直接的體現(xiàn)：“新興美術(shù)家應(yīng)當(dāng)把這些情況用強(qiáng)有力的、寫實(shí)的技術(shù)表達(dá)出來，并使自己的作品深入群眾中去，以組織工人勞動者的斗爭情緒，且加強(qiáng)他們的革命意識?！盵7](P47)因此，煙霧象征著日夜不息的工業(yè)生產(chǎn)，而超時的生產(chǎn)勞作背后是工人的被壓迫和被剝削。煙霧量越大，汽笛越響，也就象征著工人越悲慘，這幅作品的批判和揭示也就越“有力”。

汽笛成為工人被剝削的象征，而以汽笛為表現(xiàn)對象的《汽笛響了》則成為社會矛盾在版畫作品上的想象性投射。與此同時，夏衍在《包身工》里描述工廠老板驅(qū)趕工人的場景時寫到：五點(diǎn)鐘，上工的汽笛聲響了。紅磚“罐頭”的蓋子——那扇鐵門一推開，帶工老板就好像趕雞鴨一般把一大群沒鎖鏈的奴隸趕出來。包身工們走進(jìn)廠去，外面的工人們也走進(jìn)廠去。[8]作者并沒有直接對資本家進(jìn)行控訴，但是卻毫無疑問的把汽笛的慘叫和資本家的剝削聯(lián)系到了一起。在另一則幽默故事中，這種聯(lián)系更加暴露無遺。陳煙橋創(chuàng)作《汽笛響了》的1934年，《世界知識》上刊登了一則幽默短文，講述東方人參觀西方工廠，看到工人們根據(jù)汽笛的聲音上工或者放工表示十分詫異：“怪事！”那位要人說，“在我們國家里，要喊逃跑的奴隸回來，一定要用皮鞭與警犬，而這里卻只要嗚嗚的叫幾聲汽笛。我歸國時一定得帶些這種汽笛回去哩！”[9](P165)顯然，使用汽笛的意象來展現(xiàn)社會矛盾逐漸成為那一時期文藝家的共識。不管是在美術(shù)作品還是文學(xué)作品中，汽笛一響，人們就可以感受到社會的悲苦。

二、壓迫與反抗：階級話語的斗爭張力

天未破曉，汽笛聲已震耳欲聾。隨后，工人們要在黑暗中摸索起床，開始重復(fù)昨天的機(jī)械和繁重。因此，汽笛聲總是與工人處于對立狀態(tài)。汽笛意味著壓迫，而壓迫最終表現(xiàn)在工人的生活中，由這一群最底層的弱勢群體所承受。所以，汽笛逐漸將工人階級推入人們的視野。同時，“當(dāng)汽笛被作為工人的對立面出現(xiàn)時，那么它就意味著資本主義的生產(chǎn)方式”[10](P78)。一旦矛盾中被壓迫的一方開始出現(xiàn)，作為壓迫者的資本家也就無處可躲了。

如果我們把《汽笛響了》所刻畫的東西進(jìn)行羅列：汽笛，煙囪，廠房，還有一個驚恐失措的工人。顯而易見，前三者都是代表著以廠長為首的資本家，并與工人形成對話關(guān)系。這使得兩個階級中任何一方的定義都變得更清晰。

