●韓 偉

（黑龍江大學文學院，黑龍江·哈爾濱，150025）

清代是中國學術(shù)的最后鼎盛時期，梁啟超曾將之與西方文藝復興等而視之，這一說法雖有過譽之嫌，但從中不難見出清代學術(shù)在中國歷史上的地位。概而言之，學術(shù)和思想是支撐清代理性傳統(tǒng)的兩極，同時，兩者亦互為表里，學術(shù)方面的成就已無需多言，思想層面的貢獻則需要深入挖掘。清代樂論是清代美學的重要組成部分，亦是構(gòu)筑清代思想大廈的重要基石，對清代樂論及其與文學關系的討論，一方面可以更好地觀照中國古代思想史、美學史的流變狀態(tài)；另一方面則可以更好地洞察“樂與詩”這對姊妹藝術(shù)，在古代思想終結(jié)期的最終關系以及理論層面的互滲是否依然存在。

“淡和”與宋學

清代的文藝思想總體上以復古為主，就音樂與文學而言，這種復古是在各自領域分開進行的，音樂與文學的天然一體性不再成為文學創(chuàng)作和思想言說的指導。所以在清代，音樂美學與文學思想之間的關系實際上已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的斷裂。在樂論領域，討論的核心問題仍囿于復古還是革新的層面，并未表現(xiàn)出多少新意，反而更為僵化、固定。就復古層面而言，較突出的代表是汪烜，又名汪紱，在其所著的《樂經(jīng)律呂通解》中“淡和”是最主要的指導原則。在《樂經(jīng)律呂通解·樂記或問》中，他認為《樂記》的主旨可以用“慎所感”三字涵蓋，《樂記》承認人內(nèi)心的種種情感是“感于物而動”的結(jié)果，正是基于這種認識，他直言“《樂記》大旨不外‘慎所感’三字之意”，并將之與宋代周敦頤的“淡和”理論進行了嫁接，稱：“先王知聲色之迭感為無窮也，于是定為淡和中正之聲容，以養(yǎng)人之耳目而感其心，使詠歌舞蹈之，以與之俱化，而妖淫愁怨之音則放之使不得接焉，是先王慎感之道也?！盵1]（P32上）

汪烜撰作《樂經(jīng)律呂通解》的目的是“補《樂經(jīng)》之闕”，因此在遵循《樂記》固有思想的基礎上，亦借助宋代理學思想對之進行充實、補缺，在他看來“先儒中惟以周、程、張、朱之說為主”[2]（P203下），《清史稿·儒林傳》亦稱其學“以宋五子之學為歸”[3]（P13152）。由此可見，其對周敦頤思想的接受是不爭的事實，在樂論思想層面，周敦頤在《通書·樂》中提出的“淡則欲心平，和則躁心釋”思想便被汪烜移植到了自己的思想之中，甚至在《樂經(jīng)律呂通解》卷五中將《通書·樂上》的內(nèi)容全文引用作為自己的立論根據(jù)。對周敦頤的“淡和”概念，汪烜是直接使用的，當論及鄭衛(wèi)之音是否合律時，他說：“樂貴淡和，八風從律，其聲便自淡和。不和固不是正樂，不淡亦不是正樂?！吨芏Y》‘禁其淫、過、兇、慢’，曰慢者，舉甚而言，不是不好聽，卻是忒好聽，忒好聽而無分際，亦是不成聲?！盵1]（P37上）可以看出，他將“淡和”作為衡量理想樂音的標準，即使鄭衛(wèi)之音音調(diào)如何悅耳動聽，但若不淡、不和，也是被否定的對象。這種僵化的文藝思想便導致了汪烜注定無法成為清代一流的學問家、藝術(shù)家，充其量也僅是清代學術(shù)浪潮中漢學與宋學爭鋒過程的一抹微弱的浪花。

