張 鑫

（鄂爾多斯應用技術學院藝術學院，內蒙古 鄂爾多斯 017000）

在我人生的眾多恩師中，有這樣一位教師，他總是嚴謹治學、勇于開拓、甘當人梯，他視學問為伴侶、教學為樂趣、操守為根本，他樂學勤思、虛懷若谷、低調內斂，不僅在藝術的世界里探求真諦，更以淡泊名利的襟懷和率真質樸的人格詮釋了一位學者的錚錚風骨,他就是尊敬的烏蘭杰教授。本人有幸在碩士研究生一年級的時候，聆聽了他為我們講授的《蒙古族旋律分析與音樂美學專題》課程，學習的過程對我本人而言，受益匪淺。而烏蘭杰教授編寫的《中國蒙古族長調民歌》，更是為我開啟了深入了解蒙古族長調民歌的大門，得以讓我在蒙古族廣闊的藝術海洋里暢游。

《中國蒙古族長調民歌》（北京：中央音樂學院出版社2012年版）是烏蘭杰教授多年艱辛從事蒙古族音樂研究的碩果，是關于蒙古族長調民歌的綜合研究，本文通過對《中國蒙古族長調民歌》研究內容、研究價值的探究，對該書進行初步的解讀。

烏蘭杰教授《蒙古族旋律分析與音樂美學專題》的第一部分（包括全書的第一章和第二章）是通過描寫我國北方游牧民族的文化發(fā)展史，揭示出蒙古族文化藝術繼承了哪些北方游牧民族的優(yōu)秀成果，以及蒙古族文化的發(fā)展所經(jīng)歷的歷史時期，從而闡釋出什么是長調民歌，其音樂形態(tài)的基本特征是什么。

本書的第二部分（包括全書的第三章到第十四章）是通過長調民歌的體裁分類、美學內涵、節(jié)奏形態(tài)、音調特征、結構特征、調式調性、演唱方法等多方面內容描寫了蒙古族長調民歌的藝術特征。

首先，烏蘭杰教授對蒙古族長調民歌體裁分類上的劃分，顯得更加具體化。如“思鄉(xiāng)曲”，烏蘭杰教授又對其劃分為了武士思鄉(xiāng)曲和婦女思鄉(xiāng)曲；“贊歌”包括贊頌名山大川的贊歌、贊頌家鄉(xiāng)草原的贊歌、贊頌寺廟古剎的贊歌，這些都讓讀者在對傳統(tǒng)長調民歌體裁分類了解的基礎上更加細致的了解蒙古族長調民歌的體裁廣泛。而大家通常又對“牧歌”這一定義理解泛泛，烏蘭杰教授在此部分將牧歌、草原牧歌和草原長調牧歌做了嚴格的界定，這對各位學者日后研究相關課題提出了很好的分類。

其次，在對長調民歌美學內涵的解讀中，烏蘭杰教授闡釋了牧人—駿馬—草原三者的完美結合這一線索的發(fā)展，是形成長調音樂審美的客觀依據(jù)。對長調民歌從音樂審美的角度劃分了優(yōu)美型長調民歌、痛美型長調民歌、壯美型長調民歌、健美型長調民歌四種類別。

在長調民歌的節(jié)奏形態(tài)一章中，闡述“拖腔”是長調民歌的重要表現(xiàn)手法，但它并不能構成長調民歌的音樂體式，不能概括長調民歌音樂形態(tài)的全部特征。而節(jié)奏形態(tài)在長調歌曲的音樂形態(tài)中占有重要的地位，也是區(qū)別于其它歌種的主要標志之一。而對長調民歌節(jié)奏形態(tài)的總結，烏蘭杰教授以《遼闊的草原》等民歌為例，闡述了陳述性的語言節(jié)奏，又從抒情性的悠長節(jié)奏和帶有特殊演唱方法的華彩性的“諾古拉”節(jié)奏兩個方面做了概括。

再次，烏蘭杰教授厘清了長調民歌的音調和旋法特征是有別于其它的歌種。以呼倫貝爾長調民歌《遼闊的草原》為例，開始部分音程向上四度的跳進和之后的級進，賦予了樂曲開闊明亮的性格，這一樂匯式核心音調的發(fā)展特點貫穿全曲，給人留下了深刻的印象。以錫林郭勒長調民歌《小黃馬》為例，烏蘭杰教授借鑒蘇聯(lián)音樂理論界提出的“歌腔式”音調的理論概念，揭示了優(yōu)美型的長調歌曲大多數(shù)采用了歌腔式音調及其引申發(fā)展手法。此外在介紹長調民歌音樂發(fā)展方面的基本方法基礎上，還詳細介紹了構成長調歌曲高潮的常用手法。在大跳音程式的高潮介紹中，還以對應的民歌為例，劃分了八度、七度、六度音程的大跳。而這一發(fā)展方法，在成熟時期的羽調式長調歌曲中尤為多見。

