陳 陽 方思宇

今天，我們紀念改革開放40周年，談論它給中國電影帶來的巨大變化，當然可以從許多個角度來進行考量。但不管怎樣說，改革開放最為核心的理念“實踐”和“真理”，對于中國社會政治、經(jīng)濟和文化等方面的影響是根本性的，當代中國電影業(yè)的發(fā)展亦是由此進入了“新時期”階段。改革開放給當代中國電影奠定了異常堅實的思想基礎，因此，在改革初期，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以及“真實性”原則迅速得以恢復，同時也促進了藝術形式的探索與創(chuàng)新。然而，對于現(xiàn)代化的迫切向往與想象，卻又將傳統(tǒng)視為保守、落后甚至是愚昧，這種對立與糾結也導致電影理論與實踐的發(fā)展并非一帆風順。如果對改革開放后的中國電影經(jīng)驗進行總結，很多問題都必須從最初的原點開始，一些看似簡單的現(xiàn)象，其背后所隱含的思想邏輯脈絡依然值得反復探討，對于當今的電影發(fā)展也有著諸多啟示與借鑒價值。

一、思想解放和人性的復歸對創(chuàng)作模式的影響

在思想解放運動之初，中國文藝界的最強烈呼聲是恢復并發(fā)展現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。“恢復中國文學藝術中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，意味著徹底擺脫‘文化大革命’中泛濫成災的‘瞞和騙’‘假、大、空’文藝以及由于長期提倡所謂革命浪漫主義所導致的‘偽浪漫主義’，使文學藝術工作者從沉重的精神羈絆中解脫出來，敢于面向真實的社會境遇與現(xiàn)實生活；發(fā)展中國文學藝術中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，則意味著把現(xiàn)實主義和人道主義結合起來，充分關注真摯的人情與完整的人性，追求‘真實’，以及在追求‘真實’的基礎上恢復并發(fā)展中國文藝中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，成為這一時期文藝創(chuàng)作和文藝理論的中心話題?！盵1]1979年，中國電影便涌現(xiàn)出一批現(xiàn)實主義佳作，如《苦惱人的笑》(楊延晉、鄧一民導演，1979)、《歸心似箭》(李俊導演，1979)、《淚痕》(李文化導演，1979)等。

今天看來，當時現(xiàn)實主義的“真實”觀迅速找到的突破口即是個體人性，以及在“文革”樣板戲中完全被遮蔽的個人的情感世界。如《苦惱人的笑》里的傅彬、《歸心似箭》里的抗聯(lián)戰(zhàn)士魏德勝等。當然，這些個人的情感在當時的電影中也都與歷史有著深刻的聯(lián)系，歷史真實的問題便是通過人的真實、情感的真實得以恢復。張暖忻曾經(jīng)在1978年《人民電影》第10—11期合刊里，發(fā)表了《讓歷史真實回到銀幕》一文，明確提出“讓歷史真實回到銀幕”的觀點。如果用今天的學術話語來解釋，實際上這是對個人經(jīng)驗和記憶在文藝作品中的價值強調(diào)，而這些是被以往“幫文藝”所壓制的。比如，《歸心似箭》表現(xiàn)的是抗聯(lián)戰(zhàn)士離開戰(zhàn)場養(yǎng)傷的一段故事，它沒有像普通的戰(zhàn)爭片那樣講述正面的戰(zhàn)斗，而主要表現(xiàn)的是戰(zhàn)士在養(yǎng)傷期間與農(nóng)婦的情感糾葛，這場情感糾葛的核心是“留下”還是重返戰(zhàn)場。表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的個人世界，實際上是重新開啟中國電影敘事的一種模式，也是重新調(diào)整了集體和個體的關系，讓歷史中的個人上升到主體位置，充分釋放出個人內(nèi)心世界的豐富特質(zhì)，讓觀眾在對電影個體的喜歡和熱愛中，延伸到對集體的熱愛，甚至可以上升到整個民族國家的層面。這一創(chuàng)作模式直接影響了此后的電影以及電視劇創(chuàng)作——電視劇《士兵突擊》正是通過對一位普通士兵的成長描寫，讓觀眾體驗著對他所代表的那個群體的熱愛之情。