然而，這抹浪花的形成絕不是無緣而孤立的，正相反，它恰是眾多暗流激蕩、碰撞的縮影和產(chǎn)物。早在清初王夫之的樂論思想中就已經(jīng)表現(xiàn)出對“淡和”的推崇，在其《禮記章句》中有一段對《樂記·魏文侯》篇的解釋性文字，《樂記》原文中當魏文侯以“端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”為由向子夏請教時，子夏有一段將古樂與新聲進行對比的話，王夫之對這段話進行解釋時說：“金、鼓、拊、雅、其音皆濁，以之節(jié)樂則樂平而不激也。‘語’，謂以樂理論德行?！拦拧礃芬缘老韧跣摭R治平之功德。樂聲沖淡，舞容簡肅，故視聽有余而可以酬問也?！盵4]（P937）很顯然，“樂聲沖淡”、“舞容簡肅”是其對古樂的認識。王夫之不僅是清代學術(shù)的開創(chuàng)者，也是清代學術(shù)中追摹宋學風氣的奠基人，其生活于明清之際，一方面受到心學余續(xù)之影響，以“宗濂洛正學”為家族榮耀；另一方面又身逢亂世，有易代之悲，這導致他的學術(shù)思想中既帶有宋明理學的基因，又不乏經(jīng)世致用的現(xiàn)實觀照。這些方面，在其樂論思想中便有所投射，他認為樂的本體是“太和之氣”，而“太和之氣”是天地之氣、陰陽之氣和合的產(chǎn)物，這種觀點很顯然帶有周敦頤、張載理學思想的影子?！疤椭畾狻痹谌松砩系木唧w化便產(chǎn)生了“情”，而情就是音樂的產(chǎn)生基礎，所以他說“太和之氣凝之于人則發(fā)見于情，而樂由是以興”，又“心和而后樂以作”，這種觀點以及論證邏輯，實際上一方面繼承了《樂記》“樂由中出”的觀點；另一方面也將之納入了理學的框架之下。進而，他更加明確地指出“心和”的外在表現(xiàn)就是“聲和”，即“樂生于心之動機，動而正則聲和，動而邪則聲淫，各象其所樂也”[4]（P929）。因此，在王夫之的樂論思想中便構(gòu)成了“太和”、“心和”、“聲和”之間較完善的論證體系，結(jié)合上文談到的“樂聲沖淡”觀點，便可以認為他眼中的“聲和”的具體表現(xiàn)就是沖淡之音，這種聲音既是上古音樂的理想狀態(tài)，也符合人性本靜的理學要求。王夫之與顧炎武、黃宗羲等人類似，經(jīng)歷了明清易代，且對清初的文壇產(chǎn)生了重要影響，甚至他們的一些主張都以文化基因的潛在形式，影響著整個明代文藝走向。

按此邏輯，可以說上文汪烜對“淡和”的強調(diào)是有其內(nèi)在的歷史邏輯的，王夫之對宋學的推崇，不僅為汪烜提供了參考，亦對清代中后期的樸學產(chǎn)生不小影響。汪烜主要生活于雍正、乾隆朝，是徽派樸學的代表人物。一般認為，徽派樸學以漢學為取法對象，但實際情況則并非如此，以徽州樸學的奠基者江永為例，其宗承漢學的形象更多是被徽州后學戴震等人建構(gòu)起來的，戴震嘗言：“蓋先生之學，自漢經(jīng)師康成后，罕其儔匹?！盵5]（P181）將之劃入鄭玄一脈。而實際上，江永本人卻對朱子之學情有獨鐘，錢穆先生對此進行過考證，并最終認為“大抵江氏學風，遠承朱子格物遺教則斷可識也”[6]（P340）。結(jié)合上文對汪烜的分析，可知錢穆先生對徽州樸學的認識當是準確的。正是基于徽派樸學的理學根基，才使得汪烜的樂論思想中帶有周敦頤等人的影子，這種傾向除了在直接注釋《樂記》的時候有所體現(xiàn)之外，亦出現(xiàn)于其他方面，比如《〈立雪齋琴譜〉小引》中稱：“其間篇什，酌以淡和，或怡然自適，或凄以哀思，或遠杳清冥，或和平廣大，而要必以祇以庸，約乎中正。如或音調(diào)靡漫兇過，稍乖和淡者，皆置不錄?！盵7]（P414）這是汪烜對琴音的認識，“淡和”或“和淡”是其評價琴音的主要標準。

清代著名的經(jīng)學家、音韻學家江永在其《律呂新論》中有這樣一段話：“故古樂難復，亦無容強復，但當于今樂中去其粗厲高急、繁促淫蕩諸聲，節(jié)奏紆徐，曲調(diào)和雅，稍近乎周子之所謂淡者焉，則所以歡暢神人，移風易俗者在此矣。若不察乎流變之理，而欲高言復古，是猶以人心不安之禮，強人以必行也，豈所謂知時識勢者哉?！盵8]（P545）這段話具有一定的綱領性意義，認為沒有必要執(zhí)著于復興古樂，只要“近乎周子之所謂淡者”，今樂亦是古樂。因此，“淡”就成了其溝通古今的紐帶，是主宰古今音聲的“流變之理”?？梢哉f，江永總的指導原則是要實現(xiàn)對“淡”的皈依，即是說只要能實現(xiàn)聲音的淡和，便沒必要僵化地固守古樂、古器、古度量衡，因此在江永的理論中已經(jīng)表現(xiàn)出古與今、雅與俗、義理與考證之間的統(tǒng)一了?？紦?jù)的目的在解經(jīng)，解經(jīng)的宗旨在致用，這一過程中對義理的把握是關鍵，古今差異只是外在形式的差異，義理則是貫穿古今的內(nèi)核。由此可見，江永理論中帶有漢學、宋學的雙重特征，前者是手段，后者為目的，無怪乎眾多學者常常對江永的學術(shù)背景問題游移不定。進一步言之，江永的這種學術(shù)傾向與以方苞為代表的桐城派的學術(shù)旨趣是有所交叉的，以江永為代表的徽州樸學與以方苞為代表的桐城文派，兩者同出安徽，在思想傾向上相互浸染應該是非?？赡艿?。因此，我們有理由認為，宋儒以“淡和”為主的審美觀在清代仍具有較大影響，乃至學術(shù)領域的樸學以及與之存在密切聯(lián)系的桐城文派都難以與之決然脫離干系。

