卜卡

我總覺得作為本體的詩，就像赫拉克利特所說的“火”，它在一定的分寸燃燒，又在一定的分寸上熄滅。小說，用一整部長篇，試圖靠近的也是這個“火”。

陳忠實在寫《白鹿原》之前，不斷念叨、詛咒，稱它為“文學這個魔鬼”;莫言在孕育《豐乳肥臀》的時候，異?？鄲赖摹⒔?jīng)常夢見的也是它，描述它是“淹沒一切的水”、“滾動的火球”。視而不見、偏離本體意義上的“詩”的文學，才是所謂“死文學”，形似的文學，玩“嘚瑟術”而已。而詩歌，要想用短短的篇幅去捕捉它、靠近它，進而擁有它，真難！詩歌，相比較一般的小說、散文，夠短了，但還要短中找短，把詩歌寫短，且讓人并不覺得是刻意為之，為了短而短，并能生發(fā)、靠近和擁有“詩”，真可謂是有“才情”。

甘肅青年女詩人離離在2012年就寫了一首這樣的、有“情”有“才”的超級短詩（發(fā)表于《詩選刊》2013年11-12月合刊“中國詩歌年代大展特別專號”），值得一讀。

我要說的是離離的《蝴蝶》詩。全詩共有三節(jié)八行，是所謂的“八行體”嗎？只有55個字，夠短了。在語法的構成上、句式上，也很簡單，也就兩個句子。第一節(jié)和第二節(jié)各兩行，是強行、硬性分行的，曰：“我這只蝴蝶，就是為了你∕開的，就是為了∥一生再也不會出現(xiàn)的∕少女時代開的，”其實是一句話，一個用兩個“就是”連接的、有兩個并列的表語的、比較長的判斷句。第三節(jié)，也是一個用“就是”聯(lián)系在一起的判斷句，“我和花朵拼命∕擠在一起∕就是為了你能看見花∕也能看見我”，是一句話，只不過分成了四行。兩句話，50來個字，確是我心目中的好詩，在體格上有所突破的短詩。

我第一次讀，就不禁贊嘆：“好??！”轉發(fā)于朋友圈里?？墒?，不就簡簡單單兩個判斷句嘛！于是，有舞文弄墨的朋友發(fā)來短信質疑：這是好詩嗎？難道這就是時下的好詩？我說當然。朋友們的詩歌審美習慣更愿意接受時下“國刊描紅者”的模擬和雕琢，為了加強力度，還說了頂牛的話，實錄即是“是好詩。能寫前四行的人不多。還能寫出后四行的人，啊，太少了！少之又少。你可以試著寫前兩行。”

這首詩好在哪里？我在微信圈里轉發(fā)的推薦引言說得很模糊，但其實算是都說到了，再轉錄過來：“短詩能寫成這樣，又不故意壓迫，絮絮叨叨的短，就有明麗的才情。”我是著眼于離離在短詩寫作的突破上說的。我讀過的好多短詩，多是有意的、刻意的短，故意像壓縮食品一樣，強行高溫、高壓地壓縮為短詩。這首詩就詩藝的貢獻而言，是“戀人絮語”般地、“絮絮叨叨”地“說”。我理解的所謂“口語詩”，就是張愛玲、唐欣所說的“說話的詩歌”。換句話說，這首詩也是“松松垮垮”的。本來這種“松松垮垮”，是很難做到“短”的，離離在這里，卻將不可能奇跡般地實現(xiàn)了，造就了一種不但有“詩”，而且詩意是不斷升華、遞進和飽滿的新短制。這是“松松垮垮的短”，也即引言所說的“絮絮叨叨的短”。這得有非同尋常的才情，有詩才且有發(fā)乎正途的、“道始于情”的情，是我佩服離離的地方。現(xiàn)在，有不少詩，為了在形式上達成某種“詩的”旋律，詩句被繃得太緊，像玩蛇、擰麻花一樣，煉所謂的“氣”。也許，這也叫詩歌的技藝，但我不認同這種“強暴”、“不自由”，呼之為“對詩歌實行專制”。

回到具體的文本來看，這首詩只有前面兩節(jié)，也是完整的?！拔疫@只蝴蝶，就是為了你∕開的，就是為了∥一生再也不會出現(xiàn)的∕少女時代開的”，已然神完氣足，算很不錯的詩了。再退一步，即使有這么一句“我這只蝴蝶，就是為了你∕開的”，成三行短歌形式，如俳句，如柔巴依體，雖然作為一首詩看，不算太好，然則淡而有味，淺而有致，也能說得過去。我認為，其實很多朋友連寫出這一句的才情都沒有，而離離此后的層層翻轉、推進、強化，就顯得品高、難得了，怎能不讓人臨詩而驚嘆曰“好啊”？

