楊德忠

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

中國繪畫發(fā)展至元代可謂在風(fēng)格和觀念上都發(fā)生了一大轉(zhuǎn)變，一改宋代精工細(xì)描的主流繪畫風(fēng)貌，開始向著表現(xiàn)和寫意的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)變，被后人所謂的“文人畫”遂逐漸興盛起來。以往的研究者多將文人畫在元代興起的原因歸結(jié)為漢人書畫文士在蒙古“異族”的統(tǒng)治下遭受民族壓迫與歧視，他們沒有出仕的機(jī)會或主觀上保持著與朝廷抵觸的情緒，因此內(nèi)心苦悶，難以作為，故以書畫宣泄情緒之結(jié)果。然而當(dāng)代學(xué)者研究表明，元代雖有“四等人”制及“九儒十丐”之說，但是其中強(qiáng)調(diào)漢人儒士社會地位低下乃至遭受壓迫和歧視的說法多為過激之論。事實(shí)上，“在元代社會中，除去統(tǒng)治階層的貴族和官吏外，儒戶仍是諸色戶計(jì)中最受優(yōu)遇的一種”[1](P411)，只不過在元代推行多元文化并重的環(huán)境下，當(dāng)時(shí)的漢人儒士在社會中失去了唯我獨(dú)尊之地位。此外，對于元代士人因政治原因而導(dǎo)致失意、苦悶?zāi)酥良那闀嬛f，亦值得商榷。因?yàn)閷τ跉v來將天下視為己任的眾多儒家士人而言，能夠真正實(shí)現(xiàn)“修身、齊家、治國、平天下”之抱負(fù)者畢竟只占其中一小部分，所以歷代都會有大量的儒家文士因此而失意?？梢哉f因政治理想失意和苦悶的情緒歷代都會與很多儒家文士相伴，置身林泉隱居不仕者歷代亦不鮮見。所以，文人儒士因政治失意而苦悶或隱居山林，亦絕非元代特有之現(xiàn)象。另外，和其他朝代一樣，元代政權(quán)同樣也給了很多書畫文士為朝廷供職效力之機(jī)會，并且除了較少一部分畫家不愿為元廷服務(wù)外，絕大多數(shù)的元代知名畫家都是樂意為元廷服務(wù)的。元代雖然沒有設(shè)置像宋朝那樣的專職畫院，但是元代卻效仿金朝設(shè)置了一些容納書畫文士或藝匠的宮廷繪畫機(jī)構(gòu)；*據(jù)元代的宮廷繪畫機(jī)構(gòu)一般可以分為三類：例如主要安置文人畫家的一般文職機(jī)構(gòu)，如翰林兼國史院、集賢院；另外如專門掌管書畫鑒賞與收藏的機(jī)構(gòu)，如奎章閣學(xué)士院、宣文閣、端本堂以及秘書監(jiān)；此外還有供奉一些藝匠畫家，專職為皇室提供繪畫方面的服務(wù)的專職繪畫機(jī)構(gòu)，一般隸屬于將作院、工部以及大都留守司等。參見余輝：《元代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)初探》，《故宮博物院院刊》，1998年第1期。元代雖然也沒有像宋朝那樣開設(shè)畫學(xué)并通過考試的方式招募畫家，不過元代統(tǒng)治者利用熟人舉薦或積極主動地命人四處訪賢，同樣也羅致了很多能書善畫之士充任宮廷。此外，有的畫家如王振鵬、何澄、李士行等人憑借自己的技藝主動向皇帝獻(xiàn)畫以博得賞識，同樣也能夠得到賜官進(jìn)爵。*據(jù)《李遵道墓志銘》載：“仁廟在御，崇尚藝文。近臣以君(李士行)名薦，遣使召之。君以所畫《大明宮圖》入見，上嘉其能，命中書與五品官?！?元)蘇天爵：《滋溪文稿》卷十九，北京：中華書局，1997年版，第314頁。這些例證都充分表明了元代統(tǒng)治者對繪畫方面所持有的重視態(tài)度，并不像以往有些人所認(rèn)為的那樣元代統(tǒng)治者實(shí)行民族壓迫政策，廢除“畫院”，致使許多畫家沒有機(jī)會或不愿為元代政權(quán)服務(wù)，以至于元代統(tǒng)治者對中國的繪畫發(fā)展沒有影響或者只有負(fù)面之影響。著名元史研究專家陳高華先生就曾為此指出：