“尚實”與美學

客觀而言，清代樂論異常復雜，與前代樂論相比，沒有較為清晰的脈絡，甚至略顯蕪雜。這與明代以來市民文藝的勃興，以及啟蒙思潮的涌入不無關系?？傮w來看，清代樂論表現(xiàn)出了明顯的崇實、尚用傾向，不再過分執(zhí)著于前代的理論標準和道德準則，雖然王夫之、江永、汪烜等人的理論中仍帶有一定的保守成分，但他們僅代表清代樂論的一維，更多的時候，清代學者開始以較客觀的態(tài)度看待音樂，并形成各自的理論。

如上文所述，江永的理論雖然仍帶有理學的影子，但外在表現(xiàn)上則是通變而尚實的，除了江永之外，這一潮流中還包括毛奇齡、徐大椿、徐養(yǎng)沅、李塨等人。毛奇齡是清初重要的經(jīng)學家和音韻學家，也是明清之際引領學風轉(zhuǎn)變的關鍵人物，其對程朱理學進行較尖銳的批判，在《四書改錯》一書中將矛頭直指朱熹，并以此為突破口對宋學進行了全面的否定，故全祖望稱其“所最切齒者為宋人，宋人之中所最切齒者為朱子”[9]（P986）。與這種總體傾向相一致，其所著《竟山樂論》便帶有破古立新的特征，據(jù)四庫館臣考證，該書以明人《唐樂笛色譜》為依據(jù)，其中不乏對司馬遷《史記·律書》、蔡元定《律呂新書》的攻擊性言論。[10]（P510）我們知道，司馬遷《律書》作為對漢代以前律學觀點的總結(jié)，是帶有明顯的神秘性色彩的，而蔡元定則是朱熹弟子，其書帶有濃厚的理學氣息。毛奇齡對兩者都不完全滿意，所以在《竟山樂錄》中才另辟蹊徑。在毛奇齡看來，漢代以后的樂論普遍帶有神秘性，他說：

自漢后論樂，不解求之聲，而紛綸錯出，人各為說，而樂遂以亡。如樂之有五聲，亦言其聲有五耳；其名曰宮曰商，亦就其聲之不同而強名之作表識耳。自說者推原元本，妄求繇歷，溷元太乙，必溯其聲之所自，名之所創(chuàng)，而至于何聲為宮，何調(diào)為商；仍不之解，至有分配五行，旁參五事，間合五情、五氣、五時、五土、五位、五色，神奇窈眇，聆其說非不卓然可聽，而究之與聲律之事絕不相關，此何為也？故徐仲山曰：吾遍觀樂書，而深恨樂亡之有由也。[11]（P293下）

在毛奇齡看來，漢代以后以陰陽五行比附五聲的諸種做法都是“與聲律之事絕不相關”的，而這些往往是清代之前樂書的主要內(nèi)容和指導思想，所以他不無極端地稱“樂書逾備，則樂逾不明”。與此同時，他在該書中還傳達了另外三層意思，一是認為度量衡是“亡樂之具”。這種觀點與上文提到的江永的觀點頗為相似，時過境遷，如果一味迷信前代尺寸而無視現(xiàn)實，則音樂必然脫離實際，所以他將之稱為“欺人之學，不足道也”；二是認為“樂書不是樂”。音樂是鮮活的藝術(shù)存在，其生命在于節(jié)奏、旋律，但樂書往往只能記載樂理，而其所載“非樂聲也”且“樂書不言聲”，所以應該科學的看待樂書；三是辯證地看待俗樂、番樂、雅樂的地位。其衡量樂音優(yōu)劣的標準是是否為自然“人聲”，因為音樂的根本是人，“重人聲，人聲茍善，雖俗樂、番樂，在所必取”，以此為出發(fā)點，他不主張貴雅賤俗，甚至認為“番樂難習，俗樂稍易，最下不足學，則雅樂矣”。

整體而言，毛奇齡試圖傳達的是其“勿過尊古，勿過賤今”的文藝主張，這一方面是其否定宋學、追摹漢學的學術(shù)傾向的展示；另一方面也無形中為“尚實”學風、文風的出現(xiàn)奠定了基礎。與毛奇齡的觀點一脈相承，徐大椿在《樂府傳聲·源流》中稱：“可變者腔板也，不可變者口法與宮調(diào)也。茍口法宮調(diào)得其真，雖今樂猶古樂也?！毙齑蟠簧钣诳滴踔燎∧觊g，其人精通音律，經(jīng)學方面以注解《易經(jīng)》成就最高，學術(shù)主張雖尚古法，但更勇于疑古，這一點在其《樂府傳聲》中便有所體現(xiàn)。這段引文中，“口法”是指唱曲之方法，即氣息運用及起承轉(zhuǎn)合之法，“宮調(diào)”指南曲、北曲中固有之曲調(diào)。只要兩者能夠符合規(guī)則，那么“今樂猶古樂”。

