西 川

另外一座山嶺我看過的畫展很多?？梢赃@么講，歐洲歷史上的繪畫原作，百分之六七十我都在不同的國家看過。比如達(dá)·芬奇，我最熱愛的藝術(shù)家、科學(xué)家、狂想分子，或者比如文藝復(fù)興的其他藝術(shù)家，我熟悉他們的作品。你不太可能超越或是成為他們那一類藝術(shù)家。有一次在國外，我去看一個(gè)畫展，發(fā)現(xiàn)畫展的序言很有意思：它說達(dá)·芬奇已經(jīng)是高山了，我們首先不可能成為這座高山，其次，就是爬上它對(duì)藝術(shù)家而言也沒什么太大的意思，重復(fù)而已；我們唯一能辦的事就是在它邊上再起一座山，哪怕是一座小山。（《獨(dú)立不是一種時(shí)髦》，2013年2月21日《新民周刊》）

何謂“偉大” 偉大這種東西不是人人能抓住的。一般人能抓住的東西不過是優(yōu)秀而已，你通過你的努力達(dá)到一個(gè)優(yōu)秀狀態(tài)。偉大不是山嶺，你使點(diǎn)勁就能爬上去；偉大是星星，你爬上山頂，你還是夠不著它。優(yōu)秀變不成偉大。除非你理解，優(yōu)秀是偉大的敵人。優(yōu)秀對(duì)于偉大是充滿敵意的。你理解到這個(gè)程度，你就可以理解偉大了。如果你不能理解到這個(gè)程度，你永遠(yuǎn)也不可能接近偉大。偉大對(duì)你永遠(yuǎn)是一個(gè)詞，就是一個(gè)詞。你要是想得到偉大，對(duì)不起你得生出翅膀，你的兩只腳都不夠用了，你得變成另外一種東西，你就不是人了，你得變成鳥了都。（安琪《單向街，聽西川說偉大》引，2014年3月22日）

偉大藝術(shù)對(duì)于受眾的掠奪性“優(yōu)雅的藝術(shù)是哄著人的，而偉大的藝術(shù)對(duì)于受眾而言卻具有掠奪性?！保ù鳛H娜《比現(xiàn)實(shí)主義更現(xiàn)實(shí)主義—聲色轟鳴讀莫言》引，2017年第2期《十月》）

文藝復(fù)興·魔鬼的勝利一般藝術(shù)史著作，或者思想史著作，肯定會(huì)說文藝復(fù)興是從神本到人本發(fā)展的結(jié)果。但實(shí)際上從基督教的角度來看，文藝復(fù)興是魔鬼的勝利。咱們現(xiàn)在說是人的勝利，但是從宗教角度看，那是魔鬼的勝利。所以在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，有一個(gè)名叫薩蓬納沃拉的教士，要焚燒那些新興的藝術(shù)作品。也就是說，文藝復(fù)興作為一種新的觀念，它和舊時(shí)代之間的關(guān)系是，它激怒了薩蓬納沃拉這樣的人物。所以說文藝復(fù)興所實(shí)現(xiàn)的歷史轉(zhuǎn)折作用實(shí)在是太強(qiáng)大了：新的觀念走出舊的觀念—不說它取代舊的觀念—它從歷史邏輯當(dāng)中產(chǎn)生，它翻過頭來跟舊觀念拉開的距離簡(jiǎn)直太大了。（2017年1月8日在北京單向街書店《時(shí)間的回歸》新書發(fā)布會(huì)上的講話）

文藝復(fù)興和文藝復(fù)興之前的藝術(shù)的區(qū)別中世紀(jì)藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)巨大的區(qū)別在于，中世紀(jì)的那些藝術(shù)家首先不認(rèn)為自己是藝術(shù)家，他們首先是匿名的，是師傅帶徒弟的，是遵循樣式的。從文藝復(fù)興開始，西方的藝術(shù)家才進(jìn)入到一個(gè)署名階段，而署名藝術(shù)家和匿名藝術(shù)家其關(guān)心的問題一定有所不同。在今天，在思考匿名藝術(shù)的時(shí)候，我們腦子里應(yīng)該有一個(gè)界限、有一個(gè)區(qū)分，那就是，我們可以使用很多匿名藝術(shù)的手段，但匿名藝術(shù)家們工作，肯定不是為了做成一件帶有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)品；他們工作，一方面是憑手藝吃飯，另一方面是為了使自己成為一個(gè)接近神或者接近某一種狀態(tài)、某一種思想、某一種信念的人。這可能是我們?cè)趯W(xué)校里講藝術(shù)史、講文學(xué)史時(shí)很少提到的。我在我的文學(xué)課上會(huì)講到《詩經(jīng)》。我用的課本說《詩經(jīng)》“風(fēng)格簡(jiǎn)潔”，但是它為什么簡(jiǎn)潔？那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文字書寫太困難，所以它的簡(jiǎn)潔不是一種風(fēng)格。所以藝術(shù)史當(dāng)中的很多東西，我覺得如果我們完全用今天的眼光來看就會(huì)產(chǎn)生誤解。（2014年10月18日在北京時(shí)代美術(shù)館“第三種批判—藝術(shù)語言的批判性”論壇上的發(fā)言）

“憂郁”展記得我在柏林看過一個(gè)名叫“憂郁”的展覽，這是我看過的所有展覽里面最好的一個(gè)?！皯n郁”展分很多部分：一進(jìn)大廳首先迎面是一段文字—亞里士多德論憂郁，然后是古希臘的“憂郁”作品，一直到最后，結(jié)束于法國殘酷戲劇的倡導(dǎo)者阿爾托在精神病院里畫的一些手稿。這個(gè)展覽里有一部分對(duì)我震動(dòng)特別大：那是一些革命畫家的作品；畫家主要來自俄羅斯。這部分畫家被安排在浪漫主義畫家之后。這一部分的題目叫“左派的憂郁”，說法來自本雅明。我以前不曾從這樣一個(gè)角度來理解俄羅斯的美術(shù)。我以前從未意識(shí)到蘇聯(lián)美術(shù)里面，或者革命美術(shù)里面，有憂郁的成分。當(dāng)我看到這樣的畫展安排，當(dāng)我遇到“左派的憂郁”這個(gè)說法，我突然覺得獲得了一個(gè)新的角度來理解整個(gè)革命過程中產(chǎn)生的這些繪畫作品。我記得其中有一幅畫畫的是一個(gè)工人，蘇聯(lián)工人—那個(gè)被畫下的時(shí)刻還沒有蘇聯(lián)，那還是在蘇聯(lián)誕生前的俄羅斯—那個(gè)工人走在罷工隊(duì)列的前面，打一個(gè)旗子。以前我會(huì)說這是革命現(xiàn)實(shí)主義的繪畫，但當(dāng)這幅畫被歸入“浪漫主義”部分之后的“左派的憂郁”這一部分展出時(shí)，我一看，那些行進(jìn)中的革命者的面孔的確是憂郁的。（2009年4月16日在北京國家大劇院藝術(shù)館“二十世紀(jì)中國繪畫名家邀請(qǐng)展”主題對(duì)話會(huì)上的發(fā)言）

