文|歐超智 星海音樂學(xué)院附中

藝術(shù)歌曲一直都是羅忠镕先生情有獨(dú)鐘的一種體裁，他一度將多種作曲技術(shù)融入到其藝術(shù)歌曲中，反復(fù)探究與總結(jié)，繼而將成熟的技術(shù)運(yùn)用到器樂創(chuàng)作的領(lǐng)域?！饵S昏》是羅忠镕先生在1984年為女高音與鋼琴而作的藝術(shù)歌曲，選自《舒婷詩二首》（OP.47）。這首作品可以稱作是羅忠镕先生的藝術(shù)歌曲中技術(shù)化層面最高的一首作品，糅合了印象主義的手法、無調(diào)性和聲技術(shù)特征以及十二音序列技法，堪稱是“混搭的藝術(shù)”。

本文中，筆者將從作曲技法的角度出發(fā)，結(jié)合視唱要點(diǎn)和歌詞特點(diǎn)對這首作品進(jìn)行視唱分析。

一、作曲技法分析

《黃昏》中的人聲部分與詩歌的結(jié)構(gòu)一致，在旋律外形、技術(shù)類型和調(diào)性布局三個方面都體現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。鋼琴與人聲聲部中存在著一種微妙的套疊關(guān)系，鋼琴聲部的結(jié)構(gòu)處理具有典型“前奏 - A-間奏 - B- 間奏 - A’- 尾聲”的三部性特征，與人聲旋律相互支撐著，體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲在聲部關(guān)系及其結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方面的屬性特征。單一的人聲旋律難以表達(dá)出詩歌內(nèi)容的豐富性與深刻性，而鋼琴聲部正好利用其寬廣的音區(qū)音域和豐富的音色織體等多聲部特征，使兩者相互配合、襯托與呼應(yīng)。

（一）印象主義風(fēng)格的體現(xiàn)

歌曲前奏、間奏與尾聲的主要構(gòu)成材料是全音階，是羅忠镕先生少有使用過全音階的歌曲，也正是體現(xiàn)《黃昏》所含印象主義風(fēng)格之處。全曲中，全音階作為相對獨(dú)立和完整的形態(tài)共出現(xiàn)過五次：第一處是歌曲的前奏（第1、2小節(jié)）；第二處是歌曲的第一間奏（第6、7小節(jié)）；第三處是歌曲的第二間奏（第9小節(jié)）；第四處是歌曲的第三間奏（第11、13小節(jié)）；最后一處是歌曲的尾聲（第15小節(jié)）。其每次出現(xiàn)時，在長度、音高、進(jìn)行方向等方面的處理都有所變化，和人聲旋律形成穿插進(jìn)行的效果，貫穿全曲，鋪墊、渲染、補(bǔ)充與強(qiáng)化詩歌的朦朧意境。

（二）無調(diào)性和聲技法的運(yùn)用

在無調(diào)性音樂中，和聲進(jìn)行由于失去了調(diào)性音樂中的功能序進(jìn)，因而需要新的規(guī)則來組織音樂。由對稱進(jìn)行、反復(fù)或模進(jìn)等形成的聲部進(jìn)行能夠形成連續(xù)的效果，帶來相對的穩(wěn)定感，從而使偶然結(jié)合的和聲合理化和規(guī)律化，因而成為了無調(diào)性音樂作品中常見的和聲技術(shù)。

《黃昏》中大量使用非三度疊置的和弦以及復(fù)合和弦，采用五聲性四度疊置和弦（第2小節(jié)），充實(shí)歌曲形象，烘托背景。歌曲的前奏處（第1小節(jié)）采用小三和弦、減三和弦、大三和弦的疊置。和弦的疊用，還出現(xiàn)在間奏開始與結(jié)束的位置，在曲式結(jié)構(gòu)中起著重要的作用。上、下層以不協(xié)和的音程關(guān)系相復(fù)疊，從而形成高度半音化的音響，用三和弦的進(jìn)入無調(diào)性音樂不顯得突兀和生硬，表現(xiàn)出歌曲中寧靜的境界與個人復(fù)雜內(nèi)心感受的矛盾，與詩歌的意境相互照應(yīng)。

（三）十二音序列的應(yīng)用

十二音序列的應(yīng)用是羅忠镕先生在其音樂創(chuàng)作中的非常重要的技術(shù)語言?！饵S昏》中的十二音技法，是其寫作過程中的一個里程碑，為其后來創(chuàng)作五聲性十二音奠定基礎(chǔ)。這首歌曲的“轉(zhuǎn)句”即對比中段，正是由十二音技術(shù)寫成，塑造出一種夢幻的氣氛。人聲部分與鋼琴低聲部是由序列音“bE-F-bB-bA-#C-B-A-#F-E-D-C-G”構(gòu)成（第10小節(jié)）。鋼琴低聲部由密集節(jié)奏型的原形序列與上方小三度的倒影逆行構(gòu)成，人聲旋律以同樣的原形序列，但是加以舒緩的節(jié)奏型形成統(tǒng)一中的對比。而鋼琴的高聲部則為G宮系統(tǒng)和F宮系統(tǒng)五聲音調(diào)固定音組的多次反復(fù)，使得在使用現(xiàn)代十二音作曲技法的同時，也揉入了民族化的五聲調(diào)式。