與毛奇齡、徐大椿相類似的另一個人物是徐養(yǎng)沅，他主要生活在乾隆朝，著有《律呂臆說》、《管色考》等論樂典籍，前書中較具代表性的成就是客觀地對雅樂、俗樂以及兩者關系的討論，在《律呂臆說·雅樂論》的開篇他就指出“夫雅樂者，非于俗樂之外別有一聲節(jié)也，就俗樂而去其繁聲即為雅音”，對雅樂、俗樂的討論幾乎是老生常談，但是徐養(yǎng)沅則帶有兩方面考慮，首先是客觀現(xiàn)實，在他看來魏晉以后，真正的雅樂已經(jīng)不復存在，“三代雅樂不亡于秦而亡于魏晉也”，所謂雅樂僅是后世自己命名的產(chǎn)物，是相對的概念，并非有統(tǒng)一的內(nèi)涵；其次，否定宋儒空談律呂的做法。徐養(yǎng)沅認為雅樂的存在基礎是黃鐘律管，對它的長短，每個朝代都有眾多看法，但結(jié)果仍莫衷一是，加之理學的參與，又使最終的律準帶有政治色彩和神秘氣息，所以徐養(yǎng)沅在《管色考》中便直言：

宋儒論樂輒曰高幾律，下幾律……此皆律學失傳，儒生徒騁臆說，毫無真見，故其失如此?！`意樂固以律為重，然惟三代以上可用，今黍尺難憑，葭灰不驗，論樂者只宜理會五聲，不必空談六律?！讟冯m俗，不失為樂；雅樂雖雅，乃不成樂。是何也？則以俗樂求聲，各有師承；雅樂求律，惟憑胸臆故也。[12]（P503下-504上）

這段話足以表明徐養(yǎng)沅對待宋儒的態(tài)度，在他看來，俗樂不僅有群眾基礎而且也存在明顯師承線索，與之相比，雅樂則往往是某些人主觀臆造的產(chǎn)物，更加不合理。由此足見，徐養(yǎng)沅的客觀性音樂態(tài)度。

其實，至遲在康熙、雍正朝以后我們對音樂的看法，已經(jīng)開始受到西方音樂理論的影響了，這也是清代樂論客觀化潮流的助推因素之一。這一點在李塨的思想中便有所體現(xiàn)。李塨是清代著名的哲學家，其最初受學于大學者顏元，反對程朱理學，崇尚實學，并形成了當時具有廣泛影響的顏李學派，對于顏、李學術(shù)思想的進步意義，梁啟超稱“其見識之高，膽量之大，我敢說從古及今未有其比。因為自漢以后二千年所有學術(shù)，都被他否認完了”[13]（P123）。除此之外，他后來又與毛奇齡建立了亦師亦友的關系，受到了毛奇齡的重視。與毛奇齡的交往過程中，在音樂思想方面受到了深刻影響，毛奇齡曾將所著的《竟山樂錄》送給他兩部，李塨讀罷，對毛奇齡以知音視之?？滴跞四辏?697）冬，兩人初次見面，期間毛奇齡又送給李塨自己“所著禮樂經(jīng)史諸書共二十七種”[14]（P1262）。次年，兩人再次相會于杭州，李塨繼續(xù)向毛奇齡請教樂理，并“投受業(yè)刺于河右（毛奇齡人稱河右先生），以學樂粗就也”[14]（P1264），自此之后兩人正式確立了師徒關系。事實上，李塨后來無論在經(jīng)學還是在樂論層面較之毛奇齡都更為精進，影響也更大，其樂論思想除了與毛奇齡保持基本的一致性之外，甚至更加徹底，在其所著的《學樂錄》卷三中他說：“天地元音今古中外只此一轍，辭有淫正，腔分雅靡，而音調(diào)必無二致。孟子曰‘今樂猶古樂’、‘耳之于聲，有同聽焉’，誠篤論也。今中華實學陵替，西洋人入呈其歷法算法，與先王度數(shù)大端皆同，所謂天地一本，人性同然。不知足而為履，必不為蕢者也，乃于樂獨謂今古參商，而傳習利用之音為夷樂、俗樂，亦大誤矣！”[15]（P805）這段話表明不僅雅俗差異在其思想中不復存在，夷夏之別也不再是問題，將“西洋人”基于近代數(shù)學基礎上的律學知識，與“中華實學”同樣看待，這種觀點表明中國傳統(tǒng)樂學已經(jīng)開始有讓位于近代律學的趨勢了。

