林 男

引 言

莆仙戲流行于古時被稱為興化的福建莆田、仙游二縣及閩中南的其他興化方言地區(qū)，是一種古老的漢族戲曲劇種。莆仙戲原名“興化戲”，1949年新中國成立后方才改名。據(jù)考證，莆仙戲源于唐代“百戲”，形成于宋代，興盛于明清兩代，至今依舊保留著5 000多部傳統(tǒng)劇目，其中基本保留宋元南戲原貌或故事情節(jié)的劇目有80余部，例如載于《永樂大典》第13991卷的現(xiàn)存最早的宋元南戲作品《張協(xié)狀元》在全國其他地方早已失傳，但唯獨在莆仙戲中該劇久演不衰。在莆仙戲中還發(fā)現(xiàn)了比《張協(xié)狀元》更為古老的目連戲，日本的中國戲劇研究學者田仲一成更是通過多年的探索得出目連戲起源于莆仙地區(qū)的結論。

莆仙戲的行當沿襲南戲舊規(guī)，原來只有兩生、兩旦、靚妝、末、丑7個角色，俗稱“七子班”。清末增添了老旦一角，故稱為“八仙子弟”。后來逐漸又增添了不少角色，但“靚妝”—即“凈”一角至今保留了宋代雜劇的稱謂。在莆仙戲的行當分類中，旦角有廣義和狹義兩個范疇：廣義上說，旦角指莆仙戲中的一切女性角色，包括正旦、貼旦、老旦等；狹義上說，旦角指正旦，即青衣和閨門旦，通常是劇中的主要角色，例如稱為“七子班”的“生、旦、貼生、貼旦、靚妝（凈）、末、丑”中的“旦”就是指正旦，與貼旦分屬兩類。正旦通常扮演的是端莊典雅的正派人物，是中國傳統(tǒng)文化下女性美與德的典范，凝聚著中國傳統(tǒng)文化對女性審視的眼光與價值觀。基于此，本文將莆仙戲正旦的動作語言作為主要研究對象，同時兼顧貼旦、花旦、潑旦等莆仙戲旦角細支的動作語言研究，從中探索莆仙戲旦角動作語言的豐富內(nèi)涵和深厚價值。

一、莆仙戲旦角動作語言的風格特點

莆仙戲動作表演體系中的基本功被稱為“傀儡核”，不少動作是通過對宋元傀儡戲的模仿而形成的，其旦角動作的形態(tài)更是具有“人形偶態(tài)”的風格特點。莆仙戲旦角站姿的基本腳位是“寄腳”，以雙足一前一后、前足虛邁后足實踏為特點。莆仙戲旦角的基本步伐是“蹀步”，其不僅是莆仙戲四大母步之一，也是莆仙戲旦角動作語言體系中最具特色的步伐。為了具體表現(xiàn)戲里不同的環(huán)境，刻畫不同的人物形象，“蹀步”按步幅大小分為“細蹀”“中蹀”和“粗蹀”?！凹汋蕖庇址Q為“幼蹀”，“細”和“幼”皆為步幅極小之意。一切旦角都必須先練習“細蹀”，練習時兩腳靠攏直立，腳尖一蹺一落，落地同時以腳尖著力，不斷蹉地行進，步幅細微難以察覺，以達到“行不動裙”的審美效果。莆仙戲旦角的基本手姿是“姜萼手”，亦稱“姜芽手”。其形態(tài)為大拇指、食指和中指的指尖輕輕捏合，無名指和小拇指彎曲呈半圓形，無名指高出中指，小拇指又高出無名指。