震驚一九九七年秋天在印度新德里，我曾經(jīng)聽一位英國策展人講到：“世界當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在就剩下使人震驚了?！彼@個(gè)“震驚”（shock）使我震驚：一個(gè)人不能持續(xù)地被震驚，一個(gè)人被震驚十次三十次就麻木了。我曾經(jīng)和藝術(shù)家徐冰有過一次對(duì)談，徐冰談到一個(gè)問題：在西方當(dāng)代藝術(shù)體制當(dāng)中，老師教出來的學(xué)生實(shí)際上都差不多。老師把自己的怪僻教給學(xué)生們，每個(gè)學(xué)生就都有了同樣的或相似的怪僻。這里面有一個(gè)悖論。(2007年9月22日在中國農(nóng)業(yè)展覽館新館報(bào)告廳的講座《當(dāng)代藝術(shù)的思想與觀念》)

隱形的西方人有一次我在北京遇到敘利亞詩人阿多尼斯。他長(zhǎng)期住在巴黎。我跟他說，雖然我們是在北京見面，但好像我們必須繞道巴黎才能見面，我們兩個(gè)人直接見面的可能性很小。這種情況應(yīng)該改變。

另一回，在上海當(dāng)代藝術(shù)館，我參加過一個(gè)與印度有關(guān)的論壇。在這個(gè)論壇上你能夠明顯感覺到，中國人和印度人碰到一起談話的時(shí)候，邊上總會(huì)有一個(gè)隱形的西方人。（2014年12月21日在北京798東京畫廊“出柜—一次驅(qū)魔儀式”展覽沙龍上的談話）

批判·第三世界心態(tài)·社會(huì)主義這個(gè)國家不是斯里蘭卡、帕勞或者爪哇，這是中國?，F(xiàn)在大家可能有點(diǎn)錢了，但是在文化心態(tài)上一些人一直有一種身處第三世界的感覺。第三世界。社會(huì)主義國家。大國。你是在這么一個(gè)環(huán)境里從事藝術(shù)。對(duì)藝術(shù)家或者知識(shí)分子來講，批判是一種責(zé)任，但有趣的是，你還沒有開始批判我就知道你要怎么批判，因?yàn)槟隳軌騽?dòng)用的資源全都是這個(gè)世界上現(xiàn)成的東西。由于你的文化心態(tài)是第三世界的，所以你要向第一世界的藝術(shù)看齊；由于你是社會(huì)主義國家的藝術(shù)家，所以你的批判一定是針對(duì)社會(huì)主義的—你只有對(duì)社會(huì)主義進(jìn)行批判，才可能成為所謂“世界藝術(shù)”的一部分，才可能成為你腦子里的那個(gè)所謂的文明的一部分。但問題馬上就來了，你所能夠動(dòng)用的批判資源本來是針對(duì)資本主義的。趕緊想想該怎么辦吧。(2014年9月23日在中國人民大學(xué)逸夫會(huì)議中心“從戾場(chǎng)到立場(chǎng)—青年藝術(shù)家的主體構(gòu)建”研討會(huì)上的發(fā)言)

警惕批判的陳詞濫調(diào)我們這個(gè)展覽的題目叫“第三種批判”。“第三種批判”也不光是一個(gè)藝術(shù)語言的問題，但是我想只要使用“批判”這個(gè)詞，就一定是有政治性的。我在較廣泛的意義上使用這個(gè)詞。如果它是有政治性的、批判的，那么它一定有政治性的陳詞濫調(diào)和批判性的陳詞濫調(diào)，因?yàn)槲覀兘?jīng)常會(huì)給自己假設(shè)一個(gè)位置，就是我是批判的。但是，即使你是批判的，你的那個(gè)批判也可能是一種陳詞濫調(diào)。所以今天當(dāng)我們的藝術(shù)、當(dāng)我們的文學(xué)要繼續(xù)往前走的時(shí)候，當(dāng)我們秉持一種批判的立場(chǎng)的時(shí)候，可能我們不得不警惕我們批判的陳詞濫調(diào)，這種批判的陳詞濫調(diào)已經(jīng)是多少年，至少是幾十年養(yǎng)成的一些東西，可能是當(dāng)我們意識(shí)到我們這個(gè)批判當(dāng)中有一種陳詞濫調(diào)的時(shí)候我們的創(chuàng)造力才可能有所展開。（2014年10月18日在北京時(shí)代美術(shù)館“第三種批判—藝術(shù)語言的批判性”論壇上的發(fā)言）

警惕記憶的標(biāo)準(zhǔn)化生活在中國，有時(shí)我們會(huì)感覺到一種情況，那就是“記憶可以被標(biāo)準(zhǔn)化”。當(dāng)我們反思一個(gè)問題，比如反思“文化大革命”，反思社會(huì)主義，我們有時(shí)會(huì)碰到一個(gè)情況，就是你雖然有一個(gè)看法但你不敢說，因?yàn)槟愕目捶ú环稀皹?biāo)準(zhǔn)”?！皹?biāo)準(zhǔn)”有各種各樣，有國家的標(biāo)準(zhǔn)、政府的標(biāo)準(zhǔn)、媒體的標(biāo)準(zhǔn)……所以我們的“記憶”多多少少也是被“標(biāo)準(zhǔn)化”了的，這個(gè)時(shí)候作為藝術(shù)家、作為詩人，對(duì)于這種“標(biāo)準(zhǔn)化記憶”的打破，就變成了一個(gè)很重要的工作。（2015年6月27日在北京OCAT研究中心開館展“記憶的灼痛”研討會(huì)上的發(fā)言）

