毛 毳
意大利當(dāng)代思想家吉奧喬· 阿甘本在關(guān)于時間與歷史的討論中指出,“一切歷史概念都伴隨著某種時間的經(jīng)驗,這種經(jīng)驗內(nèi)隱于前者并作為條件制約著一切歷史的概念”[1]。這即是說:缺乏時間經(jīng)驗,我們無法觸摸歷史。缺乏在彼時的歷史邏輯、以今天的歷史邏輯錯位觀看歷史中的某些現(xiàn)象,這種內(nèi)隱于時間中的個體經(jīng)驗就會發(fā)生巨大的遮蔽作用,使我們對歷史中出現(xiàn)的真實材料視而不見。例如我們今天觀看20世紀(jì)二三十年代國產(chǎn)黑白有聲電影《十字街頭》中女主人公的身體,很難理解何種社會倫理氛圍才會允許如此扭捏嬌嗔、魅惑十足的女性身體成為電影迎合觀眾的邏輯。而只有當(dāng)我們把這樣的身體放置在有聲片初期觀眾對女演員小女孩式色情的追捧,才能接續(xù)今天熒屏顯得極度夸張、尷尬的社會文化經(jīng)驗。因此,時間不僅是一種客觀量度,它在人的知識經(jīng)驗中首先顯現(xiàn)為文化記憶和可體認(rèn)經(jīng)驗,它是被文化生產(chǎn)出來的。因此,阿甘本認(rèn)為,“一種文化首要是對時間的一種慣性經(jīng)驗,倘若時間經(jīng)驗不變,即便時間流逝,新的文化也沒有機(jī)會出現(xiàn)”。這正是革命需要一場運(yùn)動助推的內(nèi)在文化邏輯,“一場革命,原初的任務(wù)不僅是改變世界,首先是改變時間”。革命以后的新文化如何處理那些“作為精確而同質(zhì)之連續(xù)體的時間的模糊表達(dá)”,成為我們觀看文化生產(chǎn)的重要途徑。[1]
在此邏輯下,當(dāng)代中國社會幾近四十不惑的80后的觀眾,其可體認(rèn)的“中國”時間,不超過新中國建國的60年時間,而不會囊括現(xiàn)代化進(jìn)程已完成百年蛻變的中國民主革命開端。這即是說,民國邏輯對我們當(dāng)代觀眾都是不可體認(rèn)的“歷史之外”,更不要說中國古典舞所指向的以千年為計量單位的文化時空。
由于人類心靈有時間的經(jīng)驗,卻無對此經(jīng)驗的表征或再現(xiàn),用空間的影像來描繪時間,就是十分必要的。換句話說,古之為古的空間影響及隱在其中的視覺邏輯,造就了我們時間體驗中對“古”的命名。這種命名的連續(xù)過程,可以在某些典型意象的生產(chǎn)中看出順序和軌跡。
2017年的中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作舞臺上涌現(xiàn)出兩個遙相呼應(yīng)的作品:其一是“第十一屆中國舞蹈‘荷花獎’古典舞評獎”中群舞金獎獲獎作品《麗人行》;其二是中國文聯(lián)“培青計劃”的作品《俑》。
《麗人行》為中國“古典美”的審美樣式開啟了一種新方向:怠技、以徐緩為主伴隨著驟然加速的大關(guān)節(jié)彎折,以及這種驟動與驟緩對比之下產(chǎn)生的偶人動態(tài)的滯澀感、少調(diào)度、以大裙擺為身體裝置及將其使用為身體帶動衣褶的螺旋。在這種中國“古典舞”新審美樣式中,起碼可以清楚地看到以下幾個方向的視覺來源:其一,對“漢唐古典舞”奠基人孫穎創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代卻在90年代末獲得認(rèn)同的“美而不妖”“拙而不笨”舞風(fēng)的繼續(xù)延宕,這其中也加入了2016年“世界舞蹈日”聯(lián)合國發(fā)行郵票所使用的《踏歌》形象對其作為國家主義意義上的“中國舞蹈”代表性形象的世界范圍確認(rèn)(該組郵票由加拿大設(shè)計師使用的包括中國舞蹈、緬甸舞蹈、非洲土著部落舞蹈、西班牙弗拉門戈舞、阿拉伯肚皮舞一組“五洲郵花”,《踏歌》在地緣舞蹈的意義上上升為亞洲舞蹈的形象代表)。