結(jié)合本文第一部分，可以看出清代樂論表現(xiàn)出兩種主流傾向，一是“尚淡”，一是“尚實”，前者來源于對宋學的繼承，后者則發(fā)端于對宋學的否定。表面看來，這似乎是矛盾的，而實際上，清代學者對待宋學的態(tài)度是相對辯證的，精神上的遵行與學術(shù)上的反撥往往是彼此纏繞的。或者說，精神層面對“淡”的推崇更加像一種思想策略，這種策略表面看來承襲宋學而來，實際上則是為本時代的思想建構(gòu)和學術(shù)發(fā)展服務的，所以“淡”與“實”是清代思想史、美學史中一體之兩面，前者帶有明顯的選擇性味道，目的是讓思想、理論乃至生活回歸平易，后者則是保證達到這一理想的實踐措施。由這種錯層式的接納，我們就可以從另一個角度審視清代桐城派、陽湖派乃至神韻說、格調(diào)說、肌理說、性靈說等文藝潮流的此起彼伏的內(nèi)在原因了。

“詩樂一理”及其解體

下面討論的問題是，清代樂論是否與文論存在互動？同時，這種互動的表現(xiàn)方式是怎樣的？客觀而言，清代文學作為中國古代文學的總結(jié)期，詩與樂、文與樂的關系已經(jīng)變得微乎其微，詩已經(jīng)完全變成了一種文字藝術(shù)，歌詩的情況已經(jīng)不復存在，文章更是多以義理、考據(jù)為手段。然而，這并不意味著詩樂合論的嘗試就絕對不存在，盡管這種理論聲音所起的作用可能不夠明顯，但仍然有必要對這種情況作一定的梳理。具體而言，清代很多學者仍然秉承“詩樂一理”的認識，并試圖通過以樂理類比文理的方式實現(xiàn)樂論對文論的干預。

“詩樂一理”主張的奠基性人物是王夫之。王氏處于明清易代之際，特殊的歷史背景使其思想中既有傳統(tǒng)的因素，也不乏革新的成分。其“詩樂一理”思想就帶有一定的傳統(tǒng)色彩，在《張子正蒙注·樂器篇》中他說“此篇釋《詩》、《書》之義。其說《詩》而先之以樂，詩與樂相為體用者也”，又說“正《雅》直言功德，變《雅》正言得失，異于《風》之隱譎，故謂之《雅》，與樂器之雅同義。即此以明《詩》、《樂》之理一”[16]（P280）。在王夫之看來，詩與樂都是人情感外化的產(chǎn)物，只是表現(xiàn)的方式不同而已，而且音樂之律調(diào)與詩歌之聲律本質(zhì)上是一致的。除此之外，兩者在移風易俗的外在功能上也是統(tǒng)一的，于是他進一步指出：“聲音之動，治亂之征，……古之教士也以樂，今之教士也以文。文有詠嘆淫泆以宣道蘊而動物者，樂之類也。”[17]（P547-548）這段話表明王夫之仍然執(zhí)著地堅信“樂與政通”，將國家喪亂與亡國之音放在一起來討論，基于這種認識他認為有助于教化和風俗的文學作品，也屬于“樂之類”。由以上分析，可以清晰地看到王夫之無論在音樂本體論角度，還是在功能論角度都沒有對傳統(tǒng)樂論有所超越，也更加沒有脫離宋學的論證窠臼，正是在這種邏輯體系之下，他進而將“淡和”之美重新推向了前臺。由于其主張“明于樂者，可以論詩”（《夕堂永日緒論內(nèi)編·序》）、“詩與樂相為表里”（《讀四書大全說》），所以在其理論體系中樂論必然影響文論，這也就構(gòu)成了他著名的“詩樂一理”觀念。

王夫之之后，對于“詩樂一理”，學者們更多的時候是將之作為中國文藝的一種原初形態(tài)和理論傳統(tǒng)進行認知的，而并非是針對現(xiàn)實而發(fā)的理論倡導。學者們即使承認“詩樂一理”，但面對音樂與文學實際，也不再過多宣揚這種觀點了，反而更多地采取了理論比附的方式。樂理與文理的相互比附，首先表現(xiàn)在音樂領域。茲節(jié)錄數(shù)例：

樂之有五音，猶律詩之有四聲；樂之有十二律，猶詩之有八病。不知四聲不能為詩，不知八病則詩不工；不知五音不能成樂，不知十二律則樂不雅。（徐養(yǎng)沅《律呂臆說·俗樂論二》）

彈琴如作文，右彈如實字，左手如虛字。文章中之實字，亦有輕有重，有正有側(cè)，有賓有主，有詳有略。（蔣文勛《琴學粹言·右手紀要》）

樂曲以音傳神，猶之詩文以字明其意義也。（祝鳳喈《與古齋琴譜、補義·制琴曲要略》）

夫神情之足與不足者，如作文之練字練句，其字之義同，而其字音之平仄重輕，較有強弱，而有勝宜，收音如之。用調(diào)，猶之練句也。（祝鳳喈《與古齋琴譜、補義·樂奏明調(diào)收音起接傳神說》）

