■姚亞平

一、“風(fēng)格斷代史”論析

什么是風(fēng)格史？這個(gè)原本相對(duì)明確的歷史編撰學(xué)流派，卻在歷史中不知不覺(jué)地演化出不同的理解，這里有必要對(duì)其進(jìn)行疏理。

1988年，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家弗吉尼亞·耐費(fèi)爾到中央音樂(lè)學(xué)院講學(xué)，專門講授音樂(lè)風(fēng)格史。但是，當(dāng)被問(wèn)及：什么是音樂(lè)風(fēng)格史，它與音樂(lè)史的區(qū)別是什么時(shí)，耐費(fèi)爾卻意想不到地提醒我們：需要糾正一個(gè)誤會(huì)，風(fēng)格史與普通的音樂(lè)史并沒(méi)有太大的區(qū)分，至少在美國(guó)，二者經(jīng)常可以視為同一。①耐費(fèi)爾的這個(gè)說(shuō)法，雖然使人一時(shí)會(huì)感到困頓，但仔細(xì)想想，似乎也確是如此：格勞特等人流傳廣泛的《西方音樂(lè)史》經(jīng)常被視為風(fēng)格史著述；而諾頓西方音樂(lè)斷代史系列叢書(shū)：《中世紀(jì)音樂(lè)》《文藝復(fù)興音樂(lè)》《巴洛克音樂(lè)》《古典主義音樂(lè)》《浪漫主義音樂(lè)》以及《20世紀(jì)音樂(lè)》也被稱為“風(fēng)格斷代史”（stylistic history）②。在這里，“風(fēng)格史”概念同普通的音樂(lè)史似乎真沒(méi)有什么區(qū)別。在耐費(fèi)爾看來(lái)，“風(fēng)格”二字在這里只是為了強(qiáng)調(diào)對(duì)“音樂(lè)本身”的重視，以示于“與大量不談音樂(lè)只熱衷于考證、記譜、手稿等史書(shū)的區(qū)別”③，當(dāng)然它也區(qū)別于社會(huì)史、文化史傾向的著述。

然而，今天人們對(duì)于“風(fēng)格史”的這種理解，即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身：強(qiáng)調(diào)作曲家（當(dāng)然不可避免會(huì)涉及到作曲家生活的社會(huì)和時(shí)代）、強(qiáng)調(diào)作品風(fēng)格描述（這不可避免地會(huì)涉及到一些美學(xué)的話題），以及涉及屬于音樂(lè)本身的體裁、形式、音樂(lè)會(huì)、演奏、樂(lè)器、社會(huì)活動(dòng)等等的音樂(lè)史撰寫，與“風(fēng)格史”當(dāng)初提出時(shí)的原本含義存在較大差距，因?yàn)椤耙魳?lè)本身”與“風(fēng)格”的概念還是有所不同。

在音樂(lè)歷史編撰學(xué)的歷史中，“風(fēng)格”概念的提出與“自治”（Autonomy）概念有密切關(guān)系，這里“自治”與“音樂(lè)本身”是有區(qū)別的，前者更強(qiáng)調(diào)形式或樣式（這是“style”的本意），說(shuō)明音樂(lè)自治的最有力證據(jù)是它的語(yǔ)言特征本身。歷史音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)，奧地利音樂(lè)學(xué)家基塞維特 (R.G.Kieseewetter，1773—1850)在寫于1834年的《歐洲和西方音樂(lè)的歷史》中暗示了“自治”的思想，他認(rèn)為，“音樂(lè)藝術(shù)史的分期不應(yīng)該按它以外的歷史時(shí)代來(lái)劃定，而應(yīng)該根據(jù)音樂(lè)自身的變遷來(lái)劃分時(shí)期?！雹芑S特極為強(qiáng)調(diào)天才作曲家對(duì)音樂(lè)史的主導(dǎo)，但他著眼的不是這些作曲家身后的歷史文化精神，而是這些音樂(lè)天才“對(duì)音樂(lè)材料的掌握”，即音樂(lè)的形式和構(gòu)成是風(fēng)格的最主要體現(xiàn)，這使他成為“首先進(jìn)行風(fēng)格史劃定和研究的學(xué)者。”⑤