①其二,以馮小剛電影《夜宴》電影中面具群舞場景《越人歌》(周迅飾領(lǐng)舞,王媛媛?lián)挝璧钢笇?dǎo))為代表的作為市場行為強(qiáng)勢媒體視覺形象回流入舞蹈。《夜宴》所確認(rèn)的粗布麻衣、緩慢怠技、以腰發(fā)力的軀干扭擰為顯著運(yùn)動的舞蹈指向一個含混的中、日、韓文化舞蹈圈,其視覺特征具有一種東北亞身體文化圈強(qiáng)同質(zhì)性的含蓄、怠技特征,這種身體美學(xué)樣式的添加大概與日本雅樂②在21世紀(jì)前十年逐漸在院校范圍內(nèi)與中國古典舞展開宮廷雅樂互文意義上的學(xué)術(shù)研討有一定關(guān)系。再者,《麗人行》將舞蹈服飾使用為裝置(有一定厚度,伴隨著身體旋擰可團(tuán)聚為具有服飾質(zhì)感的褶皺盤旋圖樣;并因其厚重質(zhì)感參與到身體發(fā)力方式的變化上)的做法,明顯征用了沈偉《聲唏》中的服裝與身體策略。沈偉在《聲唏》中雖調(diào)用了諸如八大山人的水墨、紅白黑三色隱喻中國文人畫系統(tǒng)、西藏喇嘛念經(jīng)與長號的聲音以及小五花、臥魚等中國戲曲傳統(tǒng)動作樣式,但這些視覺元素的組織拼貼方式是符合美國當(dāng)代觀念藝術(shù)的,具有一種使得這些原本意義明確的中國符號之所指空泛漂浮的空間開放性,并沒有落入中國傳統(tǒng)藝術(shù)任何敘事或隱喻策略的框架之中。這使得作品最終產(chǎn)生一種似是而非的、既具有明確中國符號又符合美國當(dāng)代藝術(shù)視覺規(guī)律的審美兼容性。綜合以上至少三條身體視覺來源線索,《麗人行》繼續(xù)追認(rèn)了《踏歌》所開創(chuàng)的清新怠技,回應(yīng)了高票房電影中舞蹈場面對大眾頭腦中“尚古”舞蹈的植入,借鑒了沈偉所運(yùn)用的中國元素+美國語法的美國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作策略。
通過以上視覺考古的梳理,我們大致可以看到:當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的新趨勢、新探索、新審美樣式,是舞蹈界與普通觀眾共同確立的。它既會延宕、消化部分舞蹈界懸而待解的美學(xué)爭議,又會顧及、吸收觀眾審美期待中的某些強(qiáng)勢因素,還會對峙、審視海外中國形象的走向和需求。因此所謂舞蹈創(chuàng)作的新趨勢,不是一種單邊的、由藝術(shù)家的獨創(chuàng)性所主導(dǎo)的、偶發(fā)的靈思;它是一場時間與地緣的充分博弈。而具體到中國“古典舞”獲得界別主流認(rèn)可的創(chuàng)作,也絕不是以時間真相之“古”為優(yōu)先,它必定也是一種可考、可辨識來源的時間體驗,是文化生產(chǎn)中諸多線索盤根錯節(jié)、對峙博弈建構(gòu)起來的大眾對時間之“古”的一種想象方式和歷史邏輯。脫開這種想象和當(dāng)代邏輯,真正在時間連續(xù)鏈條上所謂“古”的審美樣式,是無法被知識大眾跳出其置身其中的文化實踐而猝然接受的。
俑是一個既凝結(jié)生死,又關(guān)乎舞蹈藝術(shù)本體的古代文化時空通道。
