■ 白 貴 曹 磊

20世紀(jì)30年代德國(guó)軍事家魯?shù)堑婪虺霭媪恕犊傮w戰(zhàn)》一書,認(rèn)為現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)是全民族的戰(zhàn)爭(zhēng),是民族生存意志的最高體現(xiàn),所以應(yīng)該采取特殊措施,控制新聞?shì)浾?為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)。他所謂的特殊措施包括嚴(yán)格的新聞檢查以及利用廣播、電影、各種出版物為戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行精神動(dòng)員?！翱傮w戰(zhàn)和總體政治……要掌握其他能夠利用的手段,比如新聞、廣播、電影以及各種出版物等?！侣剤?bào)刊和官方公告都要經(jīng)過特殊處理?！雹偎睦碚摵髞沓蔀榧{粹的戰(zhàn)爭(zhēng)指導(dǎo)思想,在第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)中得到了充分的應(yīng)用。然而同盟國(guó)方面的蘇美英各國(guó),也都把報(bào)紙、廣播、電影等媒介手段運(yùn)用到了極致。作為二戰(zhàn)亞洲部分的中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中,中國(guó)軍民和日偽政權(quán)也展開了媒介宣傳戰(zhàn),力圖最大限度地動(dòng)員自己的力量,瓦解對(duì)方。而電影在這個(gè)時(shí)代的興起,以及其在傳播方面的優(yōu)點(diǎn),不自覺地承擔(dān)了作為媒介戰(zhàn)爭(zhēng)工具的責(zé)任。電影業(yè)中心如上海等大城市,也成為看不見硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)。

曾擔(dān)任國(guó)民政府教育電影委員會(huì)主任的陳立夫曾經(jīng)預(yù)言:“電影在一切足供消遣的工具中,最為經(jīng)濟(jì)、便捷,材料又最為豐富,所以在將來電影事業(yè)的發(fā)展,是無可限量的,尤其在中國(guó)?！雹陔娪跋啾绕饒?bào)紙,傳播的障礙更小。報(bào)紙需要受眾有基本的閱讀能力,在中國(guó)近代識(shí)字率不高的情況下③,報(bào)紙只能是知識(shí)分子和中產(chǎn)階級(jí)的專利。對(duì)于普羅大眾仍然難以普及。而電影的出現(xiàn),使口語(yǔ)和形象的傳播代替了文字,不受文化水平的限制。形象的傳播比文字的傳播更加直觀,給受眾帶來更強(qiáng)的視覺沖擊力,在傳播的范圍上具有更大的普適性?！半娪暗闹饕獌r(jià)值就是它可以展示人、地點(diǎn)和事物的‘客觀存在’,他們將電影描述為‘公正的觀察者’,它的圖像是‘無可辯駁的文獻(xiàn)’?！雹茈娪八鶄鬟f的形象和場(chǎng)景把處在不同環(huán)境當(dāng)中,經(jīng)歷不同、感受不同的人們聚攏到同一個(gè)時(shí)空之下,使受眾具有了某種“在場(chǎng)感”,從而可以和千里之外、素不相干的人們建立起情感上的聯(lián)系。這種情感上的聯(lián)系,正是民族共同體構(gòu)建的基礎(chǔ)。

一、抗戰(zhàn)電影的興起

中國(guó)電影在誕生之初呈現(xiàn)一種自發(fā)的狀態(tài),然而抗戰(zhàn)打斷了這個(gè)過程?！熬乓话恕笔伦冎?日本為轉(zhuǎn)移中國(guó)觀眾的抗戰(zhàn)意識(shí),與上海租界當(dāng)局議定,禁止在租界上映的電影中出現(xiàn)東北地圖、“九一八”、抗日等內(nèi)容。例如沈西苓執(zhí)導(dǎo)的影片《十字街頭》在上海租界上映時(shí)就被刪節(jié)了有關(guān)東北地圖、《懷鄉(xiāng)曲》等畫面。日本自身的電影宣傳也步步緊逼。1937年6月,日德合拍的電影《新土》(又譯《新地》)在上海虹口電影院東和館上映。該片講述了一個(gè)仰慕西方文化、否定日本傳統(tǒng)的青年最后受到東洋道德的感召,最終回歸傳統(tǒng)的故事。該片將中國(guó)的東北稱作“新土”,鼓勵(lì)日本年輕人前去開發(fā),引起了上海輿論界的強(qiáng)烈反對(duì)。時(shí)人評(píng)論到:“我們的失地,他人的新土。《新土》全片的涵義,便是鼓勵(lì)他們的青年向我侵略……今竟將該片悍然開映于中國(guó)領(lǐng)土之上,租界區(qū)域之內(nèi),則謂非有意與中國(guó)及不承認(rèn)偽滿之各國(guó)挑戰(zhàn),其誰(shuí)可信？”⑤“我們不能忘了這是對(duì)中國(guó)一部示威作。日本的幼孩已經(jīng)生存在他們的新土上了,我們的人民怎能如以前一樣的自由生存于我們的舊土呢？”⑥該片上映后,引起了社會(huì)各界的抗議,上海的電影檢查委員會(huì)也要求對(duì)該片進(jìn)行刪節(jié)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后華北華東的大片城市淪陷,上海的租界成了“孤島”,不愿意和日本合作的文化人都麋集于此,他們?yōu)橹袊?guó)的電影業(yè)注入了一股新的活力。1938年“中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)”創(chuàng)立,同時(shí)《抗戰(zhàn)電影》雜志創(chuàng)刊。協(xié)會(huì)發(fā)表的《大會(huì)宣言》指出:“(日本的)電影已屢屢運(yùn)用無恥的說教來執(zhí)行了宣傳的任務(wù)。……無疑地它是配合了他們軍部底意旨,武裝了自己,來配合他們侵略底戰(zhàn)爭(zhēng)的……日本的電影已經(jīng)成為一種麻醉觀眾毒物,對(duì)他們自己,它是侵略的教科書,而對(duì)于我們,則是飛機(jī)大炮以外的別種之武器?！雹咴凇犊箲?zhàn)電影》的創(chuàng)刊號(hào)上還登載了一次有關(guān)國(guó)防電影的討論。陽(yáng)翰笙、史東山等著名電影人都參加了討論。他們呼吁:“一切有利于煽動(dòng)民眾,組織民眾,教育民眾抗戰(zhàn)和暴露日寇暴行作為題材的影片,我們都應(yīng)該給予最高的評(píng)價(jià)和廣大的宣傳……我們要制裁一切胡鬧的醉生夢(mèng)死的與抗戰(zhàn)無關(guān)的電影作品。我們要撲滅一切于抗戰(zhàn)不利的、反戰(zhàn)的,會(huì)引起人們悲觀的電影作品?！雹?/p>