以蝴蝶說愛情，中國有“化蝶”的文化心理，不稀罕。話有三說，就看怎么翻轉了。以花朵說“蝴蝶”，或者反過來以“蝴蝶”說花朵，都不新鮮。蝴蝶就是會飛翔的花朵嘛。詞牌中就有“蝶戀花”，還可能是最常用的。胡適就拿蝴蝶說情事，寫出了最早的白話詩。中國新詩是兩只黃蝴蝶引領上升、前進的。這個牌子喝不倒。自陳先發(fā)因梁祝而寫蝴蝶的《前世》成為一代標桿以來，身邊的朋友，寫蝴蝶的越來越多，似乎真有“蝴蝶效應”似的，比如沈浩波就一口氣寫了一篇一本書厚的長詩，題目即叫《蝴蝶》。有意、無意，間接、直接的“模擬”，和不自信、也沒有智慧因子的“雕琢”一樣，一直是次生文化地帶寫作者的不治之癥。蝴蝶詩，近年來，阿信以之寫弘一法師的、李滿強寫從美洲風暴中往來飛的，尤其好，讓人印象也深。

那么，離離的特點是什么，她是怎樣翻新的？她劈頭即說“我這只蝴蝶”，如果讓我來朗讀，這個句子中的“這只”二字是要重讀的，用強調的語氣提醒讀者大人：不但表示我是蝴蝶，同時，表示我“這只”蝴蝶和其它的蝴蝶不一樣，有點特別，無與倫比。禪宗講“這個這”、“那個那”，庶幾同焉，出句就奇。再說，又有奇——離離沒說蝴蝶像花，而說蝴蝶“開”。好花當“開”，我們允許它隨著自己的心意“開”、動彈地“開”、翩翩飛舞地“開”。當然了，這里下一個“開”字，本身就表明蝴蝶和花之間有某種微妙的聯(lián)系。這種蝴蝶與花朵（當然都是可能之“我”）之間形似進而神似的聯(lián)系，在詩歌的后面則演變成為一種和諧中的對峙，所謂“對立統(tǒng)一”也。這是第三節(jié)要表達的，是后話，但在這里已經(jīng)埋下了伏筆。詩歌也需要遷移、挪用諸如小說等其他文體中慣用的技法，比如草蛇灰線，伏行千里，詩歌有張力的開合，也需要這種“伏行”。

一個蝴蝶，一個“開”字，再加上“我這只”，跌宕有致，已然構成了一種詩意。所以我說，僅有兩行（其實是一行半），如“我這只蝴蝶，就是為了你∕開的”，也算是詩了。當然，這樣，“你”的出現(xiàn)就落得有點虛，沒靠實。詩歌在“率”性之余，還需要學而“修”、而“教”。隨手亂寫的毛病，大詩人也難以幸免，而被我所詬病的不是也沒有，原因就在于對詩法修煉不深、不自覺，“率”性“率”得顧不了眼前身后的田地。離離沒有停下來，也不能停下來，她來了一句，為你開就是“為了一生再也不會出現(xiàn)的少女時代開的”。這個“你”是喚起她的“女兒心”、“女兒魂”、“女兒情”的人吧。如花美眷難抵似水流年，好花不常開啊。這么說，其實是在凄然地輕輕訴說，有哀婉在，有神傷在，有疼痛在，表明韶華流逝，自己已經(jīng)不再是在現(xiàn)實中擁有“少女時代”、“青春歡暢的時刻”的人了。但總有人能讓我們在形而上里改變時空存在，給我們以超越時年的錯覺、幻覺、夢想。這種理想與現(xiàn)實，可能與不可能的錯位、挫敗、拉鋸，也鋸著抒情主人公的痛神經(jīng)。因之可以說，這一句低眉細聲細氣的話，語氣是很凄然的、很哀慟的。說穿越，誰又能真的穿越？此事古難全，這就是愛的悲劇。詩歌的真不真，就在于是否觸動了我們的“深沉的情感”，是否點擊了人生在世的“痛點”。寫到心疼處的詩歌總是好詩歌，輕輕滑過去的詩歌、遮遮掩掩的詩歌，其人只好打太極拳，行嘚瑟之術，甚或操弄公文一般擺布程式了。觸目皆是此等貨色啊。難怪余秀華網(wǎng)紅以來，心靈雞湯也是我們時代的詩歌流行色了。

如果說前一句“我就是”表面看起來有點任性、率性的話，后一句“一生再也不會出現(xiàn)”，則深深地、明白無誤地在表達一種“不可能”和綿綿遺恨。說到底，我的“開”，也是在虛空里寂寞的開，深谷幽蘭，自開自落，是一廂情愿的、可憐巴巴的開，而不是外向的、恣意的開，或者自然的、任性的開。至此，“我這只”句中的這個“這”才凸顯了其早先暗暗積蓄下來的力量，以那么與眾不同的方式“開”而豁人耳目、搖人心志。當然，也是因為不尋常的、內向的愛，這個“開”也是“情竇初開”的“開”。呵，這個低眉順眼的害羞樣兒，有幾分徐詩哲所謳歌的“最是那一低頭的溫柔像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”的韻致。

這是“少婦”之愛。相比較“少女”之愛，因為無可奈何，遺恨綿綿，而更有韻味。說白了，哪種愛，又何嘗不是“無可奈何”的？詩可以怨，不就是“怨”這個“無可奈何”嗎？古今都是這樣的。