作為活人殉葬“不仁”的替代物,俑成為中國傳統(tǒng)文化中以死綿延生的樸素生命訴求,成為古代社會生命終結(jié)的見證物、描述物、表達(dá)物。而在地下掩埋被挖掘、出土之后的現(xiàn)代社會,它再度成為時間機(jī)器,負(fù)載著真實的死者信息和社會文化烙印,成為今人開啟生命的一串鑰匙,由于它“似于生人”的藝術(shù)面貌,對今人而言具有某種歷史“活”的氣息。它是時間充分的空間顯影,也是今人對古代時間的一種命名。因此,當(dāng)舞蹈觸碰“俑”形象,其內(nèi)在的時間邏輯必定倒逼出編導(dǎo)如何處理其背后的古今兩重性問題。俑是死的,而舞需要活起來。從僵死到活起來最順暢的身體邏輯即為偶動態(tài):一下一下僵直而缺乏曲線的、方向清楚而省去兜轉(zhuǎn)的。這是俑可以成舞的空間邏輯。
50后編導(dǎo)陳維亞1997年首演古典舞作品《秦俑魂》和80后編導(dǎo)田湉2017年發(fā)表的當(dāng)代舞作品《俑》,是具有代際特征的兩組明確的舞蹈創(chuàng)作俑形象。
《秦俑魂》處理古今時間邏輯的方式是區(qū)分俑與人、外與內(nèi)、生與死。舞蹈一開始以“真俑假人”合一的裝置開場,人從俑內(nèi)自行裂開俑碎片破繭而出,自毀蔽體,死而復(fù)生。而后,和著絳州大鼓清脆明快的催鼓點做以腰為軸的軀干偶動態(tài)橫擰及上肢的上抬下落。而后,隨著一聲輕柔婉麗、與絳州大鼓剛?cè)嵊袆e的明確的絲竹樂插入,舞者開始由腳底發(fā)力,傳導(dǎo)至腰間及全身,軀干呈現(xiàn)一整組受到某種震撼的波浪形傳導(dǎo),達(dá)成“腰活即為人活”的身體邏輯。自此,舞蹈逐漸隱去“俑”邏輯,以翻轉(zhuǎn)騰挪淋漓盡致地展現(xiàn)“人”邏輯(其間也不時調(diào)用、重現(xiàn)“俑”邏輯的存在)。以區(qū)分俑與人來區(qū)分今與古,是為編導(dǎo)處理時間邏輯的身體策略。
作為對《秦俑魂》集中討論俑形象的接續(xù),20年之后的作品《俑》選擇了不處理時間邏輯③,不區(qū)分人與俑的生死邏輯,而始終以俑立身,以今人在博物館這個現(xiàn)代空間的視覺經(jīng)驗來處理全身夾攜著樸拙渾厚質(zhì)量的俑身體作為創(chuàng)作的基本邏輯。即是說:可以在調(diào)用中國古代舞蹈身體的想象和復(fù)現(xiàn)的技術(shù)手段中,塑造俑之為俑的空間經(jīng)驗。舞蹈一開場,語言化的燈光效果創(chuàng)作出了八個空間方塊,在后面連續(xù)觀看所產(chǎn)生的視覺體驗中,我們能逐漸明確其類似于博物館玻璃保護(hù)罩的相對位置關(guān)系。作為明確的俑身份,這八個舞俑始終沒有跳出燈光營造的內(nèi)外區(qū)隔:內(nèi)即為出土前時間;外即為出土后時間。更有趣的是作為動作的開場,編導(dǎo)處理為舞俑以蹲姿雙手自己撫摸、擺弄著燈光方塊的邊緣,造成一種明確的俑形象和隱晦但可接受的人的活潑形象的復(fù)合體。整個舞蹈以我們熟悉的博物館藏舞俑靜態(tài)造型為視覺顯著,突出靜,而不刻意動;雖動,多使用四次以上的反復(fù)左右、上下扭動、擰動;并不刻意再添加舞俑本身身體造型動勢之外的運(yùn)動軌跡來削弱對靜態(tài)造型本身的凸顯。更強(qiáng)烈的視覺效果出現(xiàn)在編導(dǎo)選擇了用燈光制造的明暗配和群舞中不依次發(fā)生的卡農(nóng)技術(shù),這就使得原本看似三兩成組、擺放十分隨意的八個舞俑強(qiáng)視覺對位著我們在博物館中看到的那些二人、三人一組的舞俑形象,使“俑”意象得到反復(fù)的身體確證。