這幾則材料中，第一則是從聲調(diào)、律呂角度將音樂與詩歌進行類比的，音樂中的五音、十二律與詩歌中的四聲、八病相比附，四聲為作詩之本，五音為音樂之本，八病為作詩之規(guī)則，十二律為決定音樂雅俗的標準。徐養(yǎng)沅的這種類比方式，很顯然是基于中國古代音樂文學的傳統(tǒng)，以及永明聲律論中格律問題與音樂中音律問題的相通性的基礎之上的。第二則材料，是從虛實結(jié)合的行文角度展開的。文章寫作需要注意虛實配合、輕重適當、詳略有序，彈琴某種程度上是以音樂的形式在敘述情節(jié)、表達感情，兩者在道理上是相通的。第三、第四則材料同出《與古齋琴譜》，該書名為琴譜，實為琴論專著。兩則材料中第一條討論“傳神”問題，“傳神寫照”本源自繪畫領域，在魏晉時期被廣泛運用于人物品評，后來逐漸向文學領域滲透。詩文傳神主要依靠字詞乃至句法的靈動，與此同理，音樂之傳神也需端賴音符的靈動跳躍。第二條材料可與第一條互相參照，音樂領域中音符和調(diào)式的運用如同文學中的煉字、煉句，表達相同的意義，因字句的精煉程度不同，會在形式上呈現(xiàn)出截然不同的美感，這個道理同樣適用于音樂。以上分析可以糾正我們一貫的觀念，即總是站在樂論影響文論的角度看待問題，實際情況則并非如此，很多時候音樂領域也會從文學領域吸收養(yǎng)分，從而促進音樂的表達。因此可以說，樂理與文理的關系并非僅停留在“樂”影響“文”的一維模式之下，反之亦然。但是，這絕不是說兩種模式是平分秋色的，客觀來講，兩者之間的關系仍主要體現(xiàn)在“樂”對“文”的影響。下面將具體討論之。

以樂理比附“文章之理”是清人借鑒音樂現(xiàn)象、音樂理論的第一種方式。在義理層面探索文章與音樂關系，最為典型者是劉大櫆。作為桐城文派的中堅力量，他十分重視文章的節(jié)奏，稱：“文章最要節(jié)奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處?！盵18]（P5）很顯然，他以音樂的節(jié)奏變化況喻文章的節(jié)奏變化，在他看來節(jié)奏的根本是音節(jié)，這里的音節(jié)并非現(xiàn)代語言學意義上的音節(jié)，而是由字、句甚至篇章構(gòu)成的聲音之節(jié)奏，所謂“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣”。劉大櫆的理論主張與同為桐城派的方苞和姚鼐不同，方苞論文以“義法”為主，“義法”雖兼具內(nèi)在義理層面和外在形式層面，但其理論仍不免偏于揚道，與之相比，劉大櫆更推崇“神氣”，這一概念則偏于“文”的層面，正是由于劉大櫆的中介作用，姚鼐才提出了著名的“義理”、“考據(jù)”、“辭章”合一的桐城綱領?？梢哉f，姚鼐對“辭章”的重視，與劉大櫆的神氣說存在十分密切的關系。那么，在劉大櫆的理論中“神氣”與“音節(jié)”是什么關系呢？首先，他將“神氣”看成是行文之根本，稱“行文之道，神為主，氣輔之”。其次，他又將音節(jié)看成是“神氣”的實現(xiàn)方式和顯現(xiàn)方式，他說：“音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。……歌而詠之，神氣出矣?！盵18]（P6）按照這樣的邏輯，就構(gòu)成了“音節(jié)—神氣—文章”的內(nèi)在理論線索，音節(jié)是劉大櫆理論中最為基礎的因素。

如果繼續(xù)推演就會發(fā)現(xiàn)，劉大櫆眼中具有理想特點的“音節(jié)”實際上就是所謂的金石之聲。在其《論文偶記》一文中他進一步總結(jié)稱：“凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。……我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲。”[18]（P12）此處進一步證明劉大櫆的神氣觀是與音節(jié)相關的，其試圖通過音節(jié)來實現(xiàn)神氣，而音節(jié)的最高層次便是自然鏗鏘的金石之聲。與劉大櫆的這種觀點存在因襲關系的是姚鼐，他的詩文主張較早期的方苞、劉大櫆更加抽象，在《答翁學士書》中他說：“意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度，反復進退之態(tài)，采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也?！盵19]（P93-94）這里他強調(diào)“意與氣相御而為辭”，然后才有節(jié)奏之美，其理論的抽象性在這里表露無遺，在劉大櫆的體系中，音節(jié)是神氣的表現(xiàn)途徑，先有音節(jié)之美才有神氣之體現(xiàn)。但是在姚鼐的理論中，則恰好相反，主觀之意與客觀抽象的氣相互結(jié)合，產(chǎn)生文辭，進而才有聲音、節(jié)奏的規(guī)則。在《復魯絜非書》中，姚鼐將“氣”又分成了陰陽二氣，稱“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”[19]（P102），緊接著姚鼐用音樂比附文學，認為陰陽失衡必然帶來剛?cè)崾Х叮M而優(yōu)劣之文相繼產(chǎn)生，其道理如同五聲、十二律的配合情況必然逃不過高明欣賞者的耳朵一樣。如此看來，姚鼐在對“氣”與“意”的重視方面，當受到了劉大櫆“神氣”思想的影響，但在討論它們與文學、音樂的關系方面則與后者有所差異，表現(xiàn)出了自身的獨特性。