電影在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)超出了它原有的概念范疇,演變成一種媒介戰(zhàn)爭(zhēng)的工具。正是日本侵略者對(duì)電影的使用,喚醒和激發(fā)了中國(guó)的電影人,使他們認(rèn)識(shí)到電影這種娛樂工具的政治價(jià)值,中國(guó)的抗戰(zhàn)電影開始走上舞臺(tái)。

二、抗戰(zhàn)電影的類型

從1937年開始,國(guó)民政府主導(dǎo)的中國(guó)電影制片廠、中央電影攝影場(chǎng)以及一些民營(yíng)電影公司,如華成、新華等共同拍攝了一系列抗戰(zhàn)題材電影,其中的部分電影見表1。⑨這些電影主要分為如下幾個(gè)類型。

(一)現(xiàn)實(shí)政治題材

由國(guó)民政府主辦的中國(guó)電影制片廠、中央電影攝影場(chǎng)等機(jī)構(gòu)拍攝了大量直接反映抗戰(zhàn)題材的影片。這些電影矛頭直指日本侵略者。由史東山執(zhí)導(dǎo)的《保衛(wèi)我們的土地》是第一部正面宣傳抗戰(zhàn)的電影。該片描述了“九一八”之后失去土地的東北農(nóng)民奮起保家衛(wèi)國(guó)的故事,表達(dá)了中國(guó)人民的抗戰(zhàn)意愿。本片特別選擇了農(nóng)民作為故事的主角,意在強(qiáng)調(diào)農(nóng)民對(duì)土地的依戀和對(duì)敵人的仇恨,從而起到了動(dòng)員農(nóng)民的作用。影片《八百壯士》則是以淞滬會(huì)戰(zhàn)當(dāng)中的謝晉元團(tuán)長(zhǎng)帶領(lǐng)官兵堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的故事為藍(lán)本,本片表達(dá)了中國(guó)士兵的英勇頑強(qiáng)和中國(guó)人民的對(duì)軍隊(duì)的支持和奉獻(xiàn)。

表1 抗戰(zhàn)題材電影統(tǒng)計(jì)

戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中,“中制”“中攝”等國(guó)民政府主管的電影機(jī)構(gòu)直接以電影為武器,拍攝了大量的新聞片和故事片,把抗戰(zhàn)的消息、日軍的殘暴以及中國(guó)普通百姓的抵抗呈現(xiàn)在觀眾面前,刻畫了很多抗戰(zhàn)形象,起到了正面的宣傳作用。

(二)歷史題材

由民營(yíng)電影公司出品的宣揚(yáng)愛國(guó)主義的歷史片占據(jù)了較大的比例。民營(yíng)電影公司大多數(shù)位于上海租界。租界當(dāng)局受日本政府壓力,在租界內(nèi)部禁止拍攝直接宣揚(yáng)抗日的電影。為此中國(guó)的電影人發(fā)揚(yáng)了借古諷今的傳統(tǒng),把中國(guó)歷史上的古典英雄,如蘇武、關(guān)羽、花木蘭、岳飛、楊家將等等搬上銀幕,利用中國(guó)豐富的歷史典故來激發(fā)中國(guó)人不畏強(qiáng)暴、奮起抵抗的民族激情。如華成公司出品的《葛嫩娘》(又名《明末遺恨》),講述了明清鼎革之際,秦淮名妓葛嫩娘與士人孫克咸起兵抗清的故事。葛嫩娘身為女流,在國(guó)家危難之際毅然挺身而出與清軍搏斗,最后堅(jiān)貞不屈,從容就義。以天下興亡,匹夫有責(zé)的道理來激勵(lì)處于亡國(guó)邊緣的中國(guó)人?！赌咎m從軍》《梁紅玉》《盡忠報(bào)國(guó)》等都屬于這一類題材。民營(yíng)電影公司主動(dòng)拍攝具有抗戰(zhàn)傾向的電影,是全民族抗戰(zhàn)的重要組成部分。