吳大羽和東西方現(xiàn)代派的不同吳大羽古文功底非常好，你能感覺到他不太能與這個(gè)世界的人交往，但能和古人交往。能“與古人游”，他的精神空間非常大，向過去延伸得非常遠(yuǎn)，我讀到他的詩的時(shí)候尤能感受到這一點(diǎn)。一般人的古體詩是五言詩、七言，但吳大羽有許多四言詩，能寫四言詩和能寫五言詩七言詩的人肯定不一樣：四言能喚起我們更古老的感受。但就是這樣一個(gè)人，居然是一個(gè)現(xiàn)代派！這給當(dāng)下中國的美術(shù)界和文化界提出一個(gè)值得探討的問題—一個(gè)與古人游的人是一個(gè)現(xiàn)代派！一般成為現(xiàn)代派的中國藝術(shù)家，好像不是吳大羽這個(gè)樣，所以我感覺這是一個(gè)話題。

另外一點(diǎn)，吳大羽是個(gè)現(xiàn)代派，可是他這個(gè)現(xiàn)代派與畢加索的現(xiàn)代派又明顯不同。畢加索的現(xiàn)代派是玩出來的：自由啊、各種實(shí)驗(yàn)啊，你能夠感覺到西方現(xiàn)代派作品所顯現(xiàn)出的自由。而吳大羽的現(xiàn)代派，你能感覺到，他雖然是藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)美，但是這個(gè)美對(duì)他來說有真理的含義。本來藝術(shù)家在藝術(shù)之海里暢游，尋求美就可以了，但他把探尋美當(dāng)作對(duì)真理的探尋。我認(rèn)為西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)家中沒有出現(xiàn)過這種情況，這樣的藝術(shù)家只能是中國人，這可能跟吳大羽生活的時(shí)代有關(guān)，可能與中國緊張的歷史氛圍有關(guān)。但中國也有現(xiàn)代派，西方也有現(xiàn)代派，中國的現(xiàn)代派與西方的現(xiàn)代派還是不一樣的。（2016年10月29日在北京單向空間吳大羽畫展開幕式上的發(fā)言）

被動(dòng)的現(xiàn)代化中國的現(xiàn)代化帶有被動(dòng)性，這種被動(dòng)性表現(xiàn)為中國人不得不現(xiàn)代化。這種“不得不”的現(xiàn)代化過程貫穿了整個(gè)一百年多年中國的歷史進(jìn)程。

現(xiàn)代化的過程肯定就是某些東西快速消失的過程，在快速消失的過程當(dāng)中，你會(huì)看到那邊是大樓，這邊是老房子的景象。在不少地方，老房子正在消失。消失之前它們和高樓大廈構(gòu)成矛盾修辭的畫面。這不僅是視覺的矛盾修辭、建筑的矛盾修辭，也是政治生活的矛盾修辭、社會(huì)風(fēng)尚的矛盾修辭。這是我們的現(xiàn)實(shí)。矛盾修辭有它的反常、別扭和荒誕—一般如果我們說到矛盾，我們的潛臺(tái)詞就是要克服這個(gè)矛盾，綜合掉這個(gè)矛盾，但如果是矛盾修辭，那就是我們的現(xiàn)實(shí)了，所有的反常又都是正常的了。西方的現(xiàn)代主義……波德萊爾詩歌中的一切都可以被歸結(jié)為反常，反常對(duì)于當(dāng)時(shí)的法國和那個(gè)時(shí)候的文學(xué)來講不是正常的東西。但是中國所有的反常都是正常的。

因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)代化是一種被動(dòng)的現(xiàn)代化，所以它的社會(huì)生活中保留著惰性的一面。這就好像我們被鞭子抽打，但只要鞭子不落在我們身上，我們就能立刻偷個(gè)懶。但是在這個(gè)被動(dòng)的現(xiàn)代化的過程中，連惰性都不得不消失。在整個(gè)當(dāng)下的生活中，連惰性都留不住。惰性想留下來，但留不下來。這很有意思。（2008年12月22日在深圳市當(dāng)代藝術(shù)中心曾力攝影展研討會(huì)的發(fā)言）

現(xiàn)代和當(dāng)代我們現(xiàn)在說起“現(xiàn)代”來，好像是一個(gè)比較清晰的概念，實(shí)際上“現(xiàn)代”這個(gè)詞正是在文藝復(fù)興時(shí)代產(chǎn)生的。后來主要是在歐洲，由于他們的物質(zhì)文明、精神文明的發(fā)展，形成了一套觀念，就是關(guān)于“現(xiàn)代性”的觀念。我知道在視覺藝術(shù)領(lǐng)域里面大家現(xiàn)在已經(jīng)開始討論“當(dāng)代性”這個(gè)詞了，批評(píng)家們發(fā)明了一個(gè)詞叫做Contemporality（當(dāng)代性），但你查英文辭典，里面只有Contemporaniety，現(xiàn)在批評(píng)家們開始用Contemporality，一個(gè)新詞，來討論一些問題。

“現(xiàn)代性”是從西方傳來的。如果我們想讓自己現(xiàn)代起來，獲得現(xiàn)代性，那么實(shí)際上我們大家都會(huì)變得一樣，就是都要大機(jī)器生產(chǎn)，都要進(jìn)入城市化，都要進(jìn)入到一種現(xiàn)代的道德觀念、生產(chǎn)方式，都要需要民主政治—全是趨同的。

但“當(dāng)代”這個(gè)詞，英文中它本來的意思是“同時(shí)代”，就是我跟誰是同時(shí)代的，這就是當(dāng)代。但是在中文里，“當(dāng)代”這個(gè)詞是指向當(dāng)下時(shí)間的，“當(dāng)”就是時(shí)間，這個(gè)“當(dāng)代”就是當(dāng)下。如果我們從中文理解這個(gè)詞，可能跟說英文的人們對(duì)這個(gè)詞的理解有所不同。但我覺得這恰恰說明了世界各國的藝術(shù)家、思想家，在使用自己的語言思考問題時(shí)，可能跟另外一種語言思考問題時(shí)會(huì)有一個(gè)差異。

不光是中國人，也可能一個(gè)人用馬來西亞語思考當(dāng)代文明，和一個(gè)人用西班牙語思考當(dāng)代文明，和一個(gè)人用波斯語、阿拉伯語、烏爾都語、斯瓦希里語思考當(dāng)代文明，都不一樣，這恰恰是“當(dāng)代”這個(gè)詞本身在不同文化中的魅力所在。（2017年1月8日在北京單向街書店《時(shí)間的回歸》新書發(fā)布會(huì)上的講話）