元代“許多畫家”不愿為元朝服務(wù)之說，是不符合事實(shí)的。元朝知名畫家中，一部分是貴族官僚，如趙孟頫和高克恭、李衎、商琦、李倜、朱德潤、唐棣等，他們不用說是元朝政府的積極支持者。一部分是宮廷畫家，如張彥輔、王振鵬、何澄等，他們直接為統(tǒng)治者服務(wù)。一部分是豪門地主，如曹知白、倪瓚等，他們是元朝統(tǒng)治的支柱。一部分為落魄的文人畫家，如王冕、郭畀等，繪畫是他們用來交接達(dá)官貴人、獵取聲譽(yù)的手段。[2](P2-3)

事實(shí)上，像錢選、鄭思肖、龔開等一生都不愿為元廷服務(wù)的遺民畫家在元代知名畫家中只占少數(shù)，絕大多數(shù)畫家都是樂意為元廷服務(wù)的。只不過他們中的有些人沒有得到出仕的機(jī)會，例如王蒙；或者是有的人在謀求仕途的過程中遇到了挫折，例如黃公望。但是就總體而言，不僅元代的統(tǒng)治者重視書畫藝術(shù)，對很多書畫文士給予了很高的待遇，同時(shí)供職元代宮廷的畫家亦非常多。這種情況尤其在仁宗、文宗二朝更為明顯。虞集就曾在回憶仁宗即位前的書畫盛況時(shí)記載曰：

昔我仁宗皇帝，天下太平，文物大備。自其在東宮時(shí)，賢能才藝之士，固已盡在其左右。文章則故翰林學(xué)士清河元公復(fù)初，發(fā)揚(yáng)蹈厲，藐視秦漢；書翰則有翰林承旨吳興趙公子昂，精審流麗，度越魏晉；前集賢侍讀學(xué)士左山商公德符，以世家高才游藝筆墨，偏妙山水，尤被眷遇。蓋上于繪事，天縱神識，是以一時(shí)名藝，莫不見知。[3](P420)

即位后，仁宗對書畫文士進(jìn)一步愛重有加。蘇天爵在李衎神道碑中記載：

仁宗皇帝臨御之初，方內(nèi)宴寧，乃興文治，一時(shí)賢能材藝之士，悉置左右。……當(dāng)是時(shí)，朝之宿學(xué)碩儒名能文辭翰墨者，若洺水劉公賡、吳興趙公孟頫、保定郭公貫、清河元公明善，皆被眷顧，士林欣慕以為榮?！首谒詢?yōu)禮耆艾，崇尚藝文，于此蓋可睹矣。[4](P153)

仁宗尤其對趙孟頫、李衎二人更是圣眷甚隆，皆嘗“字而不名”，并且都拜官一品，寵耀至極。因此，以往學(xué)界將元代文人畫興盛的原因歸結(jié)為畫家因政治原因?qū)е率б獠⒗美L畫宣泄怨情愁緒之結(jié)果就有待商榷。

筆者認(rèn)為，文人畫之所以能夠在元代得到快速發(fā)展并興盛起來，與元代趙孟頫、湯垕、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人所提倡的繪畫美學(xué)主張之間具有非常大的關(guān)系。歸納起來，元代廣為人知并且具有代表性的繪畫美學(xué)理論可以概括為“古意論”“不求形似論”“逸氣論”“以書入畫論”及“書畫適興論”等幾個(gè)方面。盡管從創(chuàng)新性的角度來看，這些繪畫美學(xué)理論大都是對前人繪畫理論的繼承并有所發(fā)展，實(shí)質(zhì)上沒有什么特別之新意，然而這些美學(xué)理論總體皆傾向于后人所謂的“文人畫”審美意趣。可以說，正是這些繪畫美學(xué)主張構(gòu)成了文人畫在元代正式形成并興盛的重要理論基礎(chǔ)，并由此促進(jìn)了文人畫的快速發(fā)展。

元代提倡“古意”論的代表人物趙孟頫是歷來被公認(rèn)的元代書畫界之領(lǐng)袖。他以故宋舊王孫的特殊身份以及詩、書、畫、文等多方面杰出的才藝受到蒙古統(tǒng)治者恩寵，“被遇五朝，官居一品，名滿天下”[5](P59)，在官場和書畫界都取得了非凡的榮譽(yù)。并且，元代的很多書畫文士都曾與他保持有直接或間接的聯(lián)系。眾所周知，趙孟頫的畫跡及畫論都曾對元代的繪畫發(fā)展產(chǎn)生過非常大的影響。趙孟頫曾在畫上自跋曰：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。[6]