(三)少數(shù)民族題材

這些電影當(dāng)中,值得注意的是有幾部有關(guān)少數(shù)民族題材的電影。如“中制”出品的《塞上風(fēng)云》和藝聯(lián)出品的《瑤山艷史》。陽(yáng)翰笙擔(dān)任編劇的《塞上風(fēng)云》大意是一位美麗的蒙古族少女愛上一位優(yōu)秀的漢族青年,引起了本民族青年的妒忌。日本特務(wù)趁機(jī)挑動(dòng)蒙古族青年向漢族青年尋仇,意圖挑撥蒙漢兩族的矛盾。然而在開明人士的努力下,日本特務(wù)的陰謀被揭穿,蒙漢兩族團(tuán)結(jié)起來,共同反對(duì)日本侵略者。這部電影致力于喚醒各民族愛國(guó)人士共赴國(guó)難。

楊小仲導(dǎo)演的《瑤山艷史》則講述了幾個(gè)漢族青年響應(yīng)政府號(hào)召,前往瑤族居住的山區(qū)普及教育、宣傳政治,其間發(fā)生了一系列矛盾沖突,漢瑤兩個(gè)民族的關(guān)系一度很緊張。然而他們?cè)诋?dāng)?shù)噩幾迩嗄甑膸椭?最后說服了瑤族土司,使?jié)h瑤兩個(gè)民族得以和睦相處,漢瑤兩族的青年最終結(jié)為伉儷的故事。本片雖然沒有直接出現(xiàn)日本侵略者的內(nèi)容,但其宣揚(yáng)的各民族團(tuán)結(jié)的主題是不言而喻的。

三、抗戰(zhàn)電影的傳播

國(guó)民政府也積極籌備自身的電影放映計(jì)劃。1937年,軍事委員會(huì)政治部組建了電影放映總隊(duì),負(fù)責(zé)在全國(guó)放映教育類的電影。每個(gè)省區(qū)都建立相應(yīng)的省電影放映分隊(duì)。以廣西為例,1937年6月《廣西省政府公報(bào)》規(guī)定:將廣西分為桂林、柳州、百色、梧州等四區(qū)。每區(qū)設(shè)立一個(gè)教育電影巡回講映隊(duì),每隊(duì)有放映員、助理員,工役各一人,負(fù)責(zé)當(dāng)?shù)氐碾娪胺庞?影片資料記錄報(bào)教育部備案。各放映區(qū)每月設(shè)一天為“兒童放映日”,提供轄區(qū)兒童免費(fèi)觀看。⑩

據(jù)軍事委員會(huì)政治部電影放映總隊(duì)的統(tǒng)計(jì),“僅是二十九年上半年六個(gè)月間,第一隊(duì)在第三戰(zhàn)區(qū)放映八十九次,觀眾十萬零一千八百人；第二隊(duì)在第四戰(zhàn)區(qū)放映五十八次,觀眾一十六萬零四百人；第三隊(duì)在第八戰(zhàn)區(qū)放映七十九次,觀眾六十三萬一千一百人；第四隊(duì)先后在第四戰(zhàn)區(qū)及第九戰(zhàn)區(qū)放映八十六次,觀眾三十三萬三千九百人；第五隊(duì)在西昌建設(shè)區(qū)及西康放映八十五次,觀眾二十一萬四千三百五十人；第六隊(duì)在四十戰(zhàn)區(qū)放映四十五次,觀眾七十九萬三千三百五十人；第七隊(duì)在第五戰(zhàn)區(qū)放映五十一次,觀眾三十六萬七千四百人(第八、九、十隊(duì)在重慶工作從略)。放映地區(qū)遠(yuǎn)至陜北、綏遠(yuǎn)、甘肅、西昌、西康以及湘粵桂鄂皖蘇浙豫各省戰(zhàn)地。觀眾成分大多為農(nóng)民與士兵。在西康,觀眾為倮倮族。影片為《八百壯士》《熱血忠魂》《好丈夫》《保衛(wèi)我們的土地》《保家鄉(xiāng)》《抗戰(zhàn)特輯》各集以及《抗戰(zhàn)歌曲》各集標(biāo)語(yǔ)卡通等”。