簡(jiǎn)體字及其他多少人對(duì)簡(jiǎn)體字不滿意，希望回到繁體字—那還不如回到篆字呢。我自己覺得，簡(jiǎn)體字也能創(chuàng)造出偉大的文化。其實(shí)簡(jiǎn)體字也有其歷史根據(jù)：包括草書的根據(jù)和民間的約定俗成。簡(jiǎn)體字也是我們傳統(tǒng)的一部分。當(dāng)然它被賦予了很多別的東西，尤其是在臺(tái)灣和香港依然使用繁體字的情況下。我們的高級(jí)審美會(huì)鄙視簡(jiǎn)體字，我們會(huì)將當(dāng)代中國的許多問題歸罪于簡(jiǎn)體字。但這是把歷史問題簡(jiǎn)單化了。簡(jiǎn)體字帶來了很多東西，比如從左往右的橫排書寫。如何拿簡(jiǎn)體字來創(chuàng)造我們的文化，這才是當(dāng)下文化人真正需要考慮的問題。

中國的現(xiàn)代文化一直是伴隨著“移風(fēng)易俗”的觀念往前走的。你可以做個(gè)比較：中國有移風(fēng)易俗，而印度沒有。你在不滿意于中國的移風(fēng)易俗時(shí)，可以順帶想一想中國是否應(yīng)該走印度的道路。你不能老想著把中國發(fā)展成美國的樣子。你腦子里的世界地圖上如果只有中國、美國和歐洲，那你就真是個(gè)白癡了。印度人會(huì)笑話你，土耳其人也會(huì)笑話你。

我沒有說印度不好的意思。中國沒有走印度的道路，是因?yàn)槲逅倪\(yùn)動(dòng)與巴黎和會(huì)有關(guān)，而巴黎和會(huì)又涉及整個(gè)世界對(duì)中國的態(tài)度。這里面有一個(gè)歷史邏輯。然后中國就走上了這條路。這不是任何人能左右的。我們考慮中國的歷史文化問題時(shí)不能太簡(jiǎn)單，太一廂情愿?？扇缃裎覀儼疡R后炮的聰明簡(jiǎn)直發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。這導(dǎo)致我們的歷史觀、世界觀、價(jià)值觀無比混亂。（不記出處）

簡(jiǎn)體字的合法性問題 但是在書法界好像大家不講這個(gè)“移風(fēng)易俗”，大家講的還是繁體字，繁體字天然地有它的合法性，而簡(jiǎn)體字是沒有合法性的。這個(gè)時(shí)候我就立刻想到為什么當(dāng)代文學(xué)也好、當(dāng)代詩歌也好書寫起來的的確確很困難，這個(gè)困難表現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)真的是不依賴于書法，當(dāng)代文學(xué)依賴于排版，依賴于鋼筆、鉛筆的書寫格式。（2017年7月25日在中國現(xiàn)代文學(xué)館歐陽江河、于明詮“墨寫新文學(xué)”書法展座談會(huì)上的發(fā)言）

文革之后的書法 大家一般討論的都是古代書法和當(dāng)代書法，以及當(dāng)代書法的書寫內(nèi)容；但中間有一大塊兒沒談到，就是我們今天這個(gè)書法是經(jīng)過了大字報(bào)和標(biāo)語、口號(hào)的洗禮的，你不喜歡它，它也存在了幾十年。大字報(bào)和標(biāo)語、口號(hào)的書寫，現(xiàn)在回想起來，這里面蘊(yùn)含了很多東西。標(biāo)語、口號(hào)、大字報(bào)，這是革命，不管它是極左的革命，還是當(dāng)年自發(fā)的革命，經(jīng)過了這個(gè)革命以后，有些人還是要回到傳統(tǒng)精英的立場(chǎng)上，但回到精英立場(chǎng)很難。就像現(xiàn)代詩歌寫作一樣，現(xiàn)代詩歌曾經(jīng)被拉到了現(xiàn)代主義的立場(chǎng)上，即使如今對(duì)一些詩歌寫作者來講現(xiàn)代主義已經(jīng)不像在八十年代那么重要了，但你若要重回以前古典加民歌的寫法，你自己都會(huì)覺得土。

所以經(jīng)過了大字報(bào)和標(biāo)語、口號(hào)的書寫以后，可能我們書法家的心態(tài)、看世界的方法多多少少都會(huì)有變化。這個(gè)變化里邊包括了很多社會(huì)、歷史的變遷。像今天的人們一樣，古人的風(fēng)采、古人的寫作，也是有上下文的。大家都在談書法這件事，但是我稍微說一下它的上下文。比如說這個(gè)書札：過去文人用毛筆寫一首詩，或者寫一封信，投遞給朋友，書寫者知道對(duì)方是誰，知道對(duì)方會(huì)以怎樣的態(tài)度閱讀這封信這首詩。舉個(gè)例子，柳宗元在接到韓愈的書札后，不會(huì)馬上打開，他要先洗手，他要在用玉蕤香熏了手以后，才打開韓愈的書札。洗手和熏香，這是文化、這是生活方式、這是對(duì)朋友的敬意、這是地位、身份和修養(yǎng)?，F(xiàn)代人，你就是發(fā)給我一個(gè)毛筆寫的信，我也不會(huì)在手上熏香了，肯定不會(huì)。所以這個(gè)變化對(duì)于書法本身的影響，作為接受者對(duì)于書法本身的影響，一定是非常大的。（2017年7月25日在中國現(xiàn)代文學(xué)館歐陽江河、于明詮“墨寫新文學(xué)”書法展座談會(huì)上的發(fā)言）

王羲之是大貴族王羲之是大貴族—所謂“舊時(shí)王謝堂前燕”—趙孟頫也是大貴族，或者更準(zhǔn)確地說是皇族。而我們現(xiàn)在的書法家們充其量只是識(shí)文斷字的文化人。貴族和普通人的世界觀是完全不一樣的。我們討論唐詩的時(shí)候也碰到類似的問題，比如白居易。傳說白居易—他還不是貴族，只是大官僚—的詩老太太都能讀懂，但是這對(duì)真正理解白居易沒有什么意義。白居易的宅園在洛陽占地17畝，住在這個(gè)宅園里面的人和住在公寓單元房里的人，心態(tài)是很不一樣的。（2017年7月25日在中國現(xiàn)代文學(xué)館歐陽江河、于明詮“墨寫新文學(xué)”書法展座談會(huì)上的發(fā)言）