第四，烏蘭杰教授通過對短調牧歌、準長調民歌、普通長調民歌、超大型長調民歌、長短合璧式長調民歌這5個長調民歌結構的發(fā)展軌跡的分析類比，揭示出長調歌曲在結構方面經(jīng)歷了由簡到繁、由小到大的發(fā)展過程。概括總結為單樂句結構；上、下句樂段體結構；三個樂句構成的樂段結構；四個樂句構成的樂段重復結構；五個樂句構成的復樂段結構；七個樂句構成的“樂句群”結構；再現(xiàn)單二部曲式；[1]大型復樂段結構以及長調民歌中的一些特殊結構和大型長調民歌的附屬性結構都有所介紹。

從調性單方面來講，長調民歌與短調民歌沒有太大差別。五聲音階的五個調式中，羽調式占據(jù)了主導地位，其他調式則處于從屬地位。首先從長調民歌的題材上看，也能體現(xiàn)出調性使用上的共性。如表達個體內心情感的痛美型和優(yōu)美型的長調民歌（情歌、哭嫁歌、思鄉(xiāng)曲等）多使用羽調式，表達群體性情感的莊嚴肅穆、沉穩(wěn)剛毅的長調民歌（宴歌、禮儀歌、宗教贊美詩等）則一般多用宮調式和徵調式。其次從我區(qū)不同盟市地區(qū)（錫林郭勒、昭烏達、鄂爾多斯、呼倫貝爾、科爾沁、烏蘭察布、阿拉善）的長調民歌以及青海和碩特長調民歌和新疆衛(wèi)拉特長調民歌多個風格色彩區(qū)的長調民歌調式色彩及其離調和轉調模式進行了闡述。在第十三章和第十四章的介紹中，烏蘭杰教授通過歷史、地理、人文、音樂等多角度，對以上各長調民歌的地區(qū)風格做了詳細的描寫。

第五，作為一部關于蒙古族長調民歌綜合研究的著作，烏蘭杰教授還詳細介紹了長調民歌的演唱藝術。特別是對“柴如拉呼”“諾古拉”“達如呼”等長調民歌演唱方法的基本概念進行了深入細致的解讀。其中對哈扎布提出的“馬背練聲法”“三氣貫通”等演唱藝術理論見解做出了詳細的介紹，揭示出哈扎布的演唱理論概括了長調民歌的基本規(guī)律。

在全書的最后部分，烏蘭杰教授運用人類學、社會學、民族學等其他學科的理論和研究方法提出了長調民歌的保護、弘揚措施和傳承機制。其中本人對烏蘭杰教授的這一觀點及為認同。他說：“我們不但要研究傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)本身，同時也應該研究傳統(tǒng)音樂文化的傳播、傳承和保護機制，并將兩者密切結合起來。如果忽視這一重要課題，當然就談不上是全面系統(tǒng)的保護非物質文化遺產(chǎn)了。就以往的研究情況而言，人們往往更多關注傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)本身，卻忽視了對傳播、傳承和保護音樂遺產(chǎn)機制的研究，無疑是一個很大的缺失和遺憾。”[2]讀完這段話我的感受是，作為民族音樂學研究學者的我們，在保護和傳承蒙古族長調民歌的道路上任重而道遠?！?/p>

烏蘭杰教授多年來潛心研究蒙古族音樂史和民間音樂，編寫出版的這本《中國蒙古族長調民歌》，從體裁分類、地區(qū)分類、節(jié)奏調式特征等多角度、全方位的記錄了蒙古族長調民歌的過去、現(xiàn)在和未來。

正文后面附有“烏蘭杰教授記譜的53首精選長調民歌的參考譜例、內蒙古長調藝術小詞典、蒙古文對照歌詞和6篇民間長調歌手調查采訪錄。”從這些我們不難看出，烏蘭杰教授進行了多次采風和實地調查才得來這些寶貴的資源，他讓我們知道蒙古族長調民歌比起國內各兄弟民族的民歌來，一點都不遜色。蒙古族長調形成并逐漸成熟起來，恰逢蒙古族長期處于內外混戰(zhàn)的明代（蒙古歷史的“北元”時期），文化經(jīng)濟都遭受到了嚴重破壞，一些史料也流失慘重，因此對于音樂文化的記載十分貧乏，由此可見蒙古族音樂的研究真是困難重重。而烏蘭杰教授憑借深厚的專業(yè)功底和多年來艱苦的實地調查、田野采風，為蒙古族音樂搜集了豐富寶貴的文獻資料，增強了內容的真實性和學術價值，這無疑為各位學者研究蒙古族音樂提供了堅實的理論基礎，為蒙古族音樂理論基石添磚加瓦。《中國蒙古族長調民歌》是音樂學研究領域的重要成果，更是蒙古族音樂文化的寶貴財富。

參考文獻：

[1]博特樂圖，郭晶晶.蒙古族音樂研究百年（二）[J].內蒙古大學藝術學院學報，2014（4）.

[2]烏蘭杰.中國蒙古族長調民歌[M].北京：中央音樂學院出版社，2012.