國(guó)民政府通過政府主導(dǎo)的電影放映工作,在廣大的農(nóng)村和內(nèi)陸地區(qū)普及了電影,宣傳了抗日建國(guó)的理念。這種活動(dòng)對(duì)于民族構(gòu)建具有積極的意義。近代以來,中國(guó)社會(huì)形成了沿海通商口岸和內(nèi)陸農(nóng)村地區(qū)的二元結(jié)構(gòu)。上海、漢口、天津、廣州等通商口岸深度卷入了資本主義的全球市場(chǎng),經(jīng)濟(jì)繁榮,市民社會(huì)開始形成,與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的資訊往來十分便利。20世紀(jì)30年代的上海的雜志上可以看到最新的好萊塢影訊、國(guó)際時(shí)事、奧運(yùn)會(huì)、英國(guó)足球聯(lián)賽和戴維斯杯網(wǎng)球賽的最新消息,在信息的流通方面與西方國(guó)家處在同一個(gè)程度。而廣大的內(nèi)陸農(nóng)村地區(qū)如魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《祝?！樊?dāng)中描述的那樣,經(jīng)濟(jì)凋敝、社會(huì)停滯,與清末沒有明顯區(qū)別。而邊疆地區(qū)則還處在各種土司、頭人的控制下,延續(xù)著傳統(tǒng)的生活方式,消息閉塞。這種沿海、內(nèi)陸、邊疆的割裂是半殖民地社會(huì)的典型特征,同一個(gè)國(guó)家、同一個(gè)歷史時(shí)空下的人民,對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)處在完全不同的程度,這是民族國(guó)家建構(gòu)的一大障礙。人民之間相互沒有直接的社會(huì)聯(lián)系,沒有共同的感受,因而也無法形成“想象的共同體”。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)打破了這種隔絕的狀態(tài)。國(guó)民政府的西遷給四川、云南、貴州等邊遠(yuǎn)地區(qū)帶來了新鮮的資訊和理念。大量的知識(shí)分子聚集于西部,西南聯(lián)大、云南大學(xué)等西部的大學(xué)在抗戰(zhàn)時(shí)期興起,使這些地方經(jīng)歷了難得的文化繁榮。同時(shí)電影這種新媒介,以其普適性帶給了落后地區(qū)人民前所未有的沖擊。政府的電影放映隊(duì)在遠(yuǎn)至陜北、內(nèi)蒙古西部、甘肅、青海、四川康區(qū)以及湘粵桂鄂皖蘇浙豫各省戰(zhàn)地放映電影,觀眾大多為農(nóng)民與士兵以及當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族,廣大落后地區(qū)的人民很多都是人生頭一次看到電影,當(dāng)時(shí)人的記載,當(dāng)電影出現(xiàn)飛機(jī)投彈的鏡頭,觀眾嚇得四處躲避。這種“在場(chǎng)感”讓他們與千里之外浴血奮戰(zhàn)的人們有了共命運(yùn)的感覺,大大激發(fā)了當(dāng)?shù)氐拿褡逡庾R(shí),這種共同的苦難和共同的奮斗是民族意識(shí)誕生的基礎(chǔ)。

四、 日偽政府的電影政策

日本從戰(zhàn)爭(zhēng)一開始就高度重視媒介在戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用。媒介戰(zhàn)的思想體現(xiàn)在這篇名為《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》的文章中:“如對(duì)此次戰(zhàn)爭(zhēng)綜合觀之,則吾人均知此乃武力戰(zhàn)、建設(shè)戰(zhàn)、思想戰(zhàn)。在戰(zhàn)時(shí)宣傳中,最能充分發(fā)揮宣傳力度者,即報(bào)紙、電影與廣播是也。其中報(bào)紙如現(xiàn)代思想之彈丸,電影則或?yàn)榫哂休^報(bào)紙尤大之宣傳力及思想支配力之彈丸亦未知,任何國(guó)家之生活,思想,文化,藝術(shù),產(chǎn)業(yè)等均可因電影而有進(jìn)步……在此次滅英美之大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)下,電影在完遂戰(zhàn)爭(zhēng)目的之戰(zhàn)時(shí)宣傳上,實(shí)負(fù)有極大之任務(wù)?！?/p>

日本在淪陷區(qū)扶植建立了長(zhǎng)春的株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì),北京的華北電影股份有限公司、興亞影片制作所,上海的中華電影有限公司、中華電影聯(lián)合股份有限公司等,壟斷了各淪陷區(qū)的電影制作與發(fā)行,把電影納入了戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的軌道。日偽政府在這三個(gè)地方的電影宣傳政策各有特點(diǎn),并不相同。

日本的大陸政策始終以瓦解中國(guó)、避免體量巨大的中國(guó)成為統(tǒng)一的民族國(guó)家為目的。有點(diǎn)類似英國(guó)在歐洲大陸執(zhí)行的“均勢(shì)”戰(zhàn)略,利用各地區(qū)的矛盾從中漁利。其在東北扶植亡清的廢帝和遺民建立“獨(dú)立的”偽滿洲國(guó),在華北扶植被國(guó)民黨打垮的北洋政府投機(jī)政客組建偽中華民國(guó)臨時(shí)政府(后改名華北政務(wù)委員會(huì)),在南方組織國(guó)民黨投降派建立打著國(guó)民黨旗號(hào)的偽中華民國(guó)政權(quán)。清朝殘余勢(shì)力、北洋殘余勢(shì)力、國(guó)民黨投降派之間因?yàn)闅v史積怨而矛盾重重,所以三處偽政權(quán)基本各自為政,這樣有利于日本從中挾制。

各淪陷區(qū)都頒布了自己的電影檢查法規(guī)。例如華北的偽北京市公安局曾頒布《檢查電影戲劇唱片規(guī)則》,規(guī)定電影、唱片及戲劇如有下列款項(xiàng)之一者不得核準(zhǔn):1.有損東亞民族之尊嚴(yán);2.跡近提倡鼓吹共產(chǎn)主義者;3.違反一切法律行為者;4.妨礙國(guó)交者;5.妨礙公安及侮辱國(guó)體者;6.妨礙善良風(fēng)俗提倡迷信者。以上各條除了第三、第六兩條外,其余四條都與鎮(zhèn)壓抗日思想,替日本侵略者張目,維護(hù)日偽政權(quán)的合法性相關(guān)。然而這部法規(guī)并沒有提到三民主義之類的內(nèi)容。

1940年汪偽政權(quán)公布了《電影檢查法》,對(duì)1930年的《電影檢查法》進(jìn)行了一些修正,在1930年的四條規(guī)定：“1.有損中華民族之尊嚴(yán)者；2.違反三民主義者；3.妨害善良公俗或公共秩序者；4.提倡迷信邪說者”當(dāng)中,刪去了禁止“提倡迷信邪說”,將原來的禁止“違反三民主義”改為禁止“違反三民主義及現(xiàn)行國(guó)策”。增加禁止違反“現(xiàn)行國(guó)策”內(nèi)容,則是對(duì)該政權(quán)投降日本的行為做政治背書。