在莆仙戲旦角動作表演中特別強調(diào)肩部的表現(xiàn)力，依照其外部形態(tài)，肩部運動可分為直線折動型和環(huán)線轉動型，直線折動型有“放肩”，環(huán)線轉動型有“伡肩”“旋肩”等。這些肩部動作都是在軀干處于被動抑制的狀態(tài)下，對肩部動作的發(fā)展變化，使人物在端莊中不失生動。莆仙戲旦角有著豐富的肩部動作，其基本肩法是“伡肩”，運動路線是一肩以下弧線往前、另一肩以上弧線往后，兩肩交替劃圓。做“伡肩”動作時，雙手通常位于胸前，掌心向內(nèi)，指尖輕輕搭于胸口。同樣是劃圓，以后上弧線交替向前劃圓給人以進攻之勢，而以前上弧線交替向后劃圓呈現(xiàn)的則是避讓之感，因此在“伡肩”的基礎上配以任何手勢都離不開女性溫婉賢良的形象。

在莆仙戲旦角動作語言體系中，有一部分動作在舞句中起的是預備或過渡作用，例如腿部動作有“消腳”，手部動作有“簇手”，肩部動作有“旋肩”等?！跋_”和“簇手”通常配合完成，作為一套動作的起勢。這些基本的連接動作相當于一個句子中的“虛詞”，雖然沒有表達具體的內(nèi)容，但能使動作的連接流暢自然，在語法結構上至關重要，是莆仙戲旦角動作語言特色的構成部分。此外，在莆仙戲旦角動作語言體系中還有著一套套成熟完整的程式動作，如“織布”“紡紗”“磨豆腐”“磨墨寫書”“挑水推磨”等。這些程式動作具有一定的抽象性和觀賞性，但對生活的細膩捕捉和刻畫，又使其不失真實、不過于夸張，充分把握了生活邏輯和藝術美感的統(tǒng)一。

二、莆仙戲旦角動作語言的歷史價值

莆仙戲的歷史地位已經(jīng)得到了越來越多的專家學者的肯定，學界將其譽為“宋元南戲的活化石”，其作為現(xiàn)存最古老的漢族戲曲劇種之一，于2006年入選了首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。南戲是中國最早成熟的戲曲形式之一，亦為中國的百戲之祖，在北宋末至元末明初流行于中國南方。南戲的稱謂始于元，原稱“南曲戲文”。由于福建的諸多地方戲曲中至今仍保存有一定數(shù)量的南戲遺存劇目和表演形式，例如福建的莆仙戲和梨園戲保存了可觀的根據(jù)早期南戲劇目移植改編的口述本或傳抄本，四平戲保存著原始的弋陽高腔特色和古樸的南戲表演風格，大腔戲是南戲四大聲腔之弋陽腔的一個流派，潮劇和竹馬戲也分別是南戲的一支，所以福建成為南戲研究的重要基地。這些戲種為南戲的研究提供了豐富且寶貴的文本資料、音響資料和動態(tài)資料。

在莆仙戲的歷史流變過程中，經(jīng)久不衰的宗教活動為其提供了發(fā)展機制和生存的肥沃土壤，使之具有崇高的儀式性，對其動作語言的規(guī)范和歷史傳統(tǒng)的保留起著重要的促進作用。在此基礎上，莆仙戲因其所處的特殊的歷史背景和人文氛圍，不斷地吸收文氣雅風和宮廷藝術養(yǎng)分，從而影響了旦角人物的典雅氣質(zhì)和藝術形象的古典風格的形成。此外，中國傳統(tǒng)儒道文化直接影響了莆仙戲旦角的動作語言，使之和傳統(tǒng)歷史中的主流文化合流。加上傳統(tǒng)木偶戲的影響又使之形成不同于其他戲曲的舞蹈形態(tài)，具有“以人像物”的特性。由于莆仙戲深深植根于底蘊深厚的歷史背景和文化土壤，因而，在1 000多年的歷史長河中呈現(xiàn)出頑強的生命力，并不斷壯大。

由于所處地理位置相對封閉，莆仙戲免于遭受歷代戰(zhàn)火的侵襲，使之有幸能夠保留悠久而寶貴的歷史文化遺產(chǎn)，向世人展現(xiàn)其獨特的魅力。旦角作為莆仙戲中極具特色的重要表演行當，其所承載的歷史價值更是不言而喻，我們應深入地對其價值進行再認識。