英文和漢語拼音我剛剛看到展覽的招貼。招貼上面是中文，下面出現(xiàn)了英文。在中國整個(gè)二十世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，招貼上的非漢字文字什么時(shí)候從漢語拼音變成英文了？這很有意思，好像除了中文之外，我們總需要另外的文字因素，比如在招貼上就會(huì)出現(xiàn)一系列的英文，在書籍的封面上也會(huì)出現(xiàn)別的文字，除了英文，有時(shí)還會(huì)出一點(diǎn)法文等等。在一段時(shí)間里，中國的宣傳畫上總是要標(biāo)出漢語拼音的（五十年代也有標(biāo)俄文的時(shí)候）。漢語拼音猛一看像外文，但實(shí)際上是中文的拉丁字母拼寫，這是中國字對(duì)于拼音形式的需要嗎？自從凱末爾革命以來，土耳其語就用拉丁字母拼寫了。中國人曾經(jīng)在錢玄同的時(shí)代差點(diǎn)走上土耳其語言改革的道路?！姨潧]走那條路。但中國人看來是需要拉丁字母的。有一次在廣西旅行，我在一個(gè)鎮(zhèn)子上看到一間郵局。裝飾這間郵局的人顯然不懂英語，也找不到懂英語的人，但看來是領(lǐng)導(dǎo)非要工人們?cè)诖箝T左邊的墻上焊上“中國郵政”四個(gè)字，在大門右邊的墻上焊上這四個(gè)字的英文翻譯—給誰看呢？。工人們就把一堆字母胡亂排列在了墻上。那猛一看也像是一排外文，洋氣。但把我逗樂了。這是中國的超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。（2008年12月22日在深圳當(dāng)代藝術(shù)中心曾力攝影展研討會(huì)上的發(fā)言）

王澍的理念·日本人的建筑王澍的理念拿來在好的風(fēng)景點(diǎn)里蓋一到兩層、兩到三層的別墅是好的，但蓋不了高樓。二十層樓房的墻壁上沒法弄瓦片。一般說來，中國城市里的大規(guī)模建筑所占用的土地都是寸土寸金的，在單位面積起高樓是利益的最大化。王澍可以浪費(fèi)空間，所以可以實(shí)現(xiàn)他的審美。這對(duì)中國的城市建設(shè)沒有普遍意義。真正帶給我啟發(fā)的是日本的城市建筑。東京特別擁擠，但你走在東京的大街上并不覺得是走在紐約或芝加哥。日本人連高樓都能蓋出自己的特點(diǎn)。日本建筑不是蓋出來的，是剪裁出來的。日本人把他們對(duì)橫切面的精致感受帶進(jìn)了高大的建筑里。

在國際藝術(shù)和建筑領(lǐng)域使用傳統(tǒng)，在歐美人面前講點(diǎn)中國山水畫，這都是策略。王澍得獎(jiǎng)讓人羨慕，但他那套理念太奢侈了—不是說支持它的資本有多奢侈，而是指它的占地太奢侈。這種建筑風(fēng)格是前現(xiàn)代東方與現(xiàn)代國際流行建筑、設(shè)計(jì)理念相擁抱的、并不出人意外的結(jié)果。而且除開這一點(diǎn)，我也看到了隱藏于這類建筑背后的、夢(mèng)想著地主文化的社會(huì)主義權(quán)力的因素。北京邊上有個(gè)從美國回來的人蓋了一個(gè)巨大的莊園，朋友說來看看吧，中國的建筑精神又被恢復(fù)了。我說“不去”。你給我這么大一片地，我不是做建筑的都能做出個(gè)莊園來。而北京的人口這么多、土地這么貴，蓋這種莊園別墅式的房子就是為了把眾人拒之門外。（不記出處）

中國沒有城市雕塑的傳統(tǒng)為什么一個(gè)城市做規(guī)劃的時(shí)候，沒有一個(gè)文化委員會(huì)來把握？我認(rèn)為官員們上崗，首先應(yīng)該經(jīng)過文化、藝術(shù)培訓(xùn)?；蛘吣闵磉叺糜幸粋€(gè)文化藝術(shù)委員會(huì)。不能你花了那么多錢又把景觀弄得那么難看。一些人熱衷于擺放城市雕塑。好難看！因?yàn)橹袊鴽]有城市雕塑的傳統(tǒng)，這是古羅馬的傳統(tǒng)。英雄人物的雕塑和古羅馬的建筑風(fēng)格有內(nèi)在的一致性?，F(xiàn)在中國的官員們也好弄城市雕塑，而且有些人還要弄成現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑，弄成分子結(jié)構(gòu)，或者大圓球！似乎只要放個(gè)大圓球就有了現(xiàn)代感！官員們和大老板們沒有一套與自己身份相配合的文化，這么貌似有文化的野蠻的花錢方式真可笑。（不記出處）

李樺的版畫·更年輕一代的版畫李樺好像有兩類木版畫：一類木版畫是裝飾性、形式感比較強(qiáng)的，另一類非常像連環(huán)畫。只要他想比較清楚地表達(dá)什么觀念和場(chǎng)景，他的畫就特別像連環(huán)畫，帶有敘事性。這讓我想到意大利作家、符號(hào)學(xué)家翁貝托·艾柯。他專門寫過一篇討論中國連環(huán)畫的論文，題目叫做《論中國連環(huán)畫：反信息與替代信息》，收在他的Apocalypse Postponed（《推遲的啟示》）這本書里。艾柯談到，由于中國連環(huán)畫與大眾之間的關(guān)系及其普及的目的，它所呈現(xiàn)出來的人物形象都是典型化的、標(biāo)準(zhǔn)化的，心理因素被降到最低點(diǎn)。所以版畫—可能在李樺和他們那一代版畫家看來，不得不面對(duì)和大眾的關(guān)系這樣一個(gè)問題。版畫是要印刷的，印刷就是為了傳播。所以傳播對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的版畫來說是一個(gè)重要因素。