對(duì)比兩個(gè)偽政權(quán)的電影檢查法規(guī),我們可以看出其中的差距。汪偽政權(quán)的法規(guī)仍然在名義上把三民主義作為其意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)。而華北的偽政權(quán)則不承認(rèn)三民主義。北洋政府時(shí)期曾經(jīng)把提倡傳統(tǒng)文化、儒家倫理道德作為抵御三民主義,特別是民主、民權(quán)等內(nèi)容的思想武器,華北偽政權(quán)也把禁止“妨礙善良風(fēng)俗”作為法規(guī)的內(nèi)容,體現(xiàn)了其與北洋政府的某種“傳承”。汪偽政權(quán)名義上還保留不得有傷“中華民族尊嚴(yán)”,而華北偽政權(quán)把“東亞民族的尊嚴(yán)”提到首位,特別提出“國(guó)交”“國(guó)體”,更加赤裸裸地投靠日本侵略者?！坝捎谌A北偽政權(quán)的組織人員主要是前北洋政權(quán)的官員,他們與國(guó)民黨沒有歷史淵源,也不認(rèn)同國(guó)民黨的一套意識(shí)形態(tài)和組織體制……對(duì)日本人扶植他們重登政治舞臺(tái)心生感激,對(duì)日本更為奴顏婢膝?！?/p>

而偽滿洲國(guó)由于是日本扶植建立的“獨(dú)立”國(guó)家,與偽中華民國(guó)是“平等”的“國(guó)際關(guān)系”,因此在電影檢查方面有自己“獨(dú)立”的法規(guī)制度,全面向日本國(guó)內(nèi)的電影管理制度看齊。這一時(shí)期從上海輸入東北地區(qū)的電影,被按照“外國(guó)”電影的要求來檢查,特別是上海孤島時(shí)期拍攝的帶有抵抗色彩的歷史劇,受到嚴(yán)格的禁止?！霸跈z查當(dāng)局嚴(yán)格的控制下,日本和‘滿洲’影片上映數(shù)量有了迅速增長(zhǎng),中國(guó)影片上映數(shù)量大幅下降……美國(guó)影片已基本退出‘滿洲’市場(chǎng)?！?/p>

(一)日偽的“宣撫”電影

日偽政府從一開始就對(duì)電影工作十分重視,當(dāng)時(shí)的淪陷區(qū),以日偽政府的視角看來“日、華、歐美各國(guó)的電影混雜在一起,形成了國(guó)際電影戰(zhàn)線。美國(guó)的米高梅……等八家公司在天津設(shè)立了分公司……持續(xù)對(duì)中國(guó)知識(shí)分子進(jìn)行思想侵略……為促進(jìn)思想文化上的新時(shí)代的覺醒,日本電影的進(jìn)軍迫在眉睫?！?/p>

日偽政府秉承“一個(gè)畫面是一發(fā)子彈”的口號(hào),把電影工作當(dāng)做“國(guó)策”,引進(jìn)、制作了大量的“宣撫”電影,其中部分宣撫電影的目標(biāo)是“通過建設(shè)和文化滲透……傾注全力進(jìn)行宣撫工作……以中國(guó)大眾為主要對(duì)象?！币陨线@些電影大體上分為如一下幾類。

第一類：掩蓋日本的侵華事實(shí),轉(zhuǎn)移中國(guó)人的斗爭(zhēng)視線,如《東亞和平之光》《東亞的黎明》。

第二類：宣揚(yáng)日偽的建設(shè)“成果”,如《明朗河南》《向燦爛的建設(shè)邁進(jìn)》。

第三類：為經(jīng)濟(jì)掠奪拍攝的科普片,如《棉花》《軍馬》。

第四類：一部分介紹中國(guó)歷史和自然風(fēng)光的影片,如《五臺(tái)山》《圣地云崗》。見表2。

表2 “宣撫”電影情況表

為了擴(kuò)大電影宣傳的效果,1938年日本華北駐軍就成立了電影放映班,日偽的新民會(huì)、華北交通、華北政務(wù)委員會(huì)等組織也成立了電影放映班,在軍隊(duì)的保護(hù)下深入到廣大的農(nóng)村地區(qū)放映電影。當(dāng)時(shí)的日本隨軍記者記載:“放映隊(duì)隨著部隊(duì)作戰(zhàn),占領(lǐng)一個(gè)地區(qū)后馬上在這個(gè)村子里把村民聚集起來給大家放電影。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而受到驚嚇,去別處避難的村民聽說給他們放電影就都逐漸回來了。電影順利放完后,聚集著的村民也從戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼中恢復(fù)了平靜。日軍來了不久,就讓當(dāng)?shù)卮迕窨瓷狭艘姸紱]有見過的電影,僅僅看電影這件事,就讓當(dāng)?shù)刂伟埠昧似饋?。這個(gè)事例可以說明,電影內(nèi)容的影響是第二位的,光是放電影這件事就起到了很大的安撫宣傳作用。甚至有很多時(shí)候,在最前線敵方地區(qū)放映電影時(shí),敵方的工作人員也會(huì)加入進(jìn)來觀看電影。”

(二)日偽電影的特點(diǎn)