改革開放之初，中國電影向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)回歸的路徑十分清晰，同時也顯現(xiàn)出從冰冷無情的“幫文藝”中走出的旺盛生命力。對“人”作為主體的重視和重新發(fā)現(xiàn)，對于文藝和電影創(chuàng)作有著至關重要的意義。在上世紀70年代末至80年代初，飽受“四人幫”之害的老一代藝術家重返銀幕世界，無論是編劇還是導演都把目光對準了歷史中的個人，壓抑已久之后的傾情訴說，正是他們由衷渴望的。有意思的是，這竟然有效地促成電影敘事風格的大轉(zhuǎn)變，個人化的敘述視角被當時電影所普遍采用，這與“文革”乃至“十七年”時期的全知全能視角相比，有了非常明顯的變化?？梢哉f，這些電影藝術家們飽含個人經(jīng)驗和記憶的創(chuàng)作，恰恰是改革開放初期電影感動觀眾的深層理由。

在經(jīng)歷了時間的檢驗之后，反思當年電影熱映的盛況，原因不僅在于全國人民對“極左”政治的憤慨，更為重要的是觀眾在電影中尋找到了“人”的共通性語言。在改革開放初期的電影中，人物大多是平凡普通的小人物，盡管他們大多屬于革命隊伍中的一員，但是平凡普通才是他們的根本特征。在當時特定的歷史環(huán)境中，以革命隊伍中的普通一兵對抗“幫文藝”的“高、大、全”形象，幾乎是文藝和電影創(chuàng)作者的共識。應該指出的是，“高、大、全”形象在某種程度上非常接近好萊塢的“超級英雄”或是“超人”，超級的最終結果是完全不食人間煙火，這便從當初的理想形象迅速退向了滑稽可笑。改革開放之初，中國文藝和電影已經(jīng)形成了自身的美學特征，這是在歷史的教訓和普遍的共識基礎上確立起來的。這一美學特征，包含著從抽象的崇高轉(zhuǎn)換成對普通人精神世界的關照，進而讓觀眾在接受體驗中感悟平凡之中的可敬之處。它把賦予人物形象崇高的權力交給了觀眾，而大多數(shù)普通觀眾也表現(xiàn)出了相應的審美能力和素質(zhì)，因為他們?yōu)槲旱聞俚倪x擇而扼腕，卻又由衷地欽佩魏德勝的選擇。同樣，他們也十分同情傅彬的苦惱，畢竟在大多數(shù)中國人的頭腦里都有著相似的記憶。白景晟在1979年第6期《電影藝術》上發(fā)表的《觀影雜感——看〈苦惱人的笑〉〈生活的顫音〉〈小花〉》中寫道：“《苦惱人的笑》接觸最早,記得在去年,一天,有位同志興致勃勃地向我介紹了這個劇本的故事,我被他的介紹所吸引,趕忙找來劇本一讀。打開劇本就看到了這樣一段話:‘這個故事描寫的既不是神,也不是鬼,而是一個普普通通的人,就像生活中的你、我、他?！敃r我的思想狀況是剛剛從‘三突出’的迷魂陣中掙脫出來,腦子里還殘留著高、大、全的嚇人的影子,有點迷離、恍惚,看到這幾句話,心情為之一振?！掌胀ㄍǖ娜恕?好家伙,這在過去不就是修正主義文藝的口號嗎？按照‘三突出’的法令,普通人不過是為英雄人物墊底的,‘三突出’是一座高塔,塔頂上是英雄,普通人甚至連塔底的基石都夠不上,因為普通人必然有不少缺點毛病,作正面人物都不夠條件,何況基石乎?普通人頂多不過是塔下的沙塵而已。”[2]

有意思的是，改革開放之初中國電影的創(chuàng)作選擇，后續(xù)的延伸脈絡卻可以從中國電視劇中找到線索。走下神壇的英雄，在2001年的電視劇《長征》中得到出色的表達，同年的另外一部電視劇《激情燃燒的歲月》則更是影響久遠，乃至引發(fā)了中國影視劇“紅色經(jīng)典”的熱潮。表現(xiàn)平凡普通的英雄及其日常生活里的故事，這不正是改革開放之初中國電影的藝術選擇嗎？《激情燃燒的歲月》在幾乎沒有什么宣發(fā)營銷的情形下，竟然被全國多家衛(wèi)視多次重播，這一現(xiàn)象本身大概也可以和改革開放初期的中國電影相比較，在創(chuàng)作理念、個人記憶和觀眾興趣等方面均有值得深入探究的地方。