相比于用樂理比附文理，清人更多時候是以樂理比附“詩歌之理”，這種現(xiàn)象更具普遍性。清代的詩歌理論到了乾嘉時期趨于成熟，其標志是翁方綱“肌理說”的出現(xiàn)。將“肌理說”目為清代詩論成熟的標志，絕不是說它已經(jīng)無懈可擊，而是說在翁方綱的理論中體現(xiàn)了對諸種詩學主張的綜合和反思。王士禎的“神韻說”、沈德潛的“格調(diào)說”、袁枚的“性靈說”都對翁方綱有所影響，加之這一時期的樸學風尚，以及桐城派的古文理論，這些都是翁方綱“肌理說”產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤。針對“神韻說”，他說“今人誤執(zhí)神韻，似涉空言”（《神韻論上》）認為“神韻”有凌虛蹈空的弊端，因此其詩論否定唐詩、明詩的無所依傍，而推尊宋詩的細密，以蘇黃為取法對象。在他看來，“肌理”既是“義理”更是“文理”，而“文理”恰與格調(diào)和音聲相關。在其《復初齋文集》中專列《格調(diào)論》上、下討論格調(diào)問題，下面一段需要注意：

詩之壞于格調(diào)也，自明李、何輩誤之也。李、何、王、李之徒泥于格調(diào)而偽體出焉，非格調(diào)之病也，泥格調(diào)者病之也。夫詩豈有不具格調(diào)者哉！《記》曰“變成方，謂之音”，方者音之應節(jié)也，其節(jié)即格調(diào)也。又曰“聲成文，謂之音”，文者音之成章也，其章即格調(diào)也。是故噍殺、啴緩、直廉、和柔之別，由此出焉。是則格調(diào)云者，非一家所能概，非一時一代所能專也。古之為詩者，皆具格調(diào)，皆不講格調(diào)。格調(diào)非可口講而筆授也?！谑巧舷鹿沤?，只有一格調(diào)，而無遞變遞承之格調(diào)矣。至于漁洋，變格調(diào)曰神韻，其實即格調(diào)耳。而不欲復言格調(diào)者，漁洋不敢議李、何之失，又唯恐后人以李、何之名歸之，是以變而言神韻，則不比講格調(diào)者之滋弊矣。然而又慮后人執(zhí)神韻為是，格調(diào)為非，則又不知格調(diào)本非誤，而全壞于李、何輩之泥格調(diào)者誤之，故不得以不論。[20]（P421）

這段話包括兩層意思，一是為格調(diào)說正名，認為格調(diào)本身并無問題，只是經(jīng)過明代前、后七子的錯誤理解和施用，才使其變得僵化?！案裾{(diào)”是古往今來為詩者都應遵奉的規(guī)則，甚至王士禎口中的“神韻”亦是“格調(diào)”之變體；二是，以音樂之格調(diào)比附詩歌之格調(diào)，從而豐富“格調(diào)說”的內(nèi)涵。認為對“格調(diào)”的推崇始于古代樂論，《樂記》所謂的“變成方”、“聲成文”都是針對格調(diào)而言的，音樂中的“方”與“文”就是最初的“節(jié)”與“章”的劃分和安排，兩者不同的組合方式，便會體現(xiàn)出不同格調(diào)氣質(zhì)。因此，翁方綱眼中的“格調(diào)”偏重于指音聲在流淌過程中不同的節(jié)點劃分以及段落安排，它們的不同導致了不同的藝術(shù)風格和作家特色，而其所推崇的“肌理”，某種程度上也是格調(diào)的一種。

事實上，在翁方綱之前就已經(jīng)有人從音樂和格調(diào)的角度對詩歌之美進行規(guī)定了，這個人就是葉燮。葉燮詩論帶有糾正明代前、后七子乃至公安派的特點，客觀層面推崇理、事、情三方面，主觀層面講究才、膽、識、力四方面的主體能力。在其《原詩·外篇》中有這樣一段話：