概括來說日偽在淪陷區(qū)的電影出于共同的目的,有一些共同的特點(diǎn)。

1.借歷史沖突,瓦解中國(guó)與西方之間的聯(lián)盟關(guān)系,打造日本“中國(guó)救星”的形象

日本的電影宣傳注重發(fā)掘中國(guó)歷史上與西方帝國(guó)主義之間的戰(zhàn)爭(zhēng)沖突,將中日之間的戰(zhàn)爭(zhēng)表述為日本為解救中國(guó),改變不合理的東亞秩序,同殖民中國(guó)的西方列強(qiáng)及其代理人進(jìn)行的“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)”,是“黃種人對(duì)白種人的戰(zhàn)爭(zhēng)”。日本的思想界向來有“脫亞論”和“興亞論”之爭(zhēng),然而不管是脫亞還是興亞,目的都是擔(dān)任亞洲的“領(lǐng)導(dǎo)者”,利用中國(guó)龐大的物質(zhì)和人力資源為日本的國(guó)家利益服務(wù)。他們向中國(guó)人灌輸“王道樂土”的觀念,以此來轉(zhuǎn)移中國(guó)人對(duì)于日本侵略者的仇恨。1943年日本東寶電影公司出品了中國(guó)歷史上第一部有關(guān)中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的電影《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》。由日本著名導(dǎo)演牧野正博執(zhí)導(dǎo),日本著名演員市川猿之助扮演林則徐。這部電影在日偽控制的南京、上海、北京、天津等大城市巡回上映,當(dāng)時(shí)的北京的報(bào)紙對(duì)這部影片進(jìn)行了報(bào)道,如《新民報(bào)》1943年3月就推出《暴露狡英侵略陰謀,鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)將現(xiàn)銀幕》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)今在芮克試演》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)昨試映并舉行座談會(huì)》等數(shù)篇報(bào)道?！叭毡緰|寶映畫公司取材于以惡逆老狡之英國(guó)之東洋侵略史中之有名之事實(shí),而總動(dòng)員該電影公司之中堅(jiān)演員而攝成之《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》……將于陽(yáng)春四月在北京各電影公司上演。華北電影于上演之前,將于國(guó)府還都三周年紀(jì)念日招待日軍勇士二百名及北京文化事業(yè)團(tuán)體關(guān)系人及各界中日文化人一千余名,由午后八時(shí)于東軍國(guó)際劇場(chǎng)舉開“南京條約百周年紀(jì)念”“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)特別映事會(huì)”。當(dāng)東洋侵略之魔手英美已由東亞驅(qū)逐之時(shí),此種名片于華北得以上演,其意義實(shí)在可謂重大?！?/p>

2.發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化中“忠孝”等有利于日本統(tǒng)治的內(nèi)容

日偽政府區(qū)別對(duì)待抗戰(zhàn)電影,在淪陷區(qū)甚至放映一些有抗日元素的電影,對(duì)其中的歷史因素加以挖掘利用,來宣傳自己的主張。例如1939年上海的華城影片公司出品、由歐陽(yáng)予倩編劇的歷史片《木蘭從軍》就被日偽政府允許在淪陷區(qū)放映。甚至后來日本電影公司還重新拍攝了一部《木蘭從軍》在本土放映。這樣一部典型的孤島抗戰(zhàn)電影借用中國(guó)家喻戶曉的木蘭故事鼓勵(lì)中國(guó)人走上前線,保家衛(wèi)國(guó)。然而在日本政府和軍方看來這部電影恰恰弘揚(yáng)了傳統(tǒng)儒家的忠孝、服從、集體意識(shí)等觀念,代表了亞洲的價(jià)值觀,這正是日本政府要向臣民灌輸?shù)乃^大東亞精神?！半娪啊赌咎m從軍》之所以能被侵華日軍接受并利用的主要原因在于,它所表達(dá)的主題思想完全被歸屬到‘教育敕語(yǔ)’‘日本人的義務(wù)和精神’以及中日合作”等近代日本的政治性文化內(nèi)涵中去。”

3.發(fā)揮明星的作用,將日裔演員打造成中國(guó)的明星。

日本的電影宣傳戰(zhàn)略很注重投觀眾所好。眾所周知,自電影產(chǎn)生以來,明星的作用就不可忽視。明星擁有大批影迷,因而在某種程度上具有輿論領(lǐng)袖的作用。正是因?yàn)檫@一點(diǎn),所以日本在電影明星的挖掘上也頗費(fèi)心思。以滿洲映畫社的日裔演員李香蘭為例,她本名山口淑子,出生于遼寧的日本人家庭,自小在中國(guó)長(zhǎng)大并接受教育,曾經(jīng)和流落東北的俄國(guó)教師學(xué)過歌劇,具有極好的唱歌天賦,后隨養(yǎng)父取名李香蘭。在北京讀中學(xué)時(shí)李香蘭被日本的“滿洲電影協(xié)會(huì)”發(fā)掘,作為中國(guó)歌星包裝推出,走上演藝的道路。一首《夜來香》使李香蘭成為家喻戶曉的明星,擁有了大批的中國(guó)擁躉。成名后李香蘭在東北、北京、上海、南京等地到處演出并參加活動(dòng),配合日偽的電影宣傳,偽政權(quán)的媒體上更是連篇累牘地對(duì)她進(jìn)行報(bào)道。如“滿映演員李香蘭,在滿洲,華北,以及日本,朝鮮等地,皆擔(dān)負(fù)盛名,曾多次主演名片,不久以前,曾完成了《白蘭之歌》……伏水修導(dǎo)演之《中國(guó)之夜》,主角仍為李香蘭氏……又該影片完成后,滿映更將作制《滿洲少女》一片,仍決定為李香蘭主演云”。通過不遺余力的輿論宣傳包裝,李香蘭在30年代的中國(guó)成為炙手可熱的明星,其演藝事業(yè)也積極配合了日本的大陸政策。日偽電影人在總結(jié)日本電影在中國(guó)民眾中取得好評(píng)的原因當(dāng)中,專門有一個(gè)原因就是:由李香蘭主演。

