韓貴東

類(lèi)型化人物敘事的內(nèi)涵表達(dá)往往通過(guò)多重故事的沖突設(shè)置，來(lái)反應(yīng)諸多的社會(huì)時(shí)代問(wèn)題。在莎士比亞版的《仲夏夜之夢(mèng)》中，我們就看到了這種交互人物塑造的可能性，尤其是當(dāng)赫米婭與拉山德相愛(ài)的人物演繹將莎翁原著中的女性角色更加凸顯地表現(xiàn)出來(lái)，既沒(méi)有電影式改編的人物性格僵化，也摒棄了諸多藝術(shù)作品中人物類(lèi)型的單調(diào)與乏味。

一、詩(shī)意傳統(tǒng)的類(lèi)型人物寫(xiě)照

在《格薩爾人物研究》中，吳偉將人物分為類(lèi)型化人物、典型化人物和個(gè)性化人物，而我們?cè)谏勘葋喸?huà)劇的舞臺(tái)讀解中發(fā)現(xiàn)，其話(huà)劇手法之精巧在于以中國(guó)傳統(tǒng)審美的視角神形兼?zhèn)涞剡€原了原著女性形象本身，并沒(méi)有走入類(lèi)似電影式的西方愛(ài)情故事想象，這一點(diǎn)就把所飾演的人物角色放置在一種多元時(shí)空的敘事語(yǔ)境中，進(jìn)而將赫米婭對(duì)父權(quán)制的勇敢抗?fàn)幮钩鰜?lái)，也正是在與父權(quán)的抗?fàn)幹?，表現(xiàn)出了新興資產(chǎn)階級(jí)在女性意識(shí)獨(dú)立解放過(guò)程中的再認(rèn)識(shí)。

這種全新化的視角解讀也讓整部話(huà)劇有了更多的內(nèi)涵性表達(dá)，不拘泥于原來(lái)的故事架構(gòu)以及故事的內(nèi)容，從人本位的視角真實(shí)地還原了兩人情感的變化，并將這種感情的升華轉(zhuǎn)變?yōu)槠帐纼r(jià)值的情感共鳴。進(jìn)而為我們表達(dá)了故事以外的關(guān)鍵主題即將單一化的類(lèi)型人物塑造成為整體性且全面性的情感典型人物，從這種視角看莎士比亞式的舞臺(tái)劇改編顯得更為張力十足。

在情節(jié)設(shè)置方面，整個(gè)戲由三部分組成，三部分相互關(guān)聯(lián)，并構(gòu)成了故事主要的敘事。在地位尊崇的律法之下，毋庸置疑顯示出了其荒誕的一面，這是故事的開(kāi)端，也是故事發(fā)展下去的主要線(xiàn)索。此后，他們?cè)谕鶇擦掷锾幼叩臅r(shí)候，精靈的出現(xiàn)使得彼此之間相互愛(ài)戀的對(duì)象發(fā)生錯(cuò)位和混淆，最終導(dǎo)致兩人之間的誤解以及情緒的矛盾沖突。隨后在混亂之后，漸漸地恢復(fù)理智，走向了故事本位的和諧。故事發(fā)生在仲夏夜的晚上，主人公一度在混亂當(dāng)中失去自我，又在逐漸理智的過(guò)程當(dāng)中尋找自我。從弗洛伊德《夢(mèng)的解析》的角度來(lái)看，對(duì)于本我、自我和超我的解讀，能夠使得觀(guān)者更好地理解和感受主人公所處的狀態(tài)。在西方文化范疇當(dāng)中，仲夏瘋（midsummer madness）和月暈（moonstruck）本來(lái)就是具有隱喻功能的兩個(gè)所指性的時(shí)間符號(hào)。所指代的含義為：在黎明之時(shí)，混亂才能慢慢地回歸到正常的秩序，惶惑以及沖突才能得到解決。在整個(gè)劇的故事架構(gòu)上，二元對(duì)立式的矛盾比比皆是，諸如城市與森林，清醒與酣睡，夢(mèng)幻與真實(shí)等等。狄修斯掌控著生活中的雅典城，而歐伯龍則是夢(mèng)幻中的森林之王，其背后的隱喻，分別象征了理性的意識(shí)以及潛在的意識(shí)。誠(chéng)然，森林所代表的是激情、焦慮、惶惑、無(wú)拘無(wú)束的自由等等，同時(shí)也包含了不可預(yù)測(cè)的諸多因素。甚至出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中身份分立錯(cuò)位的危機(jī)，正如在湯顯祖戲劇當(dāng)中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻空間一般，仿佛是一場(chǎng)紛紛擾擾的夢(mèng)幻之境。這種二元對(duì)立的空間矛盾，在第六代導(dǎo)演王小帥的鏡頭當(dāng)中也出現(xiàn)過(guò)，例如《冬春的日子》《日照重慶》，不同時(shí)空的交織，使得雅典城所代表的社會(huì)制度與常規(guī)的秩序，能夠在生活當(dāng)中很好地化解了諸多的矛盾沖突，從而引導(dǎo)主人公完成一系列的故事情節(jié)。