最早明確主張把“風(fēng)格”現(xiàn)象置于音樂(lè)史研究的是阿德勒（Guido Adler，1855—1941） 和里曼（Hugo Riemann，1849—1919），這里可以視為音樂(lè)風(fēng)格史的真正源頭。這兩位音樂(lè)學(xué)家雖然有些區(qū)別，但對(duì)于“風(fēng)格”的理解還是很接近的，即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的形式與構(gòu)成。阿德勒也提出過(guò)“風(fēng)格史即音樂(lè)史”（應(yīng)該注意他同耐費(fèi)爾的差異），在《音樂(lè)史的方法》（1919）中提出:音樂(lè)史學(xué)即以研究、闡釋作曲活動(dòng)全過(guò)程的嬗變與結(jié)果為對(duì)象，史學(xué)研究的最主要的對(duì)象是音樂(lè)作品，及其形成和產(chǎn)生。⑥而里曼，作為一名在和聲學(xué)方面做出重要貢獻(xiàn)的音樂(lè)理論家，在其歷史觀中，則更是關(guān)注音樂(lè)形式與風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程，他的《音樂(lè)史手冊(cè)》（1904—1913）將音樂(lè)形式與風(fēng)格演化之外的其他諸如作曲家個(gè)人生平、社會(huì)文化歷史從正文剔除放入附錄部分，他心目中的風(fēng)格史研究就是體裁、形式等音樂(lè)形態(tài)的演化規(guī)律，注重的是作品本身的旋律、和聲、節(jié)奏等因素。⑦

然而一百多年前的“自治”的概念一開(kāi)始就很難只是音樂(lè)自身，幾乎是從它一誕生，就被18世紀(jì)的進(jìn)步論以及風(fēng)靡19世紀(jì)的進(jìn)化論這類社會(huì)史、思想史觀念挾持；幾乎每一個(gè)宣稱“自治”和關(guān)心音樂(lè)風(fēng)格演化的研究者，從?？藸枺‵orkel）到基塞維特、阿德勒、里曼、安布羅斯（Ambrose）及其后繼者都不可避免地將風(fēng)格演變納入到宏大的社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律中，他們都從實(shí)證性的風(fēng)格分析或音樂(lè)形式演化觀察中，完全接受了“有機(jī)”“進(jìn)化”的觀點(diǎn)，把音樂(lè)歷史——外觀是風(fēng)格和形式——看作是朝著既定目標(biāo)進(jìn)化的整體發(fā)展過(guò)程。

把“風(fēng)格”與進(jìn)步、進(jìn)化觀念結(jié)合，客觀上好像把音樂(lè)史降格為進(jìn)化觀念的一個(gè)旁證，很容易突破“自治”“音樂(lè)本身”的界限；所謂進(jìn)步、進(jìn)化這類觀念并非來(lái)自音樂(lè)本身，而是包含著非常濃厚的總體歷史文化意味，是一個(gè)特定時(shí)期的全局性（而非僅僅音樂(lè)）的歷史觀和意識(shí)形態(tài)。

20世紀(jì)初，實(shí)證主義、有機(jī)進(jìn)化的科學(xué)主義歷史觀遭到批判，德國(guó)歷史哲學(xué)家狄爾泰（1833—1911）要為自然科學(xué)和精神科學(xué)劃界，認(rèn)為歷史是精神史，歷史學(xué)家永恒的關(guān)心對(duì)象是人、生命和精神。由于歷史是人創(chuàng)造的，因此人類歷史文化的全部外在形式，從政治制度、法律機(jī)構(gòu)到哲學(xué)、宗教、藝術(shù)都是精神事物和生命現(xiàn)象的表征。在這樣一種哲學(xué)目光下，剛剛試圖從進(jìn)化論中掙脫出來(lái)的風(fēng)格史很快找到了新的“東家”：藝術(shù)形式成為生命本體，風(fēng)格中凝固著精神，它成為生命的中介和外化形式。受狄爾泰影響，里曼的學(xué)生古利特（W.Gurlitt，1889—1963）及時(shí)地從重形式的風(fēng)格史跳出來(lái)，提出：“把作為風(fēng)格批判的歷史描述與根據(jù)思想史得到的解釋結(jié)合起來(lái)：把音樂(lè)現(xiàn)象與個(gè)人、民族、文化氛圍聯(lián)系起來(lái)考慮?！雹嗤瑫r(shí)代的另一位里曼的追隨者，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家彪肯（E.Bucken，1884—1949），也從傳統(tǒng)的形式和風(fēng)格研究轉(zhuǎn)向“力圖使風(fēng)格的研究增加其學(xué)術(shù)的深度，努力將音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)史學(xué)、人文精神與音樂(lè)歷史結(jié)合起來(lái)，以此來(lái)擴(kuò)展‘風(fēng)格’概念在音樂(lè)歷史中的內(nèi)涵”⑨。應(yīng)該看到，即使這類似乎脫離音樂(lè)本身、關(guān)注精神事物的史學(xué)研究，也絕不會(huì)完全脫離音樂(lè)（否則就不是音樂(lè)史了），這時(shí)“風(fēng)格”再次成為重要抓手，成為精神（社會(huì)、文化、政治等）陳述不可失去的憑借。這方面的典范，當(dāng)推瑞士音樂(lè)學(xué)家?guī)鞝柼兀‥.Kurth）的《浪漫主義和聲及其在瓦格納的“特里斯坦”中的危機(jī)》（1920），該文可以視為狄爾泰歷史哲學(xué)思想在音樂(lè)研究中的碩果，它是風(fēng)格研究與精神史結(jié)合的典范。