三、莆仙戲旦角動作語言的藝術價值

在歷史的積淀過程中，戲曲中的動作語言不斷地將生活動作形態(tài)進行藝術化的加工。莆仙戲的表演古樸典雅，具有獨特的審美形態(tài)和藝術風格，其各行當?shù)脑S多藝術形象都有別于其他戲種，其中旦角的舞蹈和動作語言更是別具一格。旦角擁有“寄腳”“蹀步”“伡肩”“姜萼手”“掃地裙”等諸多特色動作元素，并以其規(guī)范典雅且精致美妙的動作語言生動地塑造了一個個舉止高雅、氣質(zhì)高貴且品格高尚的女性人物形象，其動作語言所具備的細膩、平穩(wěn)、內(nèi)斂、含蓄的特色也使之呈現(xiàn)了典型的東方古典之美，“細”“穩(wěn)”“靜”“雅”這些審美特色的背后所潛藏的是這門古老藝術所蘊含的古典基因，這些傳統(tǒng)的古典基因催生了其藝術表現(xiàn)的無窮魅力。

南戲可以說是中國戲曲的母體，后世劇種表演中的所謂“唱、做、念、打”“手、眼、身、法、步”以及角色行當?shù)?，無不繼承南戲的表演傳統(tǒng)［1］。南戲的舞蹈形態(tài)屬于中國最早成熟的戲曲舞蹈，可謂“戲曲舞蹈之祖”。其作為一種民族身體母語，與后世衍生的諸多戲曲形式中的身體動態(tài)表演都有著血脈相連的關系。起源于元末明初的昆曲是現(xiàn)今廣為人知的古老戲曲樣式，京劇、越劇、湘劇和川劇等許多地方戲曲都吸收過它的藝術養(yǎng)分。到了近現(xiàn)代，許多劇種的表演藝術家仍然潛心學習昆曲中的舞蹈身段。例如，京劇表演藝術家梅蘭芳先生就十分提倡學習昆曲，他曾向昆曲藝術家俞粟廬、喬蕙蘭、李壽山、丁蘭蓀等請益問藝，為他的藝術傳承與創(chuàng)新實踐打下了堅實基礎。有種說法認為昆曲是百戲之祖，但事實上昆曲是在昆山腔的基礎上發(fā)展起來的，而昆山腔僅為南戲四大聲腔之一，因此昆曲僅屬于南戲系統(tǒng)中的一支，在昆曲之外仍有許多值得開采的南戲藝術文化資源。作為“宋元南戲活化石”的莆仙戲，千年以來一直用身體傳承著古老戲曲舞蹈形態(tài)，可謂戲曲舞蹈之祖的“活化石”，其古老且獨特的舞蹈身體語言在當代仍然閃耀著璀璨的藝術光芒，這不僅為探尋南戲舞蹈的歷史原貌提供了活態(tài)資料，也可如昆曲那般為現(xiàn)今其他劇種的戲曲舞蹈發(fā)展提供可借鑒的藝術資源。

筆者贊同劉青弋教授在《論戲曲舞蹈的美學創(chuàng)造》一文中的觀點：“中國古代戲曲藝術的成熟，可以說是標志著中國表演藝術的成熟，并且，伴隨中國古典戲曲的成熟孕育了中國古典舞蹈的成熟?！保?］因此，南戲的舞蹈形態(tài)無疑也是中國古典舞蹈發(fā)展的一部分。作為其“活化石”的莆仙戲的身體語言以鮮活的古典舞蹈形態(tài)，不僅可為現(xiàn)今探索中國古典身體文化提供豐富的動態(tài)資料，還可為當代中國古典舞的重建提供寶貴資源。