在這里，趙孟頫所說的“今人”應(yīng)該是指與其生活在同時(shí)代學(xué)習(xí)南宋畫法之人，“用筆纖細(xì)”、“傅色濃艷”之畫法應(yīng)該源自南宋工細(xì)優(yōu)美的院體花鳥畫風(fēng)。在趙孟頫看來，“今人”常注重工巧，帶有過多的匠人之氣，因此不符合文人所欣賞的文雅、柔和、蕭散之審美標(biāo)準(zhǔn)。而他指出自己所作之畫雖然“似乎簡率”，但“識者知其近古”，由此表明了自己具有“古意”之畫是以“簡率”為特征，這一審美標(biāo)準(zhǔn)正好與北宋蘇東坡等文人所提倡的筆簡形具的繪畫思想相通。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從《鵲華秋色圖》、《水村圖》及《秀石疏林圖》等山水畫作品中看到趙孟頫對上述審美見解和藝術(shù)思想之體現(xiàn)。

強(qiáng)調(diào)畫中要有“古意”是趙孟頫一貫之藝術(shù)追求，并且他也常常以自己畫中具有“古意”而感到自豪。如他在跋《幼輿丘壑圖》時(shí)說：

余自少小愛畫，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫，此圖是初傅色時(shí)所作，雖筆力未至，而粗有古意。*元】趙孟頫跋《幼輿丘壑圖》，該圖現(xiàn)藏美國普林斯頓大學(xué)博物館。

同時(shí)，他也以是否具有“古意”作為審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行品評他人之作品，如他認(rèn)為：

李唐山水，落筆老蒼，所恨乏古意耳。[7]

關(guān)于趙孟頫所言“古意”之意指，歷來研究者多認(rèn)為趙氏崇尚學(xué)習(xí)唐人乃至魏晉人之書畫技法，強(qiáng)調(diào)的是一種“復(fù)古”思想。這一見解從一定的角度上來講是有道理的。例如在書法方面，趙孟頫以魏晉書風(fēng)為尚，再由此上溯秦漢，遵循的是一條以古溯古的習(xí)古之路。在他的人物、鞍馬等工筆類繪畫方面，我們也可以看到其師法唐人之痕跡。但是筆者認(rèn)為，和其他很多人在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書畫技法時(shí)一樣，趙孟頫師古只是他繼承傳統(tǒng)的一個(gè)方面，而他所推崇的“古意”并不等于完全意義上之“復(fù)古”，更重要的是要師法古人之“意”，借古以出新。因?yàn)?，“古意”?qiáng)調(diào)的是畫家的主觀意趣及畫面上所流露出的某種古人的生活氣息，以及古人對繪畫的某些審美要求；而完全意義上的“復(fù)古”則是強(qiáng)調(diào)完全學(xué)習(xí)古人的繪畫技法及繪畫的形式語言等，要求返回到古人的繪畫形貌，這實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)的退步。通過考察趙孟頫的繪畫作品及其對“古意”之表述，我們可以發(fā)現(xiàn)他所推崇的“古意”主要是追求唐代之前古人(尤其是魏晉名士)灑脫率性的民風(fēng)古意，以及古人在書畫品評上所強(qiáng)調(diào)的“氣韻生動”、“骨法用筆”等畫的外在神韻及書法用筆，至于形似則其次也。例如，他在評論一幅唐代畫馬名家曹霸所畫的馬圖時(shí)就曾說過：

唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑。圉人、太仆，自有一種氣象，非世俗所能知也。[8](P895)

在這里，趙孟頫明確指出曹霸、韓幹之馬畫之所以能夠“出眾工之右”就在于二者畫中“命意高古，不求形似”，乃至于畫中自有一種形象之外之“氣象”所致。這種論畫之觀點(diǎn)及表述之語氣與宋代沈括在論述王維畫雪中芭蕉時(shí)頗為相似。沈括曾說：

書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者罕見其人。如彥遠(yuǎn)《畫評》言：“王維畫物多不問四時(shí)，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆?！庇謿W文忠《盤車圖詩》云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！贝苏鏋樽R畫也。[9](P119-120)