但是這一次，看了整個(gè)展覽，從李樺看到現(xiàn)在的藝術(shù)家，我發(fā)現(xiàn)里邊實(shí)際上有一個(gè)過程，就是版畫對(duì)于傳播的犧牲—慢慢地就不傳播了。不考慮傳播的版畫就變成現(xiàn)代藝術(shù)了。所以說，從李樺、古元他們那一代版畫家到現(xiàn)在的藝術(shù)家，有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程，與這個(gè)過程相伴、相始終的是一個(gè)對(duì)傳播的犧牲過程。版畫是印刷術(shù)的產(chǎn)物，印刷就是要傳播。當(dāng)印刷不是要傳播的時(shí)候，當(dāng)作者犧牲掉連環(huán)畫或者版畫的傳播因素時(shí)，他竟然變成了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家！這個(gè)犧牲的過程、它的意味，值得我們繼續(xù)探討。（2009年7月26日在北京今日美術(shù)館“第一屆中國當(dāng)代版畫學(xué)術(shù)展”研討會(huì)上的發(fā)言）

中國現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的少數(shù)民族題材這些產(chǎn)生于高威權(quán)時(shí)代的、現(xiàn)在還能夠拿得出手的畫作本身，實(shí)際上并沒有表達(dá)什么革命的意思，從題材上看更多是風(fēng)景畫，更多描繪的是一個(gè)個(gè)小場(chǎng)景，不過這些畫作中有些處理了一個(gè)非常特殊的主題就是少數(shù)民族。什么塔吉克姑娘，康巴漢子，傣族潑水節(jié)，都是少數(shù)民族題材。為什么那時(shí)的畫家們?cè)诓划嫺锩鼩v史題材的時(shí)候，就紛紛去畫少數(shù)民族？這里展出的大多數(shù)畫家可能都是漢族。這批漢族老畫家們是約好了還是怎么的，全畫過少數(shù)民族。這個(gè)問題我們以前似乎沒有討論過，這里面顯然呈現(xiàn)出一種隱蔽的歷史面貌，就是藝術(shù)家在他們那個(gè)時(shí)代所理解的美、詩意、浪漫、遠(yuǎn)方在少數(shù)民族題材的繪畫中被表現(xiàn)出來。淳樸的少數(shù)民族形象在一個(gè)漢族人口占90%多的國家里，承擔(dān)著一個(gè)秘密的、美學(xué)的、歷史的角色。中國的寫實(shí)油畫是從西方傳來的。在革命年代，當(dāng)西方不能被視作遠(yuǎn)方的時(shí)候，蘇聯(lián)就成了遠(yuǎn)方；當(dāng)蘇聯(lián)也不能被視作遠(yuǎn)方的時(shí)候，少數(shù)民族地區(qū)就扮演起遠(yuǎn)方的角色。它至少成了“遠(yuǎn)方的替代品”。（2009年4月16日在北京國家大劇院藝術(shù)館“20世紀(jì)中國繪畫名家邀請(qǐng)展”主題對(duì)話會(huì)上的發(fā)言）

創(chuàng)造力是從哪兒來的每個(gè)藝術(shù)家可能都面臨這個(gè)問題，你的創(chuàng)造力到底從哪里來？怎么展開？在我們以前做學(xué)徒的時(shí)代—任何藝術(shù)家都有做學(xué)徒的時(shí)代，無論是那一行—我們是有榜樣的，到了一定的時(shí)候你開始沒有榜樣了，你開始繼續(xù)往前走，你開始走到如入無人之境的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候你往哪走?藝術(shù)家是最強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造力的，這種創(chuàng)造力我們年輕的時(shí)，二十歲的時(shí)候來得很容易，到五十歲的時(shí)候創(chuàng)造力來得就不容易了，因?yàn)槟愕姆悬c(diǎn)提高了，你原來九十五度就開了，現(xiàn)在一百度都不開?，F(xiàn)在我們追問自己創(chuàng)造力的時(shí)候，一切東西都被提出來，所有的社會(huì)問題、文化問題、歷史問題、現(xiàn)實(shí)問題全部被提出來。我相信在座的都是中國最好的藝術(shù)家，在雕塑領(lǐng)域或者是視覺藝術(shù)領(lǐng)域，最好的藝術(shù)家你最終拿出一個(gè)什么樣的作品，你的作品最終跟別人的區(qū)別在什么地方，這可能是非常關(guān)鍵的問題。（2012年11月23日在武漢湖北美術(shù)館“中國當(dāng)代雕塑從1994到2012”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言）

為永恒而藝術(shù)和不為永恒而藝術(shù)如果你是一個(gè)為永恒而藝術(shù)的人，為永恒而寫作的人，那么你使用適合表達(dá)永恒的語言。但有些人不為永恒而寫作，不為永恒而藝術(shù)，他們的語言可能就是另外的模樣了。藝術(shù)家、文學(xué)家的語言要么是從別人那兒來的—這種繼承來的語言通常被認(rèn)為可以表達(dá)永恒—要么是從自己的生活中生發(fā)出來的—這種語言好像與永恒無關(guān)。在這兩類語言中，從別人那兒學(xué)來的語言，慢慢的對(duì)我來講就不夠用了—它跟我的現(xiàn)實(shí)感不能完全對(duì)稱，不能完全吻合。我們學(xué)了這么多的藝術(shù)史、文學(xué)史，國外的那些東西、老祖宗那些經(jīng)過千百年挑選獲得了永恒品質(zhì)的東西，實(shí)際上我們心里都非常清楚。藝術(shù)家、作家面臨的最大挑戰(zhàn)有兩個(gè)：一個(gè)就是永恒對(duì)你的挑戰(zhàn)，另一個(gè)就是當(dāng)下生活對(duì)你的挑戰(zhàn)。而要應(yīng)對(duì)當(dāng)下生活，為永恒而藝術(shù)的觀念就不得不退后。(2014年9月23日在中國人民大學(xué)逸夫會(huì)議中心“從戾場(chǎng)到立場(chǎng)—青年藝術(shù)家的主體構(gòu)建”研討會(huì)上的發(fā)言)