二、人性的、歷史的真實性原則與形式創(chuàng)新的探索關系

按照人們通常的理解，現(xiàn)實主義原則引領下的電影創(chuàng)作似乎很難觸及藝術形式變革與創(chuàng)新的問題，但是改革開放初期的電影在形式上的創(chuàng)新也是有目共睹的。這種創(chuàng)新首先體現(xiàn)在敘事結構的處理上，比如，《苦惱人的笑》就使用了意識流的方法，把人物的心理幻覺、記憶和現(xiàn)實剪接在一起。整部劇作的結構，按照劇作者的說法是按照奏鳴曲的結構方式展開的，由呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部和華彩樂章構成整部劇作的結構框架。

改革開放初期的中國電影，也印證了電影形式與文化的緊密關系。隨著時代和社會文化的變遷，中國電影呈現(xiàn)出全新的樣態(tài)，這既受益于創(chuàng)作者豐厚的生活積淀，也得益于某些中國電影人始終保持著對國際電影的關注。這一時期，隨著整體創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，電影敘事的方式對于拉近電影和觀眾的距離起著重要的影響作用。個人化視角成為電影敘事的一個主要特征，電影主創(chuàng)人員的切身經(jīng)歷使他們的創(chuàng)作帶有濃郁的生活積淀氣息。創(chuàng)作《今夜星光燦爛》(1980)劇本的白樺，就曾參加過淮海戰(zhàn)役，他親眼看到過許多年輕戰(zhàn)友的犧牲，創(chuàng)作這部劇本無疑是對犧牲戰(zhàn)友的深情懷念。導演謝鐵驪也是戰(zhàn)爭年代參加革命的老藝術家，他對于戰(zhàn)爭與犧牲的理解同樣異常深刻。由此可知，編導主創(chuàng)并未按照傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭片模式去編排情節(jié)結構，而是把殘酷的戰(zhàn)場作為背景，以訴冤無門的農(nóng)家女楊玉香的視角，表現(xiàn)了一個個為人民解放而隕落的年輕生命。電影《今夜星光燦爛》的小視角敘述，實則可以解釋為個體對那場戰(zhàn)爭的理解，被解放的農(nóng)家女從壯烈的犧牲中，看到了一個公平、公正社會即將誕生的曙光。這也是親歷過戰(zhàn)爭的藝術主創(chuàng)當時真實的想法，歷史的真實從這一敘述中得以有效還原。

當然，更為重要的是，敘事學意義上的個人視角的建立與人生經(jīng)歷的高度吻合，使這種敘述視角成為表現(xiàn)真實的最佳方式。此外，電影《小花》(1979)的導演張錚也是一位延安時期的“老革命”，這是一位善于廣納賢言的老藝術家，對于意大利新現(xiàn)實主義電影亦有所了解。《小花》這部廣受業(yè)內(nèi)外人士好評的電影，在當時被看做是一部具有創(chuàng)新意義的電影，然而，它的最終完成形式，卻是在拍攝過程中不斷調(diào)整的結果。在外景地，攝影師云文耀建議導演不要再拍戰(zhàn)爭場面，而應該獨辟蹊徑，拍攝前人沒有拍過的戰(zhàn)爭故事。最后經(jīng)過劇組全體討論，決定拍攝一部反映兄妹情義，把人物命運作為主要內(nèi)容的電影。在拍攝期間，時任文化部副部長陳荒煤還提議增加幾場有“人情味”的戲，這樣一來，原本按照小說原著《桐柏英雄》改編的戰(zhàn)爭片，最后就成了一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭與人性、人情的電影。整部電影的結構也脫離了傳統(tǒng)的戲劇式結構。