顯然，重建中國古典舞，應立足于本民族的傳統(tǒng)文化和身體母語。除了從浩如煙海的歷史文獻和遺存中探尋之外，在中國傳統(tǒng)戲曲中繼續(xù)挖掘對于中國古典舞在當代的建設至關重要—因為其極具中國特色并和中國古代舞蹈有著千絲萬縷的聯(lián)系。而其中，莆仙戲旦角動作語言的形態(tài)特征、審美特色和文化特質(zhì)富含的古典品質(zhì)顯而易見。由此，我們從具有古老表演藝術形態(tài)的莆仙戲中挖掘并探索中國古典舞蹈形態(tài)具有重要意義。在這個過程中，確立莆仙戲表演藝術區(qū)別特征的典型舞疇并從中提煉其語言特色是至關重要的環(huán)節(jié)。舞疇是外部形態(tài)與內(nèi)在含義的結合，把握典型舞疇及其語言特色才能更清晰地把握莆仙戲動作語言的獨特價值，從而使之更有效地服務于民族舞蹈文化事業(yè)的當代建設。

四、莆仙戲旦角動作語言的文化價值

從身體文化的角度來看，莆仙戲為我們提供了中國傳統(tǒng)女性身體歷史演變的“活化石”?！吧眢w作為后現(xiàn)代語境中重要的美學范疇之一正受到越來越多的關注和重視，而在人類漫長的審美史上，女性身體因其所承載意義的豐富性和多樣性，更具有研究的典型性。”［3］身體是生物屬性和社會屬性的統(tǒng)一，女性身體作為社會文化的重要載體之一，在時代更迭之中必然會留下歷史的印記。莆仙戲旦角的動作語言伴隨著莆仙戲千年的歷史發(fā)展，記錄了特定時期女性身體歷史的演變。從莆仙戲旦角的動作語言中，我們可以看到中國傳統(tǒng)歷史對女性身體的打造、要求和影響。

其一，莆仙戲旦角的動作語言記錄著女性的社會歷史地位。身體的改變和重塑不僅僅是生物進化的結果，更是社會建構的產(chǎn)物。在?？碌纳眢w理論中，身體與權力是密切相關的?？v觀中國封建社會的歷程，女性的身體一直是社會權力的控制對象，這種權力控制通常通過社會制度和社會道德兩條路徑來實現(xiàn)，并集中體現(xiàn)為男權主義對女性的約束和要求。在一定程度上，中國封建社會“男尊女卑”的地位格局在莆仙戲旦角的動作語言上也有所體現(xiàn)。例如纏足這一由專權制度和男權觀念所催生的社會現(xiàn)象便投射在了莆仙戲旦角的身體上。

其二，莆仙戲旦角的動作語言記錄著女性的生活歷史樣貌。莆仙戲旦角的表演系統(tǒng)包含了大量模仿生活的動作語言，這些動作語言通過對生活的細膩捕捉和巧妙刻畫，反映了古代女性的生活面貌。以莆仙戲旦角表演的“織布”程式為例，我國的織布傳統(tǒng)歷史久遠，自古便有“男耕女織”的社會分工觀念，到了宋代織布機得到了突破性的改良，宋末元初的黃道婆又進一步推廣了先進的紡織工具并傳授向黎族人學習所得的紡織技術，使得宋元時期紡織業(yè)得到了繁榮發(fā)展。莆仙戲旦角所表演的“織布”程式藝術化地表現(xiàn)了女子使用古式織布機的勞動生活過程，但伴隨著時代的進步和技術的發(fā)展，古式織布機已漸漸退出了歷史舞臺，于是在當代社會中莆仙戲旦角的“織布”程式便承載著歷史生活的記憶和傳統(tǒng)身體的符號。

其三，莆仙戲旦角的動作語言記錄著特定歷史中女性的審美傾向。形成于宋代的莆仙戲深受當時的審美傾向的影響。宋代重文輕武的國情政策使得該時期產(chǎn)生了“郁郁乎文哉”的社會風氣，同時也帶來了以陰柔為美的集體審美意識。莆仙戲旦角動作語言體現(xiàn)了女性的柔婉纖弱之美，反映了該歷史時期的審美傾向。