二、視唱要點(diǎn)分析

視唱含十二音序列的旋律，要建立在對旋律的準(zhǔn)確分析的基礎(chǔ)上。準(zhǔn)確判斷該序列的四種形態(tài)“原形”“逆行”“倒影”“倒影逆行”，并將“原形”作為視唱的基本練習(xí)。在無調(diào)性音樂中，音與音之間的關(guān)系脫離了調(diào)性的控制，回歸到最根本的音程關(guān)系。而在十二音序列的音樂中，熟悉各音高之間形成的音程關(guān)系更是基本練習(xí)中的基礎(chǔ)。因此，在正式視唱前，要對構(gòu)成“原形”的所有音程都加以提煉練習(xí)，特別是對其中的增減等音程作為難點(diǎn)反復(fù)構(gòu)唱。在唱好原形序列的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步熟練其逆行、倒影和倒影逆行形式。在掌握基本練習(xí)的前提下，再訓(xùn)練完整的旋律便事半功倍了。當(dāng)然，在視唱時，還需要注意結(jié)合節(jié)奏節(jié)拍、句法呼吸、音樂表現(xiàn)等綜合要求，使視唱與聽覺能力逐步提高，從而提高內(nèi)心聽覺的能力。

如上文提及，《黃昏》第三句樂句中運(yùn)用十二音序列的技法寫成（第10小節(jié)）。分析構(gòu)成原形序列“bE-F-bB-bA-#C-B-A-#F-E-D-C-G”的音程，其中包括大二度、純四度、增三度和大六度四種音程，大二度更使用了七次，是使用最多的音程。需要特別注意增三度的練習(xí)，雖然增三度與純四度音數(shù)相同，但是代表的協(xié)和程度與象征的內(nèi)容大有不同。因此，在練習(xí)時，可借助純四度“#G-#C”來練習(xí)增三度“bA-#C”，同時也要注意區(qū)分兩者間的差別。

節(jié)拍方面，整曲都沒有常規(guī)的固定節(jié)拍，但從節(jié)奏型的類型來看，仍然可以確定是以四分音符為一拍的節(jié)拍：第一句為8/4拍，第二句為9/4拍與6/4拍，第三句為14/4拍，最后一句為11/4拍與14/4拍。由此可見，旋律的長短是受到歌詞長短的影響的。而在節(jié)奏形態(tài)上，由大量三連音節(jié)與附點(diǎn)節(jié)奏貫穿全曲，符合詩歌朗誦時抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)。

三、歌詞特點(diǎn)分析

“我說 我聽見背后有輕輕的足音，你說 是微飔吻著我走過的小徑。

我說 星星像禮花一樣繽紛，你說是我的睫毛沾滿了花粉。

我說 小雛菊都閉上了昏昏欲睡的眼睛，你說 夜來香又開放了層層迭迭的心。

我說 這是一個生機(jī)勃勃的暮春，你說 這是一個誘人沉醉的黃昏。”

《黃昏》的歌詞選材自我國朦朧派代表詩人舒婷的同名詩歌。詩歌共八句，由四對“我說”和“你說”錯落有序地鋪陳開來，描繪出四幅內(nèi)容迥異卻意境相連的場景，象征著現(xiàn)實(shí)與理想的差異。這一象征性的詩風(fēng)與大量表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的作品形成鮮明的對比，卻正好與羅忠镕先生在音樂生尋求突破的風(fēng)格不謀而合。適中的篇幅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和較強(qiáng)的韻律感，也使得詩歌《黃昏》在客觀上具備了藝術(shù)歌曲歌詞所需要的形式特點(diǎn)。第一句與第四句字?jǐn)?shù)相若，第二句與第三句錯落有致，恰好與中國音樂中推崇的“起承轉(zhuǎn)合”相一致，也為羅忠镕先生運(yùn)用一系列的作曲技法做出鋪墊。在視唱時，要注意旋律與歌詞的密切配合，理解詩歌的深刻含義，才能詮釋出更完整的意境。

四、小結(jié)

《黃昏》就像一幅風(fēng)景畫，有著濃烈的色彩與光影感，同時又不缺情節(jié)性。印象主義全音階、無調(diào)性和聲技法以及十二音序列技法的交替使用，為歌曲混搭出神秘變幻的藝術(shù)美感。

而其中豐富的作曲技術(shù)，大大地豐富了民族化五聲調(diào)式和聲的表現(xiàn)力，體現(xiàn)出民族化與現(xiàn)代化的交融，為羅忠镕先生的創(chuàng)作以及世界音樂的大同融合留下了寶貴的財(cái)富，同時也是一首兼具技術(shù)難度及歌唱性的視唱作品。

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