楊延晉導演在創(chuàng)作出《苦惱人的笑》之后，又在1981年推出了探索影片《小街》，這是改革開放初期電影藝術的上乘之作，即使在今天看來，其縝密的藝術構思所營造出的藝術效果亦是極為優(yōu)秀的。當時，這部電影給觀眾留下最深的印象大概就是開放式結尾，這種結構形式對于中國觀眾來說完全是陌生的，畢竟，接受美學的概念在當時尚未被介紹到中國來，導演強烈的探索精神由此可見一斑。實際上，這部電影的整體氛圍也令中國觀眾感覺新奇，在看似封閉隔絕的一條小街上，傳遞出孤寂冷清的氣氛，然而周圍建筑上的標語口號，以及不時傳來鼓噪的聲音，又分明讓人清楚地感受到一個特定的時代氣氛。特別值得一提的是，這部影片的主創(chuàng)人員，在別無經(jīng)驗的條件下，是按照他們所熟悉的中國古代詩詞意境建構氣氛環(huán)境以及人物內(nèi)心感受的。根據(jù)該片導演助理吳天忍回憶，當他們接手《小街》劇本的時候，發(fā)現(xiàn)它并沒有一條貫穿始終的情節(jié)線，因此，按照以往的拍攝習慣，劇組一開始無法對未來的影片作出具體設計。只是在反復閱讀劇本之后，劇組發(fā)現(xiàn)了貫穿劇本的情緒是劇作的關鍵，那么如何表現(xiàn)情緒，實則需要精心營造特定的意境?！拔覀兂Ｕf人的心理是不可視聽的。在影片中它只有通過某種環(huán)境氣氛的渲染,通過人物的語言、行為,通過生活細節(jié)的暗示,間接地表現(xiàn)出來?！L急天高猿嘯哀,諸清沙白鳥飛徊。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來?！蜗蟮匾r托出杜甫顛沛流離、風燭殘年的心境?！烊笜蜻呉安莼?烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕,飛人尋常百姓家。’沒有人物活動,卻令人清晰地感觸到了劉禹錫的那種對社會的榮辱變遷、物事如煙云的感慨。環(huán)境不僅僅是人物活動的場景,同時也應該是充滿活力的造型因素。有人曾經(jīng)提出:要把環(huán)境當作人物來塑造,是有其道理的。”[3]將所思所感寄托于世間景物，這自然滲透著傳統(tǒng)的中國文人情懷，而能夠讓觀眾感悟電影中的寄寓之情，則是審美的一種較高境界。

如果從中國電影史的脈絡來看，改革開放初期電影的探索，實際上可以劃歸到文人電影的傳統(tǒng)之中。其主要表現(xiàn)的人性與人情，既是對“文革”電影敘事只要“革命目標”而不講人性、人情的反撥，同時也開啟了電影形式結構的新嘗試。值得注意的是，當時還有《甜蜜的事業(yè)》(謝添，1979)、《小字輩》(王家乙，1979)、《廬山戀》(黃祖模，1980)、《喜盈門》(趙煥章，1981)、《咱們的牛百歲》(趙煥章，1983)等一大批面向中國大眾的電影，因此可以說，改革開放初期中國電影的生態(tài)環(huán)境是整體均衡的。盡管當時沒有電影市場的概念，但是作為電影管理者和管理部門，對于電影的大眾性和娛樂性的認識和把握還是到位的。

三、重新反思：接受美學觀念缺失的遺憾

上世紀90年代，中國電影曾在低谷時期痛苦徘徊，究其原因自然是有多個方面。其中一個重要原因，是電影生產(chǎn)和發(fā)行的體制與機制尚未及時完成向市場的過渡和轉(zhuǎn)軌，這在今天已經(jīng)得到有效印證。而在改革開放初期展開的電影觀念的一系列討論，顯然對于受眾的維度考慮過少，以至于在新世紀中國電影市場化之后，中國電影自身的傳統(tǒng)脈絡難以形成有效的規(guī)模性資源，這不能不說是一個很大的缺憾。

從電影批評史來看，在改革開放初期，中國電影理論和批評界曾經(jīng)展開過幾次重要的大討論，其中包括：電影語言“現(xiàn)代化”大討論，電影藝術“非戲劇化”論爭，電影文學性論爭，電影美學建構討論，電影民族化和電影風格民族性論爭等等?？傮w上說，這些論爭的焦點主要集中在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“民族”與“世界”兩組相互對立的命題上。毋庸置疑，參加論爭的理論家和批評家們的初衷都是為了中國電影的未來發(fā)展，并且希望切實解決妨礙中國電影發(fā)展的理論和實踐問題。在今天看來，當年的論爭仍然有著強烈的啟示意義。比如，電影的形式和語言問題，是否采用了“現(xiàn)代化”的電影語言就能創(chuàng)作出世界級的經(jīng)典之作？在理論家們犀利的辯駁中，似乎難以顧及到未來的可能結果。實際上，隨著“第五代”導演的出現(xiàn)，電影語言“現(xiàn)代化”的問題似乎告一段落。“第五代”的精英氣質(zhì)在電影藝術上堪稱一個時代的坐標，然而，其對于整個中國電影的生態(tài)格局形成的客觀效果，還是需要認真考量。問題可能還在于，后來我們習以為常的代際區(qū)分，是否包含著機械進化論的思維意識，它究竟是包容的還是排他的？如果是排他性思維，那么豈不是從一種單向度思維走向了另外一種？與之相對照的是，上世紀80年代后期，隨著對“謝晉模式”的批判，導致謝晉電影的時代黯然退出中國電影銀幕。這其中內(nèi)在的電影理念上的邏輯關系，仍舊值得此后電影理論和批評者審慎思量。畢竟，歷史雖然不能再來一次，但是必要的學術反思卻是不可缺少的。