在這種對話式關(guān)系中，統(tǒng)治階級(資產(chǎn)家)與被統(tǒng)治階級(工人)的對立狀態(tài)得以延續(xù)。一般而言，人們均可在畫面上感覺到汽笛的強(qiáng)勢和無情，這種感觀直訴資本家的意識形態(tài)。另外也可以感受到畫面中工人高舉雙臂的驚恐，這塑造了一種“敵強(qiáng)我弱”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。對話關(guān)系的實(shí)質(zhì)就是對抗性關(guān)系。然而，這種不平衡的對抗性關(guān)系絕不是靜止的，畫面中的工人雖然驚慌失措，但作者的意圖絕不僅僅是為了表現(xiàn)其無助和悲慘，而是要在這種描繪的背后以隱蔽的姿態(tài)對前者實(shí)施對抗和消解，力圖破壞其意識形態(tài)和價值觀。正如左翼美術(shù)家聯(lián)盟在發(fā)表的宣言中說道：“我們的美術(shù)運(yùn)動，絕不是美術(shù)流派上的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻”[11](P45)。所以，一旦要在整個社會中根據(jù)階級話語的對抗來重寫個別文本，我們將看到意想不到的效果。在這里，《汽笛響了》仍然對工人的生計表示擔(dān)憂和憤慨，但更多的內(nèi)涵卻在階級斗爭的新語境中被擴(kuò)充和重寫。它不僅刻畫著工人的現(xiàn)狀，還構(gòu)建了資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間的斗爭景觀。在此意義上說，陳煙橋的這幅版畫作品就成為階級話語之間對抗的具體場合，成為階級斗爭的個別和具體的言語行為，被理解成階級之間意識形態(tài)對峙的個別行為。

所以在這一視域中，我們有必要注意到階級的雙方。20世紀(jì)上半葉，資本主義在中國占有絕對的壟斷地位。但這種壟斷并非牢不可破，到了1929年，一場資本主義性質(zhì)的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)迅速席卷全球，波及到整個社會的銀行業(yè)、工業(yè)、商業(yè)以及農(nóng)業(yè)。這次危機(jī)一直持續(xù)到1933年，即創(chuàng)作《汽笛響了》的前一年。本來就矛盾重重的資本主義威信掃地。因此，此時的資本主義雖然強(qiáng)勢，但自身的軟肋也開始暴露無遺。[12](P11)相反，由于社會矛盾的刺激，社會主義運(yùn)動卻開始在世界范圍內(nèi)風(fēng)起云涌。正是在這種社會語境中，統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級之間的對話才顯得變動不居，兩者之間的話語對抗才更有可能。雖然在畫面中到處是冷冰冰的工業(yè)產(chǎn)物，但是左下角推窗呼喊的工人卻成為打破這一切的希望。他被汽笛聲吵醒，滿臉恐慌的朝著窗戶外邊喊叫。不過這似乎并不是聽到汽笛聲而發(fā)出的大叫，因?yàn)閷τ陂L期生活在這種工廠中的工人來說，汽笛聲早已司空見慣，即使聲音之大吵到無法入眠，也不至于像頭一次聽見似的驚恐萬分。無疑，一方面，作者為了突出畫面效果采用了“有力的”夸張的手法；另一方面，工人的驚醒更隱含著無產(chǎn)階級的意識形態(tài)——對剝削的警覺和反抗。這樣展現(xiàn)的目的就是使《汽笛響了》能夠“組織工人勞動者的斗爭情緒，且加強(qiáng)他們的革命意識”從而“駕凌于支配階級的美術(shù)作品，完成支配階級所未完成的美術(shù)啟蒙運(yùn)動”。[13](P47)

另外，需要指出的是，由于中國獨(dú)特的歷史傳統(tǒng)，資本主義自主集團(tuán)式的發(fā)展與民國政府之間顯示出明顯齟齬。因此，和官僚共生就成了資產(chǎn)階級求生存的唯一可能形式。1927年，在陳煙橋頻繁活動的上海地區(qū)，銀行家們通過公債變成了民國政府的主要貸款人，由此將事業(yè)和蔣介石聯(lián)系在一起。在官僚機(jī)器日增的壓力下，資本家既充當(dāng)著壓榨工人的同謀者也充當(dāng)官僚消費(fèi)的犧牲品。[14](P800-810)換言之，直接對工人拳腳相向的是資本家，而真正的大老板卻是政府官僚。所以，畫面中剝削工人的廠房并不單單是資本家的象征，也是民國政府中官僚的財產(chǎn)。聯(lián)系到左翼美術(shù)運(yùn)動的革命性質(zhì)，我們有理由相信《汽笛響了》在階級話語的對抗過程中不僅反資，也有針對國民黨官僚的意思。