而在情節(jié)沖突當(dāng)中的人物塑造，成為了整個(gè)劇當(dāng)中最為關(guān)鍵的組成部分，例如鄉(xiāng)巴佬和帕克的角色設(shè)置，非常生動(dòng)地代表了真實(shí)與夢(mèng)幻的世界。無(wú)論是兩個(gè)人物個(gè)性塑造所體現(xiàn)的文質(zhì)彬彬也好，抑或是庸俗無(wú)趣也罷，對(duì)于鄉(xiāng)巴佬這一角色的認(rèn)同是很多學(xué)者審美的共鳴。鄉(xiāng)巴佬腳踏實(shí)地，對(duì)于自己所處位置的認(rèn)識(shí)非常清晰，與現(xiàn)實(shí)生活中原有的人物進(jìn)行對(duì)照，從而形成了良好的審美取向。對(duì)于仙后的權(quán)利和地位，他不為所動(dòng)，卻只想找到回家的路，好好吃一餐飯，好好睡一次覺(jué)，正如在戲劇影視劇本創(chuàng)作當(dāng)中，小人物的書(shū)寫(xiě)往往對(duì)于整部劇的審美提升有了很大的反饋。盡管鄉(xiāng)巴佬所代表的小人物，是類(lèi)型人物的代表，但其在個(gè)人的成長(zhǎng)當(dāng)中，卻表現(xiàn)出了個(gè)性化人物的傾向。與此相對(duì)照，劇中的帕克則是一個(gè)充滿(mǎn)了游戲人生態(tài)度的類(lèi)型人物，這一類(lèi)人在人物設(shè)置當(dāng)中，能夠?qū)⒐适氯宋锏姆疵姹憩F(xiàn)出來(lái)。他喜歡捉弄村民，對(duì)自己找錯(cuò)對(duì)象不以為意，還覺(jué)得趣味十足。這一類(lèi)人物脫離了原有的秩序狀態(tài)，并且在自我的滿(mǎn)足當(dāng)中，表現(xiàn)出了內(nèi)心的情緒。此種類(lèi)型人物還包括劇中的德米崔斯和萊桑德、海蓮娜和荷米雅，他們之間角色對(duì)位，經(jīng)常在一種撲朔迷離的人設(shè)中表現(xiàn)出迥異的人物特性。