這兩節(jié)，也有一層“嫵媚”的意思在。我的開，就像少女的開，這本來不可能，只是因為有了你、為了你，深情、癡情而可愛。愛而不膩，表達深婉之情，有分寸，也有力度，可謂得體。誰說詩學不能是人學，人與詩可以分離、無涉、各是各呢？

但詩意還在推進中，離離沒有冷卻和屈服，她的抗爭和繼續(xù)更有味。第三節(jié)先是說“我和花朵拼命∕擠在一起（開）”，這是落實自己的“開”。因為不可能，而讓“拼命”一詞得到落實。同時，也有一種力不從心之感，這也是在抗世而爭啊。用“就是”作為聯(lián)系詞，聯(lián)系的后半句是“為了你能看見花，也能看見我”。這一句，不爭艷斗奇，自有一種成熟的包容;而“也能看見我”的下定，更有一種揪心的深沉、期盼在，使愛變得讓人讀來心碎。當然，從“你能看見花”句中看，也不難看出一種隱忍的哀怨、無力的順從。是的，吃醋之類，品俗了，品低了。而這，也是一代人、一種人的愛的哲學、生存的哲學、升華的哲學，像我的同類，像我的姐妹啊。

對農裔的我來說，離離是“我們的”離離，她揭示了一種傳統(tǒng)形態(tài)的我們的姐妹的隱秘的情感結構和微妙、幽深的心理。在這個意義上，離離有資格稱之為她們的“代言人”。我們“社區(qū)”、“族群”、“部落”的“民族志詩學”，也即應在這個地基上建立，這也是離離最為可貴的地方。

如果說詩歌是一種旋律的話，而旋律又是“制造矛盾、進而解決矛盾”的話，離離的這首《蝴蝶》詩，三次渦旋，一次比一次高，一次比一次有張力，風生水起，風行水上，讓人想到書法藝術之美，可謂詩藝天成。

這是一首“少婦之歌”。就此，我還有說辭，是微信聊天里說的，也有采訪，連串起來，如下：

這個是離離最好的狀態(tài)。私下里，我說離離寫得最好的詩和生發(fā)得最好的詩情，不是少女情態(tài)的，也不是中年狀態(tài)的，而是少婦的。我的意思是，我認為這樣的詩，比她寫親情的比如《祭父帖》之類要好，要有特點，盡管后者也足夠有名、足夠好。

在我們甘省，一個好女人就是高臺教化，她用她成為女人的一生教化我們，可我們的文學傳統(tǒng)，有意無意省略了她的少婦時代。其實少婦最難入題，最難寫了，這個《蝴蝶》詩寫的，和“我坐在你的身邊就是你的女人”（另一位女詩人的句子，大意如此吧）之間的差距，還談不到好、不好，而是境界高與低的問題。我家靜安先生曰：“詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別?！贝酥^歟？

我曾經(jīng)采訪過離離：你生于斯長于斯的村子大不大，姓雜不雜？她的回答是：我的村子有60戶人家，百分之九十姓李。我的分析，有點不靠譜：在這樣姓氏單一的村子長大成人，男女性愛教育一般都是缺失的、被壓制的。在這種宗法意味濃厚的村子里，男女問題是一個原始的禁忌。因之，這種環(huán)境，更多出愛的悲劇和它的謳歌者——詩人，男女就勿論了。相應，商業(yè)化、工業(yè)化的城市里，則少一點，所以我說：詩歌是一門古老的手藝，因為她的情是亙古的情，亙古得不可奈何、不可達成。而詩人只有遺世獨立，生如“人之子”，從而受難，也是難免的。陳敬容四十年代在蘭州一帶（她稱為適宜沉思的沙漠）五六年間打的腹稿，寫出來即就是其《人之子》《人之母》系列散文詩，這是甘肅女詩人的又一個精神源頭。

如陳敬容一樣，離離也是文學上的人生派，細聲細語派，長于抒情，長于自白，寫的主要是“室內體”，甘肅女詩人大都如此。那她算不算是“甘肅性”明顯的“甘肅詩人”呢？我認為是，肯定是，不僅因為她出生、生活在甘肅，這里的風土人情塑形了她，更因為她寫出了我所熟悉的甘肅女子特有的一種微妙的內心。我把這叫接“地氣”，我們甘肅的地氣就是這樣的。甘肅的詩歌思維，多圖畫，是美術的，離離及其他甘肅女詩人的詩歌寫作表明，它也可以是音樂的。

她們也因之更是甘肅的，因為其他地方我真不知道。如果說大地山川是一部大書、天書的話，我們連它的封面都不愿看，也看不懂它的第一頁目錄，而只顧急匆匆看它封底版權頁上的價格了，過早地掂量、算計別的東西了，比如“走出甘肅”之類即是。叔本華一再提醒要閱讀大地、自然，要看宇宙人生這部書，領悟到這一點是多么的遲鈍??！打開其第一頁即足以讓我們天淚縱流一番的。米沃什曾有詩句，曰：“這多么重要，一個人必須領會自己的省份、日期和已逝人們的蹤跡?！蔽乙嗑痛嗽诟恃愿?，說說甘肅青年女詩人中之一員離離，而見其中消息之一端云。