以社會的視角來闡釋這幅作品，一個小小的汽笛背后竟是兩股階級力量的生死博弈。本來，階級和歷史一樣不能直接和全面地在我們面前呈現(xiàn)，具有不可見性。所以，階級語言只是一種理想的建構(gòu)。但是通過對《汽笛響了》這種處于文化對抗中的文本的闡釋，可以有效重現(xiàn)階級對立和文化對抗。一方面，它溝通了不同階級之間的意識形態(tài)，另一方面，它也將不同的階級價值和敘事材料相結(jié)合，使不可見的階級對抗實(shí)現(xiàn)軟著陸。在對抗過程中，汽笛意味著對工人階級的壓迫，由此，創(chuàng)作行為和畫面內(nèi)涵也就具有階級性和戰(zhàn)斗性，而一旦階級性形成，階級話語之間的文化對抗就已經(jīng)在汽笛問題上展開。

三、生產(chǎn)方式的更迭：永不止歇的文化革命

《汽笛響了》固然可以視為工人(無產(chǎn)階級)和資本家(資產(chǎn)階級)之間的話語對抗的產(chǎn)物，然而，要想以政治對抗的角度來闡釋這幅作品，前提是維持著對立階級的存在，換言之，工人和資本家的矛盾要持續(xù)而明顯的在社會中呈現(xiàn)出來。但是，實(shí)際情況是兩者的階級斗爭并非永遠(yuǎn)和絕對。雖然畫面中的關(guān)系劍拔弩張，一旦工人把資本家推翻，后者就會在對立中失勢，兩者的對立狀態(tài)將消失，工人的反抗也就宣告結(jié)束。當(dāng)這種對立成為過去，新階段來臨之后，一直被看做和工人對立的汽笛也會隨之轉(zhuǎn)變成截然不同的情感意象，從工人的“哀鳴”化身為“偉大的洪鐘”。針對這種變化，如果此時仍然按照資本家和工人的階級矛盾來解讀顯然不合時宜。

所以，為了獲得新的闡釋內(nèi)容，最后必須要在更廣闊的歷史視域中探索變化背后的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)把闡釋視野放大到整個歷史的發(fā)展時，我們將發(fā)現(xiàn)，汽笛、工廠、資本家和工人都成為表象，兩個階級之間你死我活的對弈也將成為某一主題的階段性行為。雖然畫面中的敵對力量看似水火不容，卻往往都受制于或服務(wù)于統(tǒng)一的主題，他們都是歷史發(fā)展中某一主題的一部分，這個主題就是生產(chǎn)方式。換言之，汽笛代表著資本主義生產(chǎn)方式，陳煙橋創(chuàng)作《汽笛響了》并非要反對汽笛這種表象，而是要反對背后的資本主義生產(chǎn)方式，擁護(hù)能代表勞苦大眾的社會主義生產(chǎn)方式。反對和擁護(hù)之間就體現(xiàn)出生產(chǎn)方式更迭的愿望。一旦階級斗爭取得勝利，社會性質(zhì)發(fā)生變化，生產(chǎn)方式的更迭也就隨之完成。在此之前，為了賦予階級斗爭合法性和合理性，汽笛被視為工人痛苦的哀鳴。勝利以后，汽笛聲就成為喚醒工人起來工作的號角，也意味著喚起無產(chǎn)階級“起來為這舊世界撞打喪鐘”。[15](P78)當(dāng)汽笛聲由“哀鳴”化身為“偉大的洪鐘”，它本身的負(fù)面形象就隨著生產(chǎn)方式的變化轉(zhuǎn)為正面，這一正一負(fù)的兩種含義，看似截然相反，卻因?yàn)榻y(tǒng)一于生產(chǎn)方式而有著內(nèi)在聯(lián)系。一首翻譯過來的蘇聯(lián)詩歌就同時提到汽笛的這兩種含義：“當(dāng)村中的工廠吹著她清晨汽笛的時候，這不是再作奴隸的呼喚，這是未來的圣歌?！盵16](P79)這種轉(zhuǎn)換同樣也發(fā)生在新中國建立后(即社會主義生產(chǎn)方式確立后)，1958年出版的一本工人詩集中有一首《汽笛響》 ：“汽笛響，好喜歡，換上工裝上班去?！闭缬械膶W(xué)者所說：“一種單純的、技術(shù)性的聲音，在不同情境、不同時代或許會引發(fā)出不同的情感反應(yīng)?！盵17](P79)不論是“哀鳴”還是“洪鐘”，背后都是階級話語運(yùn)作的痕跡。誠然，這種“汽笛”含義的轉(zhuǎn)變是階級話語操控的表現(xiàn)，而轉(zhuǎn)變的完成則是生產(chǎn)方式更迭的結(jié)果。