二、夢(mèng)幻游離的典型人物塑造

文學(xué)作品當(dāng)中所體現(xiàn)的典型人物價(jià)值，已經(jīng)成為觀(guān)者了解整個(gè)劇本人設(shè)的重要依據(jù)，因而縱觀(guān)《仲夏夜之夢(mèng)》，不僅是因?yàn)槠鋭”镜脑瓌?chuàng)性，更在于其劇本將莎士比亞諸多作品的主題進(jìn)行融合，從而在主題升華的基礎(chǔ)之上，表現(xiàn)出了仲夏夜的偉大。畢竟在莎士比亞的戲劇當(dāng)中，既有人性的陰暗面，也有人性充滿(mǎn)光輝的一面，無(wú)論如何，莎士比亞作品當(dāng)中豐富的主題意蘊(yùn)都非常值得我們深思。典型人物正是在這樣多重主題的可能性之下，才愈發(fā)地表現(xiàn)出其人物設(shè)置的必要性和重要性。莎士比亞閱盡人情冷暖，恰似一江春水般的人物設(shè)置，使我們看到了典型人物內(nèi)心當(dāng)中的勇氣、怯懦、毅力、決心、悲憫、陰險(xiǎn)等等。

莎士比亞在典型人物的設(shè)置當(dāng)中，其實(shí)也表現(xiàn)出了其對(duì)人性研究的深刻透徹。作品當(dāng)中的人物設(shè)置，往往因?yàn)橛^(guān)眾的喜好進(jìn)行排序。例如在莎士比亞的諸多喜劇作品當(dāng)中，其會(huì)將人物發(fā)生故事的荒誕與驚喜安排得當(dāng)，在合理當(dāng)中表現(xiàn)出不合理的故事情節(jié)，最終在人物的行為表現(xiàn)當(dāng)中讓觀(guān)眾心情悅?cè)?。而莎士比亞的悲劇也能夠?qū)⑷宋锏湫偷男愿裉卣髁芾毂M致地展現(xiàn)出來(lái)，莎士比亞的悲劇意識(shí)與古希臘的英雄悲劇非常相似，在這種人物設(shè)置當(dāng)中，最后常常用故事情節(jié)博得觀(guān)眾對(duì)英雄末路的悲憫與尊重。而莎士比亞作品之豐富，在于其對(duì)人性探討的多樣性，正是因?yàn)槠鋵?duì)人性讀解的全面和豐富，使得其作品具有了亙古不變的經(jīng)典性與二度審美的可能性。

從后現(xiàn)代戲劇的人物設(shè)定視角來(lái)看莎士比亞的話(huà)劇，那種規(guī)避了洪鐘大呂的宏觀(guān)敘事，十分真切地將赫米婭和拉山德的全貌展現(xiàn)出來(lái)。赫米婭內(nèi)心性格中偏執(zhí)、濃烈、沉默而又苦痛的心境，以及無(wú)關(guān)生活，不表現(xiàn)市井，將傳統(tǒng)價(jià)值契約的道德枷鎖全部打磨掉，這些內(nèi)容皆具有開(kāi)拓意義。誠(chéng)然，這也使得現(xiàn)實(shí)主義的題材，通過(guò)人物的塑造更為浪漫主義并且天馬行空般地展現(xiàn)給觀(guān)眾。

戲劇表演離不開(kāi)人物的設(shè)置是毋庸置疑的，戲劇所具有的雙重特性也體現(xiàn)在莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》當(dāng)中。似乎在莎士比亞的劇作中，雙重人物的設(shè)置構(gòu)成了一副瑰麗奇特的莎士比亞戲劇圖景。例如仙界與凡界不同的人物設(shè)置，將對(duì)立的鏡像進(jìn)行并置表達(dá)，仙界的奧布朗之王與雅典公爵忒修斯，仙后提泰尼亞與忒修斯的未婚妻希波呂忒，仙界之王的侍從帕克與凡界的工匠波頓，這三對(duì)人物的設(shè)置就以雙重的對(duì)比鏡像，通過(guò)戲劇化的手法表現(xiàn)出來(lái)。雙重人物的設(shè)置不僅僅更加有利于典型人物的塑造，而且在這種雙重的對(duì)立之下，能夠?qū)⑸勘葋啈騽‘?dāng)中所表現(xiàn)出的思想內(nèi)涵，通過(guò)多維的視角向觀(guān)眾展現(xiàn)?！吨傧囊怪畨?mèng)》絕不僅僅是改編簡(jiǎn)單的話(huà)劇內(nèi)容，而更是一種由內(nèi)而外的審美接受過(guò)程，我們?cè)谄渲锌吹搅硕饲楦械霓D(zhuǎn)接點(diǎn)，也發(fā)現(xiàn)了兩者之間的契合點(diǎn)，因而整個(gè)劇本的設(shè)置中就將主線(xiàn)人物與支線(xiàn)人物間的關(guān)系分配清楚，在此基礎(chǔ)上把行為主體的人物性格典型化的特征，加以交代或者用道具進(jìn)行人物性格的勾勒，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇審美的接受效果。