從以上論述可見(jiàn)，“風(fēng)格史”——一種希望在藝術(shù)與歷史（這里“歷史”指藝術(shù)的內(nèi)在歷史，而非外在的普通歷史）之間取得平衡，并表現(xiàn)出明顯的“自治”追求的理想，似乎一開(kāi)始就被身不由己地綁定在18世紀(jì)以來(lái)“宏大敘事”的社會(huì)思潮——文化進(jìn)步和歷史哲學(xué)的話語(yǔ)表述中。然而，隨著歷史學(xué)作為一門專門學(xué)科的興起，出現(xiàn)了一大批真正關(guān)注音樂(lè)自身的歷史研究者，他們成為傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)的中堅(jiān)。這批人中必須要提到的有伯尼（C.Burney,1726—1814）與霍金斯（J.Hawkins，1719—1789），他們是阿德勒、里曼之前的一批歷史學(xué)者；他們不是音樂(lè)理論家，不是百科全書(shū)式的文化學(xué)者，而是真正的音樂(lè)史專家：他們遠(yuǎn)離哲學(xué)，關(guān)心具體的音樂(lè)歷史事件、作曲家、作品、體裁、文獻(xiàn)、音樂(lè)生活，發(fā)表對(duì)于音樂(lè)的評(píng)價(jià)，也包括音樂(lè)的形式與構(gòu)成等等。他們代表著音樂(lè)歷史學(xué)的注重實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)；這個(gè)傳統(tǒng)并沒(méi)有被歷史哲學(xué)吞沒(méi)，而是延續(xù)下來(lái)，為風(fēng)格史的變異進(jìn)行了鋪墊：以今天對(duì)風(fēng)格史的理解和標(biāo)準(zhǔn)（如耐費(fèi)爾），他們似乎更像風(fēng)格史的開(kāi)創(chuàng)者。⑩

19世紀(jì)臨近結(jié)束，就在阿德勒首倡“風(fēng)格史”（1885），就在“風(fēng)格”的描述被納入有機(jī)進(jìn)化、整體規(guī)律之時(shí)，一種新的歷史意識(shí)——?dú)v史斷代意識(shí)——開(kāi)始逐漸興起。80年代，“文藝復(fù)興”開(kāi)始引入音樂(lè)史的討論（安布羅斯）；1888年，沃爾夫林的“巴洛克”概念出現(xiàn)，并影響到音樂(lè)史；之后，古典、浪漫的概念（最開(kāi)始作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)），陸續(xù)被固化為對(duì)歷史分期的認(rèn)識(shí)。在漫長(zhǎng)的歐洲音樂(lè)歷史中，對(duì)歷史的斷代分期并非始于此時(shí)：?？藸柕摹兑魳?lè)史通論》（1788—1801）基于進(jìn)步論的歷史觀，提出歷史發(fā)展的三階段：簡(jiǎn)陋的音樂(lè)、成熟的音樂(lè)（巴赫是頂峰）以及衰落的音樂(lè)（當(dāng)代）；阿德勒著眼于風(fēng)格演化，也大致是三段式的眼光：即禮拜音樂(lè)傳統(tǒng)、1000—1600年、1600—1880年，最后也論及第四時(shí)期，按國(guó)別而非風(fēng)格地涉及19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的音樂(lè)現(xiàn)象。然而，無(wú)論是福克爾還是阿德勒，他們的歷史分期都是基于整體性，都是通史，都包含著對(duì)總體歷史規(guī)律的判斷和理解，因而也很難避免進(jìn)步論或進(jìn)化論的歷史哲學(xué)，這與新的歷史分期，真正意義上的斷代史：中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典浪漫的斷代意識(shí)存在很大區(qū)別。