沈括強(qiáng)調(diào)“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也”，故舉出王維畫雪中芭蕉之圖實(shí)乃“意到便成”。同時(shí)他還舉例說明真正懂得欣賞畫者都會以“氣韻”或“意”等形而上者作為評畫之標(biāo)準(zhǔn)，而不會拘于形似。這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)繪畫的外在神韻或?qū)懸?，而不求形似的藝術(shù)主張與他同時(shí)代蘇軾等人的文人畫思想一致。對比上述趙孟頫評論曹霸馬圖時(shí)所強(qiáng)調(diào)之畫外“氣象”、“不求形似”、“非世俗所能知也”等語與沈括的論畫思想及其“此難可與俗人論也”等語，可知趙孟頫的繪畫思想當(dāng)承襲沈括，而他推崇之“古意”亦當(dāng)與沈括引用歐陽修《盤車圖詩》中所言“古畫畫意不畫形”之“古畫畫意”有所相通。由此可見，趙孟頫所提倡之“古意”并非只是要學(xué)習(xí)唐代之前的繪畫技法及形式，而是推崇一種“古畫”的“畫意”。這種“古意”思想實(shí)質(zhì)上與北宋蘇軾、沈括、米芾、黃庭堅(jiān)等人提倡的文人繪畫相一致，都是強(qiáng)調(diào)不求形似、圖寫畫外之意。也就是說，趙孟頫的“古意”繪畫思想與明、清以來人們所謂的“文人畫”繪畫思想是一致的。美國研究中國藝術(shù)史專家李鑄晉先生曾將這種由趙孟頫發(fā)起并在元代興起的，后由明代吳門畫派承續(xù)起來的文人繪畫傳統(tǒng)稱之為“文人古典主義”。[10](P195)可以說，趙孟頫以“古意”論所推崇并發(fā)展起來的“古典主義”就是后來人們所謂的“文人畫”。

綜上所述，我們可以看到趙孟頫提倡的“古意”，實(shí)質(zhì)上是在承續(xù)了北宋文人繪畫思想的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)一種“重意輕形”的理論，因此這也與當(dāng)時(shí)湯垕等人所提倡的“不求形似”的理論一脈相通。湯垕“不求形似”的理論同樣可以看作來源于北宋的蘇軾等人。雖然現(xiàn)在看來，蘇軾所言“論畫以形似，見與兒童鄰”之語已經(jīng)廣為人知，并被明清的很多文人畫家奉為圭臬，但是直到元代之前，蘇軾的這一論畫思想并沒有引起過多少人之共鳴，至少對宋代的繪畫并未產(chǎn)生過特別明顯的影響。無論是在北宋，還是在南宋，繪畫一直都是以追求形似逼真為重點(diǎn)，呈現(xiàn)一種客觀寫實(shí)的總體藝術(shù)風(fēng)貌。直至元代的湯垕，東坡先生才算真正找到了論畫的知音。湯垕在論述繪畫之形神問題時(shí)曾專門引用了東坡先生之詩，并對此大加贊賞。他不僅認(rèn)為看畫之法可以得于此詩，而且作詩之法亦可以得于此詩。他說：

今人看畫多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。如李伯時(shí)畫人物，吳道子后一人而已，猶不免于形似之失。蓋其妙處，在于筆法氣韻神采，形似末也。東坡先生有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人”余平生不惟得看畫法于此詩，至于作詩之法亦由此悟。[11](P902)

除了上述言論，湯垕的這種強(qiáng)調(diào)不求形似、崇尚氣韻的繪畫美學(xué)思想在他的《畫鑒》中多有體現(xiàn)。例如他說：

俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者；形似者，俗子之見也。[11](P902)

畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉?蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。陳去非詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！逼渌怪^歟。[11](P902)

看畫如看美人，其風(fēng)神骨相有肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實(shí)，殊非賞鑒之法也。[11](P902)

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之。[11](P903)

湯垕這種崇尚繪畫的“氣韻”、“寫意”，貶低“形似”之美學(xué)主張，與趙孟頫之“古意”繪畫美學(xué)思想具有很多相通之處，都是在繼承了北宋蘇軾等人的文人繪畫思想之基礎(chǔ)上重新進(jìn)行闡述的藝術(shù)理論，因此很容易引起同時(shí)代文人畫家們的普遍共鳴。與此同時(shí)，趙孟頫提出的“以書入畫”的美學(xué)理論也在元代的文人畫家中得到了響應(yīng)。