以此反觀工人和資本家的意識形態(tài)對抗，其實(shí)質(zhì)就成為不同生產(chǎn)方式——資本主義生產(chǎn)方式向社會主義生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變。換言之，任何一種社會構(gòu)型都會同時存在多種不同的生產(chǎn)方式，殘存的和新型的，霸權(quán)的和依附的。所以，文本作為文化制品，必然產(chǎn)生于不同生產(chǎn)方式的沖擊之中，這個沖擊過程是一種生產(chǎn)方式向另一種生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變的過程，即文化革命。正如毛澤東所說：“這時有兩種反革命的“圍剿”：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入。”“左翼美術(shù)運(yùn)動和左翼美術(shù)家聯(lián)盟的成立，就是在這樣的時代背景和文化革命的基礎(chǔ)上誕生的。”[18](P44)

另外，相比較汽笛作為“哀鳴”或“洪鐘”的時期，由前者向后者轉(zhuǎn)變的過程似乎是短暫的，但這并不能證明文化革命就是一種短暫的過渡現(xiàn)象。汽笛含義的轉(zhuǎn)變所象征的文化革命的過渡性只是一種人類社會永恒斗爭的片段。也就是說，當(dāng)以資本家為代表的資本主義生產(chǎn)方式在過渡過程中處于霸權(quán)地位時，工人所代表的社會主義生產(chǎn)方式對前者進(jìn)行斗爭是一個長期不斷的過程，汽笛的含義轉(zhuǎn)變也是漸變而非在勝利的瞬間才形成。隨后，更新的生產(chǎn)方式為了保持其優(yōu)越性，在它有生之年，新的斗爭也將必須永遠(yuǎn)持續(xù)下去。因此，文化革命是生產(chǎn)方式不斷替換的長期運(yùn)動，汽笛的寓意由“哀鳴”轉(zhuǎn)為“洪鐘”只是在關(guān)節(jié)點(diǎn)上發(fā)生質(zhì)變的表現(xiàn)。所以，文化革命既是解讀《汽笛響了》的最終語境，也是理解這幅作品的最終語境。正是由于作品背后文化革命的意圖，《汽笛響了》在刊印發(fā)行的過程中才可以對眾多工人和進(jìn)步人士的意識形態(tài)進(jìn)行修改和規(guī)劃，在文化革命的過程中積蓄力量，從而最終塑造沒有壓迫的新的生活方式和生產(chǎn)方式。當(dāng)然，并非一幅木刻版畫就可以達(dá)到如此宏偉的社會目標(biāo)，其作用恰恰在于它是出力的一份子。正因如此，我們才可以透過它對背后的文化革命進(jìn)行解讀。

總結(jié)

從對《汽笛響了》闡釋中，我們不僅探究了汽笛如何逐漸成為美術(shù)家的描繪題材，而且看到了汽笛的社會象征作用，發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作背后階級話語的博弈，并且在歷史觀的終極視域下挖掘出它含義的轉(zhuǎn)變與文化革命的內(nèi)在聯(lián)系。通過不斷擴(kuò)充汽笛的內(nèi)涵和外延，所有圍繞汽笛展開的話語都成了階級話語，《汽笛響了》的創(chuàng)作行為也成為意識形態(tài)的、革命性行為。

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