詩家之規(guī)則不一端；而曰體格、曰聲調(diào)，恒為先務，論詩者所謂總持門也?！院趼曊{(diào)：聲則宮商葉韻，調(diào)則高下得宜，而中乎律呂，鏗鏘乎聽聞也。請以今時俗樂之度曲者譬之。度曲者之聲調(diào)，先研精于平仄陰陽。其吐音也，分唇鼻齒齶開閉撮抵諸法，而曼以笙簫，嚴以鼙鼓，節(jié)以頭腰截板，所爭在渺忽之間。其于聲調(diào)，可謂至矣。然必須其人之發(fā)于喉、吐于口之音以為之質(zhì)，然后其聲繞梁，其調(diào)遏云，乃為美也。使其發(fā)于喉者啞然，出于口者颯然，高之則如蟬，抑之則如蚓，吞吐如振車之鐸，收納如鳴窌之牛；而按其律呂，則于平仄陰陽唇鼻齒齶開閉撮抵諸法，毫無一爽，曲終而無幾微愧色。其聲調(diào)是也，而聲調(diào)之所麗焉以為傳者，則非也。則徒恃聲調(diào)以為美，可乎？[21]（P45-46）

在這段話中，葉燮將體格和聲調(diào)看成是詩家應遵守之規(guī)則，實際上這也是他詩美理想的重要方面，其中體現(xiàn)了其詩論的唯物特征?！绑w格”之“體”相當于制度、規(guī)則，“格”相當于形體、特征。相較于“體”，“格”是彰顯個性和靈動性的方面，與后來翁方綱的“格調(diào)”更為接近。這段話中，一方面，葉燮將聲調(diào)看成是詩歌創(chuàng)作的重要規(guī)則，其與“體格”同樣重要。聲調(diào)的核心內(nèi)涵是“中乎律呂”，具備鏗鏘之聲。另一方面，在強調(diào)聲調(diào)的同時，亦承認人聲的重要性，否則縱使“度曲者”如何進行規(guī)定和預設，缺少演唱者喉、口的參與，也體現(xiàn)不出樂曲的美感，所以最終他詰問稱“徒恃聲調(diào)以為美，可乎”？這種對“體格”和“人聲”的重視體現(xiàn)出了葉燮理論中一貫的綜合性傾向，前者源自明代前、后七子的“格調(diào)”理論，后者源自公安、竟陵等詩派的主體化傾向，但兩者都無一例外的與音樂美相關①。

遺憾的是，清代除了在戲曲領域表現(xiàn)出音樂與文學的互動之外，其他文學樣式中已經(jīng)很難看到兩者的相互影響了。本文所論述的“樂論借用文論”以及“文論借鑒樂論”的情況十分有限，而且客觀而言，這種借鑒更多時候往往是一種理論言說策略，或者說更像是一種例證引用，其在總體理論中的權(quán)重則微乎其微。理論言說層面如此，創(chuàng)作實踐層面則更是如此，清代文學不以詩歌見長，且詩歌的徒詩狀態(tài)已經(jīng)根深蒂固，文章領域以桐城古文為其中翹楚，無論早期的方苞、劉大櫆、姚鼐還是稍晚的曾國藩，雖都推崇“辭章”，但卻絕無以音樂入文的嘗試。就清詞而言，早期以朱彝尊為代表的浙派詞，后來張惠言、周濟等人代表的常州詞，或者推尊南宋或者取法風、騷，他們更多將注意點放在風格、詞境、語言的鍛造層面，對文學性的重視已經(jīng)淹沒了音樂性因素。

綜上所述，清代樂論的“尚淡”、“崇實”傾向并未對文論和文學創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響，原因是隨著音樂文學傳統(tǒng)的消失，音樂與文學無論在理論層面還是在實踐層面的關系都變得疏離。即使清初王夫之有“詩樂一理”的主張，但這一觀點更多是從詩、樂的起源和功能角度表達的，現(xiàn)實性并不強，盡管劉大櫆、翁方綱、葉燮等人都有以樂理比附文理的嘗試，但都未真正將樂論的“淡”與“實”灌注于文學理論和實踐。所以，可以說清代樂論與文論之間的關系是斷裂的，樂論中的“淡”與“實”傾向更多是時代思潮的理論映射，即便文論中偶有這種傾向，也是根植于時代精神，樂論的中介作用微乎其微，這是清代樂論與文論關系不同以往之處，同時也預示著中國古代樂論美學潛力的消亡，以及音樂文學實踐的終結(jié)。

注釋：

①前、后七子的格調(diào)理論中，“自然之音”是其最核心內(nèi)涵，這與以往對前、后七子的認識不同，將另有專文論證。

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[16]王夫之.張子正蒙注[M].北京：中華書局，1975.

[17]王夫之.讀通鑒論[M].北京：中華書局，1975.

[18]劉大櫆.論文偶記[M].北京：人民文學出版社，1959.

[19]姚鼐著；劉季高標校.惜抱軒文集[C].上海古籍出版社，1992.[20]翁方綱.復初齋文集[M].續(xù)修四庫全書本[G].上海古籍出版社，2001.

[21]葉燮著；霍松林校注.原詩[M].北京：人民文學出版社，1979.