眾所周知，早在魏晉時(shí)南齊謝赫在提出“六法”論中就將“骨法用筆”列于僅次于“氣韻生動”之重要位置，指出了筆法在繪畫審美中的重要性。到了唐代時(shí)，張彥遠(yuǎn)更是提出過“書畫用筆同法”[12](P22)之議題。謝赫與張彥遠(yuǎn)所提出的繪畫美學(xué)思想對之后的中國繪畫發(fā)展一直產(chǎn)生著長遠(yuǎn)的影響，毫無疑問，趙孟頫難免受其濡染。作為中國古代繪畫的重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，“骨法用筆”或“書畫用筆同法”自然也應(yīng)該是趙孟頫在提倡“古意”時(shí)所崇尚的“古意”之一。這也是他在針對宋代以來的主流繪畫重繪形而輕寫意之現(xiàn)象，為了“出新”所采取的重要舉措之一。他在《秀石疏林圖》卷上的題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”*【元】趙孟頫題《秀石疏林圖》卷，北京故宮博物院藏。是歷來提倡以書入畫最明確也是最有力的藝術(shù)主張。如上所述，這種認(rèn)為書法與畫法相通的主張亦非趙孟頫之首創(chuàng)，乃是早就為唐代以降的一些畫論家所意識到了的。趙孟頫只不過是通過結(jié)合自己的創(chuàng)作體會對此加以論證，并特意又強(qiáng)調(diào)了一下而已。但是，憑借趙集賢的特殊身份和重要地位在文藝界所產(chǎn)生的重大影響力，他所強(qiáng)調(diào)的“以書入畫”論很快也得到了時(shí)人如柯九思、楊維楨等人的積極響應(yīng)。他們關(guān)于書、畫用筆同法之論述充分反映了元代文人對“以書入畫”理論認(rèn)識之深入。這既是對唐代張彥遠(yuǎn)“書畫用筆同法”論的繼承和發(fā)展，也是對宋代蘇軾、米芾、沈括、黃庭堅(jiān)等人所提出的書情詩意文人繪畫追求之?dāng)U展。

除了上述“古意”論、“不求形似”論、“以書入畫”論，此外倪瓚倡導(dǎo)的“逸氣論”以及吳鎮(zhèn)提出的“書畫適興論”也都是元代重要的繪畫美學(xué)理論，對元代乃至后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生過非常重要之影響。眾所周知，唐代朱景玄曾在《唐朝名畫錄》中首次于神、妙、能三品之外提出“逸品”之說，謂之“不拘常法”者也。后來宋人黃休復(fù)又在《益州名畫錄》中將“逸格”列在“四格”之首，謂之“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[13](P3)。可見二者所言之“逸”皆強(qiáng)調(diào)繪畫的蕭散疏放、無所羈絆之趣。根據(jù)倪瓚所言“不求形似”、“ 豈復(fù)較其似與非”等語，可知倪瓚所言“逸氣”或“逸筆”之“逸”當(dāng)與朱、黃等人所提出的“逸品”、“逸格”之“逸”含義相通?；蛘哒f，無論是“逸品”、“逸格”還是“逸氣”、“逸筆”，其中所強(qiáng)調(diào)的都是中國傳統(tǒng)文人意識中所推崇的蕭散之氣或疏曠之風(fēng)，而這種蕭散之氣或疏曠之風(fēng)在視覺審美上就是追求不求形似的自由灑脫。所以，倪瓚在闡述自己“逸筆草草”或“聊以寫胸中逸氣”時(shí)，他所強(qiáng)調(diào)的就是要任情恣性，不拘形似，是要將繪畫當(dāng)作抒發(fā)自己胸臆的自娛活動。這種“逸氣論”既與趙孟頫、湯垕乃至蘇軾、沈括等人所言之“不求形似論”一脈相通，也與吳鎮(zhèn)所言之“書畫適興論”具有異曲同工之意。因此，我們可以說無論是倪瓚的“逸氣論”，還是吳鎮(zhèn)之“適興論”，他們也都是在前人的繪畫理論基礎(chǔ)上結(jié)合各自的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行體會和自覺反思，然后進(jìn)行重新表述的理論見解，進(jìn)一步反映了各自對文人繪畫理論之認(rèn)識。