作為這種確證的另一種策略,編導(dǎo)使用了一種長度、質(zhì)地相當(dāng)考究的袖子,它吹落下來剛好觸及地面,而且質(zhì)地沉穩(wěn),在視覺上造成一種陶土質(zhì)地的硬度。配合著身體對袖進(jìn)行前后的躲讓,更加重了袖子的這種絕非薄如蟬翼的“古代”“真相”的區(qū)分。而為了與這些明確的“俑”質(zhì)地相背,編導(dǎo)也選擇處理了腰、胯這些最可體認(rèn)為真人真舞動態(tài)的幅度,只是讓這種幅度以俑所特有的樸拙(今人視覺錯位感受)、迅速而非妖嬈、充分地施展,這就使得前面開場時所描述的“一種明確的俑形象和隱晦但可接受的人的活潑形象的復(fù)合體”綿延至結(jié)尾,俑形象在視覺中得以確認(rèn),又適當(dāng)?shù)乇S幸环N俑與人、樸拙與靈動的對峙感,在時間邏輯上完成合理的同時,滿足了舞蹈的趣味性。編導(dǎo)調(diào)用的當(dāng)代作品不再寄望于將自己縫系在中國古代連續(xù)的時間上,顯示出接納中國“古典舞”是為今人建立古代想象服務(wù)的文化立場的一種“松綁姿態(tài)”。尊重當(dāng)代觀眾的舞臺體驗方式,“古典”既可以是關(guān)乎宗族儀典的家國命運(yùn),也可以是閑庭信步的私人趣味。這即是她一個人的藝術(shù)創(chuàng)作策略選擇,也是對中國傳統(tǒng)文化資源的一種觸摸方式。
既然歷史是一種時間經(jīng)驗,既然文化將不斷生產(chǎn)新一輪對歷史真實的想象和體驗方式,提供歷史在當(dāng)代存活新的流變邏輯,我們的問題是:藝術(shù)創(chuàng)作什么時候會重啟時間?
作為世界第二大經(jīng)濟(jì)體國際新身份、新形象的自我想象方式,中國作為現(xiàn)代獨立民族國家在經(jīng)濟(jì)崛起的同時提出了對新的文化想象方式的需求。重新勘探中國傳統(tǒng)文化資源、重新開掘獨立的文化價值系統(tǒng)即是這樣一種與國際新形象匹配的文化姿態(tài)。這種需求,與20世紀(jì)20年代古裝片以祛歷史、祛意識形態(tài)的方式對歷史進(jìn)行消費的時間啟動方式,與在古裝片、歷史劇里以隱喻現(xiàn)實的方式避諱地討論某些現(xiàn)實無法討論的社會問題,并立為三條比較重要的當(dāng)代文化以重啟歷史時間作為自我想象方式的渠道。這也是我們今天的舞蹈創(chuàng)作舞臺上以現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞的名義提供、生產(chǎn)出如此大量的古韻鑲嵌作品的內(nèi)在文化動力。這種動力本身是無可厚非的,站在文化研究的立場需要警惕的是:新一輪的歷史講述不僅會生產(chǎn)出滿足當(dāng)下需求的“歷史”及其體認(rèn)經(jīng)驗,也將覆蓋、淹沒、遮蔽與重新講述相對應(yīng)的歷史的那部分文化活力中作為源頭活水的“實質(zhì)性傳統(tǒng)”—不再被人們感到是超凡的、神圣的或具有異乎尋常的價值意義,那么人們將不會再堅決捍衛(wèi)它④[2];進(jìn)而,在人類文明的現(xiàn)代性進(jìn)程中,尤其是城市化進(jìn)程中顯示出對中國文明意義本體處于經(jīng)濟(jì)全球化泛倫理價值觀爭奪時的猶豫:如何處理中國傳統(tǒng)哲學(xué)天人合一、生死輪替、憂患慎獨、舍利取義、修身齊家治國平天下的階進(jìn)秩序在現(xiàn)代中國被重新講述?如何增刪遷移現(xiàn)代中國作為獨立民族國家的道德張力⑤[3]?