藝術(shù)家的不連續(xù)性美國文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆在他的《影響的焦慮》一書里提到一個(gè)觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)叫做“不連續(xù)性”。一個(gè)藝術(shù)家被和其他藝術(shù)家放在一起的時(shí)候，這個(gè)藝術(shù)家如何才能夠凸顯出來？好的藝術(shù)家身上會(huì)體現(xiàn)出一種不連續(xù)性。我理解不連續(xù)性這種東西可能遙遙地跟古代、過去某個(gè)人的不連續(xù)性發(fā)生關(guān)系，所以不連續(xù)性里面又有一種內(nèi)在的連續(xù)性。這可能是一個(gè)很繞的說法，但是很有意思。（2012年11月23日在武漢湖北美術(shù)館“中國當(dāng)代雕塑：從1994到2012”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言）

不合時(shí)宜的藝術(shù)家藝術(shù)家有各種各樣的：守成的藝術(shù)家，開拓性的藝術(shù)家，有的藝術(shù)家就是勇往直前地跑，有的藝術(shù)家就是反動(dòng)派，就是那個(gè)時(shí)代最大的一個(gè)反動(dòng)派，不合時(shí)宜。（2017年1月8日在北京單向街書店《時(shí)間的回歸》新書發(fā)布會(huì)上的講話）

一流藝術(shù)家和二流藝術(shù)家博爾赫斯有一個(gè)說法，他說莎士比亞不是典型的英語作家，雨果不是典型的法語作家，塞萬提斯不是典型的西班牙語作家。凡是典型的某一個(gè)時(shí)代的作家或者藝術(shù)家，他一定是充分地展現(xiàn)或者帶出了那個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)。往往這種藝術(shù)家都是比較二流的藝術(shù)家。二流的藝術(shù)家和他自己時(shí)代的關(guān)系比一流藝術(shù)家還密切，因?yàn)樗耆蜕钤谶@個(gè)時(shí)代，完全依賴這個(gè)時(shí)代，他有吃有喝地依賴這個(gè)時(shí)代，二流藝術(shù)家在時(shí)代生活里最舒服，這個(gè)時(shí)代的審美就這個(gè)水平，他正好符合這個(gè)時(shí)代人的趣味；這個(gè)時(shí)代的人錢包里有500塊，他的畫也正好賣499塊，這些都正好。但是，大概一流的藝術(shù)家總有超越那個(gè)時(shí)代的樣子。（2017年1月8日在北京單向街書店《時(shí)間的回歸》新書發(fā)布會(huì)上的講話）

藝術(shù)家的好幾條命我覺得有的藝術(shù)家是有好幾條命，這個(gè)時(shí)代認(rèn)出了這個(gè)藝術(shù)家的這條命，但實(shí)際上這個(gè)藝術(shù)家是有另外一條命留給下一個(gè)時(shí)代的。一個(gè)時(shí)代認(rèn)出一個(gè)藝術(shù)家的某一部分，也可能就像剛才提到的提香，不同的時(shí)代對(duì)于提香的認(rèn)識(shí)是不一樣的，我相信他到晚期畫的有點(diǎn)草率的時(shí)候是眼睛花了，眼睛花了以后焦距就不準(zhǔn)了，就畫成印象派了。這讓我想起齊白石。齊白石特別精，他知道他老年以后畫不了工筆草蟲，所以他四十多歲的時(shí)候就畫了好多留在那兒，不知道是有意留的還是沒畫完；然后到晚年他就把早年畫的畫拿出來，再補(bǔ)兩個(gè)大葉子。你就覺得怎么齊白石到了晚年眼神還那么好？那個(gè)草蟲不是那時(shí)候畫的。（2017年1月8日在北京單向街書店《時(shí)間的回歸》新書發(fā)布會(huì)上的講話）

缺陷造就藝術(shù)家但有時(shí)一個(gè)藝術(shù)家的偉大成可能是他的缺陷造成的，他的某種能力達(dá)不到，這反倒能促成他身上非常獨(dú)特的東西。因?yàn)樗械膬?yōu)點(diǎn)都是可以追求的，例如我一定要把這條線畫直了，這是可以追求的。所有人的優(yōu)點(diǎn)都是可以追求的，但沒有人會(huì)追求缺陷，所以也就是說，在不被追求的東西里面，導(dǎo)致趨同的可能性小得多。（2017年1月8日在北京單向街書店《時(shí)間的回歸》新書發(fā)布會(huì)上的講話）

外國人對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)的推波助瀾根據(jù)我個(gè)人的記憶，在八十年代，先鋒藝術(shù)里面的各種實(shí)驗(yàn)，中國的普通人實(shí)際上是不看的。在最早的時(shí)候，藝術(shù)家可能參與到對(duì)文革的反思中。但是為這些最早的藝術(shù)家拍手叫好的人里面有很大一部分人是外國人，西方人。在我們的美術(shù)史研究和當(dāng)代美術(shù)的討論中，我們很少提到外國人，很少提到當(dāng)時(shí)在北京的外國記者、外國流浪漢、外國專家，因?yàn)樵谧钤绲臅r(shí)候，這些實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家沒有觀眾。那時(shí)老百姓還是在看非常寫實(shí)的繪畫。北京有個(gè)友誼賓館。當(dāng)時(shí)友誼賓館里住了很多外國人，這些藝術(shù)家都成了友誼賓館的客人，跟賓館里的外國人一塊去參與文化活動(dòng)。所以實(shí)際上在七十年代末八十年代初，主要是一些西方人對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)家感興趣。他們對(duì)中國藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)之路的選擇，實(shí)際上起到了推波助瀾的作用?？上以谒械漠?dāng)代美術(shù)史著作中，都沒有看到相關(guān)章節(jié)。我也去過友誼賓館，我了解當(dāng)時(shí)那些藝術(shù)家們，他們跟這些支持現(xiàn)代藝術(shù)的外國人在一起時(shí)覺得很舒服。他們覺得自己是文明人。在那個(gè)時(shí)候跟外國人混在一起，好像就是跟文明混在一起。外國人一般對(duì)西方前衛(wèi)藝術(shù)都有所了解，所以他們比中國老百姓更早地接受中國的前衛(wèi)藝術(shù)，盡管那是不成熟的前衛(wèi)藝術(shù)。(2014年9月23日在中國人民大學(xué)逸夫會(huì)議中心“從戾場(chǎng)到立場(chǎng)—青年藝術(shù)家的主體構(gòu)建”研討會(huì)上的發(fā)言)