其四，莆仙戲旦角的動作語言所塑造的女性人物形象承載著中國傳統(tǒng)“三綱五?！钡膫惱砦幕枷?。源于孔子的“三綱五?！笔侵袊鴤鹘y(tǒng)儒家倫理文化的重要組成部分，其教化功能在中國封建社會中起到了關鍵作用，是維護社會倫理和穩(wěn)定政治制度的有效手段?！胺驗槠蘧V”的思想貫穿在莆仙戲的諸多文本中，例如在《團圓之后》中，柳氏在面臨為保全婆婆名節(jié)而頂罪和道出實情難免婆婆失去名節(jié)的兩難境地時，選擇順從夫君的安排，對夫直言“我父兄素以德行教訓女兒，相公速定妙計我敢不從命”，體現(xiàn)了對夫君唯命是從的禮教思想。再如在以南宋理宗時代為故事背景的《葉李娘》中，翁懿娘為救夫君而愿意代罪服刑，她在劇中說道：“皇上一向尊理學，倡導以孝治天下，奴據(jù)此寫本或許能打動皇上之心，保住夫君之命?！庇谑?，翁懿娘舉簪刺臂，寫下血書，請求為夫代刑，而皇上為了激勵貞烈之風、張揚節(jié)義且維護綱常，便批準了她的奏請。這些文本對旦角形象的設定都符合封建社會“三從四德”的禮教規(guī)范，體現(xiàn)了古時“既嫁從夫”和“以夫為天”的女性思維模式。

其五，莆仙戲的旦角運用動作語言完成文本敘事，在一定層面上表現(xiàn)了婦女的覺醒與反抗，具有一定的反封建色彩。隨著時代的前進，女性也逐漸意識到封建文化思想對自身的束縛，因此莆仙戲旦角的人物形象上也留有女性為突破封建枷鎖所做努力的文化痕跡。例如在《春草闖堂》中，丫鬟春草為了解救因見義勇為而在朝堂受刑的薛玫庭，情急之下向胡知府編造了薛玫庭是相府姑爺?shù)闹e言，胡知府為了求證身份而登門拜訪相府小姐李半月，春草力勸李半月認下親事以保薛玫庭性命，李半月雖受“奴是千金禮教嫻”的思想約束，但最終還是出于仁義認下親事，并勇敢篡改了責怪她越禮妄為的父親要揭露真相的信函，成功解救了薛玫庭，大膽違背了“父為子綱”的教條，具有一定的沖破封建禮教束縛而自由追求愛情的精神。自然，作為正旦的李半月的行動并非自發(fā)自覺地產(chǎn)生，而是由春草推動。一方面，這說明深受封建禮教傳統(tǒng)影響的貴族女性在追求思想解放的過程中需要假借他人之力，如此才能符合其所處時代的主流文化語境，婉轉地表現(xiàn)其渴望自由的內(nèi)在需求；另一方面，以平民角色春草為核心，突出她的正義和機敏，打破了封建社會的階級意識，具有鮮明的民主主義傾向。因而，莆仙戲這一“活化石”，還記錄著中國社會歷史文化發(fā)展的軌跡。

認識并重視這一點，對于通過以身體為媒介的舞蹈藝術的研究、創(chuàng)作和表演，把握中國的傳統(tǒng)身體文化，尤其是女性身體文化，具有重要的意義。

結 語

總之，南戲作為“百戲之祖”，對其“活化石”莆仙戲的研究就是對中國流傳至今的眾多戲曲（包括戲曲舞蹈）的源頭和根性進行研究。莆仙戲旦角的動作語言作為一門在塑造女性人物形象上具有純度的民族藝術語言，其價值在當代的開發(fā)與利用上是具有無限潛力的，尤其是其所蘊涵的古典特質(zhì)和民族氣質(zhì)對當代中國古典舞的建設和中國民族舞蹈的創(chuàng)作有著重要的借鑒意義與參考價值，值得我們重視并付諸深入的理論探索和實踐研究。因為其不僅可以為當代民族舞蹈創(chuàng)作和人物塑造提供可利用的傳統(tǒng)資源，還能為當代中國古典舞身體語言體系的建設注入不可多得的新的活力。