五、結(jié)語(yǔ):媒介環(huán)境學(xué)視角下的抗戰(zhàn)電影

抗戰(zhàn)時(shí)期學(xué)術(shù)界就中國(guó)的民族問題進(jìn)行了一次影響很大的討論,起因是1938年12月顧頡剛在云南給《益世報(bào)》副刊《邊疆周刊》寫的發(fā)刊詞當(dāng)中提倡對(duì)邊疆和民族進(jìn)行研究。傅斯年對(duì)此深表憂慮,他致信顧頡剛認(rèn)為不能濫用“民族”二字以招分裂之禍。傅斯年提出中華民族是一個(gè),要使邊疆人民貫徹中華民族的意識(shí)。隨后顧頡剛寫了《中華民族是一個(gè)》一文,主張?jiān)谥腥A民族之內(nèi)絕不再析出什么民族,從今以后應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎使用這“民族”二字。該文引起很大反響,多家報(bào)紙進(jìn)行了轉(zhuǎn)載。然而費(fèi)孝通提出了不同的觀點(diǎn),他在1939年5月1日《邊疆周刊》發(fā)表《關(guān)于民族問題的討論》,從英文nation race state和clan四個(gè)名詞入手,梳理了民族、國(guó)家、種族等概念。他認(rèn)為政治的統(tǒng)一并不以民族、種族的混合為前提,更重要的是各民族之間的平等?！爸\政治上的統(tǒng)一,不一定要消除‘各種各族’以及各經(jīng)濟(jì)集團(tuán)間的界限,而是在消除因這些界限所引起的政治上的不平等?！?/p>

這場(chǎng)爭(zhēng)論的背景是“九一八”事變之后,日本軍國(guó)主義無視中國(guó)悠久的歷史、文化、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系所形成的各民族、各地區(qū)水乳交融的現(xiàn)實(shí)；先推出了“滿洲國(guó)”,又策動(dòng)華北“自治”,進(jìn)而推出了“蒙疆自治政府”。日本的學(xué)術(shù)界也配合政府提出了“滿蒙非中國(guó)說”“中國(guó)本部等于十八行省”等概念,極盡分化瓦解之能。那么如何表述中國(guó)的歷史,如何構(gòu)建中華民族的概念,才能獲得生活在這片土地上的各個(gè)民族(族群)對(duì)國(guó)家的認(rèn)同,是擺在中國(guó)人面前的一個(gè)問題。

個(gè)體處在歷史之中,由于每個(gè)人的環(huán)境、心理、知識(shí)的差異,對(duì)于同一個(gè)歷史事件所得到的都是個(gè)人的、碎片化的感受,無法形成對(duì)事件的整體認(rèn)識(shí)。即便在抗戰(zhàn)這樣的大事件當(dāng)中,每個(gè)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的切實(shí)感受也因?yàn)楦髯运幍牟煌h(huán)境和本人的不同認(rèn)識(shí)而千差萬別,得不到統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。電影在在廣大的范圍之內(nèi)構(gòu)筑了傳播的空間,通過在受眾面前再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景,充當(dāng)了構(gòu)建統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的工具。同時(shí),電影的受眾與戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者之間又有本質(zhì)的區(qū)別。戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者限于自身環(huán)境的局限難免對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)非常片面。而電影通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)全景的展示,給受眾提供一種猶如上帝般的超然視角,所以電影某種程度上是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的一種“再造”,這種再造的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景構(gòu)筑了受眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的集體記憶,形成了受眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的整體認(rèn)識(shí)。民眾通過媒介(電影)來“親歷”戰(zhàn)爭(zhēng),形成集體記憶。哈布瓦赫認(rèn)為無論是家庭、家族,或者民族、國(guó)家，都有其相對(duì)應(yīng)的集體記憶,他認(rèn)為純粹的個(gè)體記憶是不存在的,因?yàn)槿祟愑洃浰蕾嚨恼Z(yǔ)言、概念和邏輯都是在社會(huì)交往中實(shí)現(xiàn)的,受到社會(huì)安排的結(jié)構(gòu)性限制。