美術(shù)界的國際化這些年來中國美術(shù)界給我的印象可能是最國際化的一塊地方。中國藝術(shù)家比中國作家要國際化得多。非常國際化。當(dāng)然，在這個(gè)國際化里面我們又遇到一個(gè)問題，就是當(dāng)我們說到國際化的時(shí)候我們也許遮掩了一個(gè)東西，那就是這個(gè)國際化其實(shí)也就是西方化。為什么說它西方化呢?這倒也不是一個(gè)政治問題，這就是一個(gè)現(xiàn)象。我們以我們的藝術(shù)觀念面對(duì)自己的過去，面對(duì)一個(gè)所謂的國際場(chǎng)域，那么我們面不面對(duì)別的東西呢？比如阿富汗、巴基斯坦、土耳其、印度、伊拉克、蘇丹、南非、津巴布韋的問題。不是說這些國家不國際，其實(shí)它們很國際。但一般來說我們的關(guān)注點(diǎn)不在這些地方。中國美術(shù)界的國際化里西化的因素非常強(qiáng)。在西化因素這么強(qiáng)的情況下，如何面對(duì)中國當(dāng)下的這樣一種狀況—經(jīng)濟(jì)狀況，文化狀況，政治狀況—它做出了什么樣的反映？這可能是美術(shù)界需要給出一個(gè)答案的。（2012年11月23日在武漢湖北美術(shù)館“中國當(dāng)代雕塑從1994到2012”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言）

我們被什么所塑造美國人講元藝術(shù)。美國大詩人華萊士·史蒂文斯認(rèn)為詩歌的主題就是處理詩歌本身，但你要是去波蘭，米沃什會(huì)告訴你“我離開了巴爾干的現(xiàn)實(shí)就不知道怎樣談?wù)撛姼??！彼阅阍诿绹勗囆g(shù)可以，你到波蘭、捷克談元藝術(shù)，沒人跟你談，這是地域政治、文化上的區(qū)別。那么一個(gè)波蘭人被波蘭所塑造，一個(gè)捷克人被捷克所塑造，一個(gè)中國人一定是被中國的現(xiàn)實(shí)生活所塑造的。在最高層面上講，比如對(duì)生死的認(rèn)知，的確沒有東、西方的差別。但是關(guān)于介入生、死這件事是有差別的。剛才我站在外面抽煙，天黑下來，那么可以說黑夜在東、西方?jīng)]有差別，但黑夜里的建筑一定是有差別的：在英國站在夜里你看到的是哥特式建筑，在798的夜里你看到的是一九五〇年代東德人設(shè)計(jì)的這種包豪斯風(fēng)格加社會(huì)主義因素的建筑。黑夜沒有差別，黑夜里的建筑是有差別的。（2014年12月21日在北京798東京畫廊“出柜—一次驅(qū)魔儀式”展覽沙龍上的談話）

痛苦、憂愁、疼痛痛苦、憂愁、疼痛—這三個(gè)屬于近親的詞匯可以相互連接。不同的連接順序代表著不同的情感歷程。一種連接：疼痛-痛苦-憂愁，這大概說的是南唐李后主。另一種連接：憂愁-痛苦-疼痛，這大概說的是榮國府里的林黛玉。不過，此三詞雖屬近親，若仔細(xì)分析起來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們既有一致又有不同：疼痛，是一種肉體的反應(yīng)，而痛苦和憂愁，指的是是精神、情感或心理狀態(tài)。但痛苦和疼痛的一致之處在于，兩者都是有對(duì)象的，而憂愁，即使有對(duì)象，也是將對(duì)象抹去或隱藏了起來。憂愁大概生自一種悲觀情懷。在中國古代，它可以被吟詠，被賞玩，被審美化，所以李清照在《聲聲慢》里說：“這次地，怎一個(gè)‘愁’字了得!”《聲聲慢》是李清照南渡以后的作品。作者將破碎的家國、外寇的入侵、顛沛流離的生活統(tǒng)統(tǒng)隱去，孤懸出一個(gè)“愁”字，而愁或憂愁，正是中國古代文人情懷里重要的一面。（《被痛苦所改變》，2003年第4期《現(xiàn)代藝術(shù)》）

迷人的痛苦和創(chuàng)造力但是痛苦的東西我們可能會(huì)記得更牢固一些。從這個(gè)意義上講，盡管經(jīng)歷痛苦不是什么愉快的事，但是隔上一段時(shí)間，痛苦會(huì)變成“迷人”的記憶—痛苦居然是迷人的！所以我們就可以從“痛苦”當(dāng)中汲取相當(dāng)多的靈感。我們被痛苦牢牢地抓住，我們被痛苦牢牢地控制住。這時(shí)痛苦實(shí)際上就開始像一個(gè)發(fā)光體一樣放射能量，痛苦放射能量，實(shí)際上它放射出來的東西就是創(chuàng)造力。（2015年6月27日在北京OCAT研究中心開館展“記憶的灼痛”研討會(huì)上的發(fā)言）

新錢和舊錢當(dāng)下中國人手上有了些錢，那都是新錢。在歐洲有一些家族手里的錢那是舊錢。一個(gè)人拿著舊錢干的事和一個(gè)人拿著新錢干的事是不一樣的，花新錢的人和花舊錢的人是不一樣的。新錢是自己辛苦掙來的，舊錢是從家族繼承下來的，這個(gè)是不一樣的。它新錢舊錢的問題可能會(huì)影響到一個(gè)國家一個(gè)時(shí)代的文化品位。你這個(gè)時(shí)代，比如中國，當(dāng)下大家花的都是新錢，有一些個(gè)人，或者是有一些家庭也可以成為富豪，但是這個(gè)富豪手里的錢還是新錢。

當(dāng)他花新錢的時(shí)候，他花在哪兒？能不能把新錢花出舊錢的品質(zhì)來，這是很值得討論的問題。我們今天討論我們的生活方式，要一個(gè)什么樣的生活環(huán)境，比如你的生活是不是一個(gè)有品位的生活，可能都涉及到這樣一個(gè)問題。生活品位肯定跟錢有關(guān)系，但是新錢和舊錢的問題我覺得更有趣，對(duì)我們的生活想象也會(huì)更有趣一些。

英國有一個(gè)說法叫“三代豪富出一個(gè)紳士”，你們家有錢得累計(jì)三代才出一個(gè)紳士?！也⒉还@個(gè)東西，我就是一個(gè)當(dāng)下的中國人，所以我兜里的錢都是新錢，一樣的。但這是個(gè)文化問題。（2017年1月8日在北京單向街書店《時(shí)間的回歸》新書發(fā)布會(huì)上的講話）