回顧中國的藝術(shù)史，盡管早在魏晉時(shí)期中國繪畫就開始強(qiáng)調(diào)“寫神”、“氣韻”之重要性，但長期以來再現(xiàn)和描繪客觀對象始終是藝術(shù)發(fā)展之主線。尤其是到了北宋，徽宗朝的翰林圖畫院更是將自然主義奉為圭臬，并且一直影響到南宋臨安的宮廷畫院之創(chuàng)作。雖然蘇軾、米芾、沈括等一些北宋文士對于這種狀況早有醒悟，并提出過他們對于繪畫之見解，然而在彼時(shí)的大環(huán)境下，北宋文人的繪畫思想和理論見解并未能夠引起繪畫界的過多關(guān)注和響應(yīng)。相反，再現(xiàn)和描繪的觀念長期作為繪畫創(chuàng)作之標(biāo)準(zhǔn)，而表現(xiàn)和寫意的意識卻在官方的主流繪畫創(chuàng)作中漸去漸遠(yuǎn)，以致于逐漸將被大多數(shù)人所遺忘。面對這種趨勢，以趙孟頫為首的元代文人畫家在新的政權(quán)更迭之際，在開始對民族前途進(jìn)行思考的同時(shí)，也開始了對民族傳統(tǒng)文化的反思。倡導(dǎo)“古意”或言“復(fù)古”是以趙孟頫為首的元代儒士首先提出的文化對策，他們希望借此能夠強(qiáng)化并保護(hù)和發(fā)揚(yáng)中國的傳統(tǒng)文化，以免遭外族入侵所導(dǎo)致的同化甚至消亡。[14](P39)在研習(xí)“古意”的過程中，如古代文士所推崇的蕭散、灑脫之風(fēng)以及古人在繪畫中所強(qiáng)調(diào)的“氣韻”“神采”“不求形似”“書畫用筆同法”等審美標(biāo)準(zhǔn)隨之自然也重新進(jìn)入了元代文士們的視野并受到重視，由此形成了有元一代書畫文士在繪畫理論及藝術(shù)實(shí)踐中自覺追求被后人稱之為“文人畫”審美意趣之局面，進(jìn)而跨入了文人畫占據(jù)畫壇主流的新時(shí)代。通過重新考察元代的繪畫美學(xué)與文人畫興起之緣由，可知元代的文人繪畫美學(xué)理論既是以趙孟頫為首的元代漢族文士在當(dāng)時(shí)特殊的政治背景下出于民族主義在書畫文藝方面自覺反思之選擇，同時(shí)也是針對長期以來社會上主流繪畫之時(shí)弊而對宋代文人繪畫思想主動繼承之結(jié)果。當(dāng)然，這種文人畫美學(xué)思想之所以能夠在元代形成氣候并促進(jìn)了文人畫的快速發(fā)展，除了有對宋代文人繪畫思想的繼承和發(fā)展這種歷史延續(xù)的必然因素之外，也與趙孟頫等人的個(gè)人審美取向以及他們的極力推崇不無關(guān)系。至于以前人們常說的文人畫在元代興起是由于當(dāng)時(shí)的文人因政治失意和苦悶或因此而導(dǎo)致隱居等外因，只不過是其中一方面而已。

參考文獻(xiàn)：

[1]蕭啟慶.元代的儒戶：儒士地位演進(jìn)史上的一章[A].內(nèi)北國而外中國：蒙元史研究[C].北京：中華書局，2007.

[2]陳高華.元代畫家史料匯編[M].杭州：杭州出版社，2004.

[3](元)虞集.道園學(xué)古錄(卷十九)，王知州墓志銘[A].陳高華.元代畫家史料匯編[C].杭州：杭州出版社，2004.

[4](元)蘇天爵.滋溪文稿[M].北京：中華書局，1997.

[5](元)楊載.大元故翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫、知制誥兼修國史趙公行狀[A].陳高華.元代畫家史料匯編[C].杭州：杭州出版社，2004.

[6](明)張丑.清河書畫舫(卷十下)，趙孟頫自跋畫卷，景印文淵閣四庫全書(子部·藝術(shù)類).

[7]佩文齋書畫譜卷八十四，景印文淵閣四庫全書(子部，藝術(shù)類).

[8](元)湯垕.古今畫鑒[A].中國書畫全書編纂委員會編.中國書畫全書(第二冊)[C].上海：上海書畫出版社，1993.

[9](元)沈括.夢溪筆談[M].長沙：岳麓書社，2002.

[10]李鑄晉.鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[11][12][13][14][15](元)湯垕.古今畫鑒[A].中國書畫全書編纂委員會編.中國書畫全書(第二冊)[C].上海：上海書畫出版社，1993.

[16](唐)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記(卷二)，論顧陸張吳用筆，于安瀾編.畫史叢書(第一卷)[C].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[17](宋)黃休復(fù).益州名畫錄[A].于安瀾.畫史叢書(第四冊)[C].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[18]黃惇.從杭州到大都：趙孟頫書法評傳[M].上海：上海書畫出版社，2003.