三、另類(lèi)創(chuàng)新的個(gè)性人物刻畫(huà)

更為精妙的還在于，莎士比亞將兩人的情感變化，以戲劇化的手法具象化，原本看似毫無(wú)邏輯的舞臺(tái)鋪設(shè)也成為了兩人內(nèi)在情緒的某種寫(xiě)照。無(wú)論是在舞臺(tái)上的奔走疾呼，還是手舞足蹈式的癲狂，都讓看似平淡無(wú)奇的舉動(dòng)充滿(mǎn)戲劇意義和審美期待。而正是這樣的一種話(huà)劇處理，把劇中人的類(lèi)型化人物效果表達(dá)得淋漓盡致，也在現(xiàn)實(shí)意義的關(guān)照中讓人物成為典型化的角色塑造，不得不說(shuō)這很莎士比亞，經(jīng)典話(huà)劇的人設(shè)既體現(xiàn)在多重故事情感線(xiàn)的敘事中，也彰顯在這種不嬌羞、不做作的舞臺(tái)儀式中。盡管有觀(guān)眾會(huì)以后現(xiàn)代的視角過(guò)度解讀這部莎翁的作品，認(rèn)為其鏡頭中帶有濃厚的情欲傾向，但無(wú)論如何這種多元化的舞臺(tái)空間敘事中，能夠?qū)⒆顬檎媲械那楦辛髀冻鰜?lái)，在單一抑或多線(xiàn)的人物設(shè)置中表達(dá)浪漫，已然是充滿(mǎn)審美張力的一種路徑。更何況莎士比亞把故事人設(shè)的情感變化簡(jiǎn)化為了“成長(zhǎng)”這個(gè)命題本身，從這種人文關(guān)懷的層次讀解，意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了話(huà)劇本身。

綜上可以看到，《仲夏夜之夢(mèng)》中的人物類(lèi)型化塑造既有莎翁個(gè)人化情感的投射，又有對(duì)現(xiàn)代個(gè)性化人物的情感表達(dá)。不僅僅將文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌表達(dá)清楚，又將個(gè)人身上所詮釋的人本精神全面再現(xiàn)。誠(chéng)然，在不同人物角色中，莎翁還將新興資產(chǎn)階級(jí)反叛精神和個(gè)體對(duì)生活的執(zhí)著與熱愛(ài)充分流露出來(lái)。

我們必然關(guān)注到：一部戲的價(jià)值，在于創(chuàng)作者的真誠(chéng)，舞臺(tái)上的美感，以及走出劇場(chǎng)后的情感延續(xù)。為了反抗封建婚姻，追求自由戀愛(ài)，實(shí)現(xiàn)人世間普遍的和諧以及幸福。莎士比亞以運(yùn)用多種修辭、模糊詞和雙關(guān)語(yǔ)，大量使用獨(dú)白和歌唱，具有浪漫色彩的語(yǔ)言和奇特的表達(dá)手法等藝術(shù)表現(xiàn)技法，把話(huà)劇舞臺(tái)的視角轉(zhuǎn)向個(gè)體的關(guān)照，而這才是這部話(huà)劇最為真切的主題表達(dá)。