在某些以“現(xiàn)代”之名(或直接以“古典”之名)進(jìn)行的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中,我們可以看到藝術(shù)家在其作品陳述中描述自己實地考察了某某寺廟、動用了某某文化儀典,溝通了某某文化主管部門,甚至仿制了某某文物本身。這些描述方式都意圖將自己的創(chuàng)作具有某種歷史的合法性和嚴(yán)肅性,但觀其創(chuàng)作文本本身卻不具備任何歷史邏輯和文化體認(rèn)的實質(zhì)性傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)肌理。這些藝術(shù)家如此創(chuàng)作的內(nèi)在動力大多是為了功利主義地同時滿足國內(nèi)傳統(tǒng)文化再造和國外中國當(dāng)代形象想象的市場訴求,與我們前面梳理的藝術(shù)重啟時間三條基本渠道的第二條—以祛歷史、祛意識形態(tài)的方式對歷史進(jìn)行消費的時間啟動方式?jīng)]有什么內(nèi)在差異,這種對歷史講述方式的循環(huán)在藝術(shù)史上是頻繁發(fā)生的。
作為實踐意義上的走向新經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國,新時代的中國在政治立國的同時,選擇以何種傳統(tǒng)再造立場去進(jìn)行文化復(fù)興是與政治立國方式同等重要的、綿延一貫的社會實踐。作為藝術(shù)家和知識分子,有必要將我們文化中的時間經(jīng)驗、實質(zhì)性傳統(tǒng)的大眾體驗方式越拉越寬,而不是越縮越窄。如何越拉越寬?筆者認(rèn)為只有扎實的對歷史邏輯及其細(xì)節(jié)的勘探,而不是基于拼湊符號和尋找合法性;并且在找尋到重要的歷史邏輯后,還有熱忱、有技術(shù)地以現(xiàn)代人可以體驗的生命邏輯進(jìn)行翻轉(zhuǎn),才可能完成這樣嚴(yán)肅的文化工作。
移動辦理文件是企業(yè)號的重要內(nèi)容。系統(tǒng)集成后,院內(nèi)辦公平臺有新的待辦文件,企業(yè)號中會收到新的待辦文件消息提醒,點擊可直接辦理。文件辦理分成待辦文件與已辦文件,待辦文件為所有等待辦理的文件,已辦文件為已處理過的文件。達(dá)到處理待辦,查看已辦已閱,發(fā)起流程,跟蹤文件(見圖2)。
【注釋】
①孫穎《炎黃祭》以斷代舞蹈展示不同時代的審美特征,其中《踏歌》定位于清談成風(fēng)的魏晉南北朝,舞蹈風(fēng)格與歌詞所追求的質(zhì)樸明快相得益彰。
②中國舞蹈史學(xué)家彭松先生在“中國古代舞樂域外圖書四種”之《舞樂圖》的序言部分寫道,“日本曾多次派遣唐使來中國學(xué)習(xí)唐樂舞,傳到日本的唐樂舞,受到日本宮廷、寺廟異常珍視與保護(hù),他們把唐樂舞作為無形的國寶世世代代流傳下來,雖歷時一千數(shù)百年,至今尚有一部分可以演出……不少搞舞蹈編導(dǎo)的同志對它發(fā)生興趣細(xì)心揣摩……我們承認(rèn),它們流傳到日本、朝鮮后,經(jīng)歷了一千多年的漫長歷程,在不同社會習(xí)俗、精神文化影響下,按照不同的審美要求,必然在內(nèi)容和形式上有所改變和發(fā)展,也就是說‘域外化’了。但它并不影響我們迂回地學(xué)習(xí)中國古代樂舞遺存。古話講‘禮失而求諸野’,就是說久的禮法失傳了,在遙遠(yuǎn)僻壤的地方也許還保留著。在本國已遺失的事,興許在國外又能找到……”引自北京舞蹈學(xué)院.中國古代舞樂域外圖書四種· 舞樂圖[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2014:4.
③“《俑》塑造了漢代舞俑“活”的形象。古代舞蹈的‘真相’已然逝去或大部分失去,作品嘗試將‘過去的’和‘現(xiàn)在的’打通貫連,構(gòu)建起一個立足當(dāng)下,包孕過去,又奔向未來的空間場”(摘自2017“培青計劃”節(jié)目單導(dǎo)演自述)。
④愛德華· 希爾斯在其著作《論傳統(tǒng)》中提供的關(guān)于傳統(tǒng)給人的行為方式提供何種力量的討論指出,一種傳統(tǒng)如果失去了其克里斯馬特質(zhì),即實質(zhì)性傳統(tǒng),不再被人們感到是超凡的、神圣的或具有異乎尋常的價值意義,那么人們將不會再堅決捍衛(wèi)它,傳統(tǒng)的倫理規(guī)范、制度、法律和象征符號喪失了文化的信力,人們往往會感到無所適從、不知所措,社會行為會處于一種失范狀態(tài)。
⑤參見法學(xué)家許章潤在其專著《政體與文明》中接續(xù)阿甘本關(guān)于時間與歷史性的討論所做出的思考。