作為一種理論假設，假如改革開放初期接受美學理論被及時引入中國，或許接受美學的理論深度會改變當初討論的視角或格局。實際上，當年老一代電影理論家夏衍和鐘惦棐等人都曾強調(diào)過觀眾的重要性，然而，在當時的理論爭鳴中，以觀眾為中心的討論并未出現(xiàn)。當然，鐘惦棐在論文集《電影美學：1982》后記里提出：“我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大人民群眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識?！盵4]但是，事實上，在當時各種熱烈的大討論中，觀眾的視角以及大眾接受的問題大多處于缺席狀態(tài)。不得不說，這與改革開放初期中國文化界普遍具有的批判傳統(tǒng)意識有關。中國文化傳統(tǒng)被置于和現(xiàn)代化對立的位置上，因此，傳統(tǒng)以及與傳統(tǒng)關系密切的大眾實質(zhì)上成為需要改造的對象。比如，反對電影民族特色的觀點就認為：藝術形式上不存在“民族特色”，電影民族化的主張具有保守、狹隘性質(zhì)。中國現(xiàn)代化的核心是思想觀念的革命，這就意味著要對落后于時代的文化進行改造。[1](337)在當時中國建設現(xiàn)代化強國的文化語境里，現(xiàn)代化意味著前衛(wèi)和先鋒，同時也意味著與傳統(tǒng)的絕決態(tài)度，聯(lián)系到當時著名的電影“三鄉(xiāng)”系列，今天的人們或許會很好地理解這一點。很明顯，在當時的文化語境之下，“人民群眾”大多屬于落后、保守之列，知識精英與普羅大眾的對立已經(jīng)蘊含在諸多“現(xiàn)代化”語言的文本之內(nèi)。

老一輩理論家夏衍先生始終堅持“群眾接受”的電影標準，對于“第五代”電影的精英意識可能導致與觀眾疏離的傾向，夏衍先生曾經(jīng)在評價《黃土地》時有過十分具體的闡述：“針對《黃土地》在表現(xiàn)黃土地上人民的‘貧窮’‘落后’‘愚昧’這一點上。夏衍指出。黃土地上的人民貧窮了幾千年，這是事實，我們不怕揭露真實，不怕暴露當時當?shù)氐挠廾谅浜螅廾谅浜蠼^不是我們的目的，我們不贊成‘為暴露而暴露’，更不用說，我們不贊成‘欣賞’群眾的愚昧和落后。成千上萬農(nóng)民跪在地上求雨，精心設計了波瀾起伏的那幾個鏡頭，是不是有一點‘欣賞’的意味呢？形式與內(nèi)容之間，他是不贊成片面地追求形式之‘美’的。他一直鼓勵創(chuàng)新，從來不反對大膽探索，但還是希望青年電影藝術家千萬不要忘記電影是最富群眾性的藝術?！傊?，創(chuàng)新必須考慮到群眾的喜聞樂見，《黃土地》作者的探索精神、嚴謹作風是可貴的，但夏衍還是擔憂這部作品能不能為現(xiàn)在的廣大群眾所接受?！盵1](360)今天看來，夏衍先生對于《黃土地》的批評確實具有更深刻的內(nèi)涵。當然，《黃土地》的成就在這里自然不必再多說，但是它內(nèi)在的沖突意識，又確實建立在“文明”與“愚昧”的對立這一文化語境基礎之上。因此，大眾不僅在形式上難于理解和接受，在情感上也必然與之有著更深的隔閡。

電影精英意識與大眾的隔閡，只是在21世紀電影市場化之后才成為無法繞開的矛盾，當年的“群眾”被置換成“大眾”，滿足大眾的觀影興趣和需求也變成了電影產(chǎn)業(yè)的第一要義，但是如何處理好文化、藝術和觀眾需求之間的關系依舊是一個重要的問題。今日中國電影工業(yè)的話語已經(jīng)變得十分強大，但是回首歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的或政治、或精英的傾斜偏頗，更讓人感受到電影生態(tài)整體均衡的必要性。這或許是我們在紀念改革開放40周年時，需要從歷史中尋找的意義。