媒介環(huán)境學(xué)派關(guān)注的是媒介與社會(huì)的相互作用以及人與媒介之間的關(guān)系。這里所說的媒介不同于我們一般概念中的媒介,具有更加廣泛的含義。人與人之間,人與社會(huì)之間一切起中介作用的工具或手段都可以被看作是媒介。麥克盧漢的名言“媒介即信息(media is the message)”需要放在人類歷史發(fā)展的長(zhǎng)時(shí)段中去看待。過去人們習(xí)慣把媒介和信息分開來,媒介是工具,信息是內(nèi)容。然而麥克盧漢提醒人們,媒介不僅僅是工具,它可以嵌入到信息當(dāng)中,與信息形成共生關(guān)系。尼爾·波茲曼把媒介環(huán)境學(xué)定義為把媒介作為環(huán)境的學(xué)科,此處的媒介也具有更加豐富的含義。媒介的存在本身影響了受眾對(duì)信息的感知,改變了原有的社會(huì)存在方式。麥克盧漢認(rèn)為正是媒介本身形塑了人類的組織方式和行為程度,例如電燈泡作為一種并沒有什么內(nèi)容的媒介,卻有一種社會(huì)效果。一只電燈泡可以讓人們?cè)诤谝估飫?chuàng)造空間。這種空間已然改變了傳統(tǒng)的社會(huì)存在方式。僅僅是媒介的存在就能夠創(chuàng)造出一種環(huán)境。這證明了上文的材料中提到的,電影內(nèi)容是第二位的,放電影這件事就起到了很大的宣傳作用。電影作為一種媒介環(huán)境,它的存在改變了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的組織方式和信息傳播方式,讓信息更多在口語(yǔ)的層面?zhèn)鞑?擺脫了對(duì)文字的依賴,使傳播的空間更加廣大,信息的擴(kuò)散更加迅速,打破了千百年來形成的地域和文化隔閡,讓領(lǐng)袖、軍人、敵人這些符號(hào)的形象更加鮮明,因而在抗戰(zhàn)時(shí)期顯得特別重要。

自大眾媒體誕生以來,媒介與社會(huì)之間產(chǎn)生了越來越密切的互動(dòng)。而每一種媒介由于其自身的傳播特點(diǎn)會(huì)產(chǎn)生伊尼斯所謂的“傳播偏向”。例如電影是偏向空間的傳播方式。電影以其形象化、在場(chǎng)化的特點(diǎn),對(duì)于構(gòu)建共同的記憶空間具有重要的作用。正如麥克盧漢所言:“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論,轉(zhuǎn)入了發(fā)展和有機(jī)聯(lián)系的世界。電影媒介的訊息,是從線型連接過渡到外形輪廓……當(dāng)電的速度進(jìn)一步取代機(jī)械的電影序列時(shí),結(jié)構(gòu)和媒介的力的線條變得鮮明和清晰。我們又回到無所不包的整體形象?！?/p>

電影的出現(xiàn)恰好與中華民族的構(gòu)建處于同一時(shí)空之中,所以自然承擔(dān)起了這個(gè)作用。也使得抗日戰(zhàn)爭(zhēng)不同于中國(guó)歷史上的所有戰(zhàn)爭(zhēng),而是一次媒介發(fā)揮了重要作用的戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)雙方都對(duì)電影媒介進(jìn)行了充分利用。這在中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史上是第一次。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給中華民族帶來了深重的災(zāi)難,同時(shí)又給中華民族的構(gòu)建提供了一次難得的歷史機(jī)遇。共同的命運(yùn)將各民族(族群)統(tǒng)攝在抗戰(zhàn)這面旗幟下,電影將共同的歷史場(chǎng)景呈現(xiàn)在千差萬別的受眾面前,從而使各民族(族群)有了共同的歷史記憶,而共同的歷史記憶又是一個(gè)現(xiàn)代民族得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因?yàn)檫@場(chǎng)媒介戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮,中華民族的概念才真正深入人心。

注釋：

① [德]魯?shù)堑婪?《總體戰(zhàn)》,魏止戈譯,華中科技大學(xué)出版社2016年版,第34-35頁(yè)。

② 陳立夫:《電影年鑒序言》,中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)主編:《中國(guó)電影年鑒1934》(影印版),中國(guó)廣播電視出版社2008年版,第93頁(yè)。

③ 關(guān)于中國(guó)近代的識(shí)字率,學(xué)界向來有不同的看法。卜凱在1933年的鄉(xiāng)村調(diào)查當(dāng)中,認(rèn)為中國(guó)男性識(shí)字人口占30%,女性占1.2%。美國(guó)清史學(xué)家羅友枝(Evelyn S.Raski)在《清代教育與民眾識(shí)字》(Education and Popular Literacy in Chi’ing China)一書中認(rèn)為,在近代具有基本識(shí)字能力(認(rèn)識(shí)2000個(gè)漢字)的男性占總數(shù)的30%～45%,女性占2%～10%。荷蘭學(xué)者伊維德(W.L.Idema)認(rèn)為中國(guó)男性大概有20%～25%識(shí)字。參見劉永華,《清代民眾識(shí)字問題的再認(rèn)識(shí)》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)評(píng)價(jià)》,2017年第2期。

④ Laurent Veray.1914-1918,TheFirstMediaWaroftheTwentiethCentury:TheExampleofFrenchNewsreels.Film History,Vol.22,No.4,2010.pp.408-425.

⑤ 《新土開映抗議》,《電聲》,第23期,1937年6月。

⑥ 鐵筆:《新土影片試映后記》,《電聲》,第23期,1937年6月。

⑦ 《大會(huì)宣言》,《抗戰(zhàn)電影》創(chuàng)刊號(hào),1938年3月。

⑧ 棄揚(yáng):《今后的電檢與影評(píng)》,《抗戰(zhàn)電影》,1938年3月。

⑨ 王珍珍主編:《中國(guó)影片大典(1931-1949)》,中國(guó)電影出版社2001年版,第199-374頁(yè)。

⑩ 《廣西省政府公報(bào)》第176號(hào)《訓(xùn)令桂林柳州等區(qū)檢發(fā)廣西省實(shí)施電影教育暫定辦法》,1937年6月14日。