最早的一批音樂(lè)斷代史專著產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家薩克斯（G.Sachs，1881—1959）的《巴洛克音樂(lè)》（1919），將“巴洛克”這個(gè)命名用于音樂(lè)史，顯然受到沃爾夫林藝術(shù)風(fēng)格觀念的啟發(fā)；隨后還有：哈斯（Hass）1928年、布克夫澤爾（Bukofzer）1947年的巴洛克音樂(lè)研究；貝塞勒（Bessele）1931 年、里斯（Reese）1940年的中世紀(jì)音樂(lè)研究；以及里斯1954年和帕里斯卡1960年的文藝復(fù)興音樂(lè)研究。斷代史作為專題史研究意味著音樂(lè)史走向細(xì)化和更加專門化，同時(shí)也表現(xiàn)出一種歷史觀，即對(duì)宏大的、追尋整體歷史規(guī)律的，包含進(jìn)步論和進(jìn)化論歷史哲學(xué)的抵制（“斷代”本身客觀上中斷了總體感和連續(xù)性）。在新版的《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》“音樂(lè)歷史編撰學(xué)”條目中格倫·斯坦利（Glenn Stanley）寫道：

斷代分期與?？藸柺降臍v史哲學(xué)背道而馳，后者是建立在被連貫的自然法則驅(qū)動(dòng)的進(jìn)步論基礎(chǔ)上，并與絕對(duì)音樂(lè)的美學(xué)結(jié)合。另一方面，歷史學(xué)家強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展各不同階段的特殊性（這并不必然地排斥進(jìn)步論），也表現(xiàn)出對(duì)于歷史的“可理解性”（comprehensibility）（安布羅斯）的實(shí)用性需要，這兩個(gè)方面有助于解釋不斷增加地對(duì)斷代史研究的專注和興趣。?

20世紀(jì)的歷史音樂(lè)學(xué)被一批職業(yè)的和精通音樂(lè)事物的歷史學(xué)家主導(dǎo)，這批歷史學(xué)家是伯尼、霍金斯這種類型的歷史學(xué)者的直接傳人：他們不同于早期的音樂(lè)理論家；不是18世紀(jì)那類熱心音樂(lè)的百科全書(shū)式的歷史學(xué)者[如普林茨（W.C.Printz，1641—1717）；拉伯德（La Borde，1743—1794）]；也不是受歷史哲學(xué)、受狄爾泰“時(shí)代精神”影響和鼓動(dòng)的目光遠(yuǎn)大的思想者（如?？藸?、阿德勒以及馬克思主義者和文化史家），他們是真正的職業(yè)歷史音樂(lè)學(xué)者：嚴(yán)謹(jǐn)、精細(xì)、務(wù)實(shí)、淵博，把音樂(lè)史真正地圈定在屬于它本身的恰當(dāng)范圍。隨著歷史音樂(lè)學(xué)作為一門學(xué)科進(jìn)入成熟，20世紀(jì)上半葉由一批職業(yè)學(xué)者奠定的學(xué)術(shù)風(fēng)格范式和研究傳統(tǒng)，在20世紀(jì)下半葉被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，推出了一批優(yōu)秀成果。其中，斷代史研究引人注目，斷代史（而不是通史）成為一個(gè)時(shí)期歷史撰寫的主導(dǎo)性著述方式，諾頓西方音樂(lè)斷代史系列體現(xiàn)了這一趨向，它們是西方學(xué)者在音樂(lè)歷史撰寫方面的最新和最高成就。

最新的斷代史總體上仍然是注重風(fēng)格的歷史，如斯坦利所言，“歷史音樂(lè)學(xué)作為一門成熟學(xué)科和風(fēng)格概念的出現(xiàn)是不可分的”?。并且，風(fēng)格概念獨(dú)享其尊，成為歷史著述的標(biāo)準(zhǔn)范式。綜觀音樂(lè)編撰的歷史，盡管它總是在科學(xué)的實(shí)證主義與人文的文化理論，在自治、音樂(lè)本身和音樂(lè)的社會(huì)歷史環(huán)境之間來(lái)回的搖擺，但“風(fēng)格”始終是一個(gè)“統(tǒng)治性標(biāo)準(zhǔn)”，它左右逢源、隨機(jī)應(yīng)變，總是能夠把自己置于一個(gè)不可或缺的角色地位。斯坦利的觀察很準(zhǔn)確：“風(fēng)格是客觀和科學(xué)的，提供了一種語(yǔ)言以音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)討論音樂(lè)歷史，它可以用于各個(gè)時(shí)期和體裁，既可以支持目的論，也可以用于相對(duì)主義；既可以支持時(shí)代精神，也可以運(yùn)用于對(duì)單個(gè)作品的解釋?！?

當(dāng)斷代史與風(fēng)格史結(jié)合，也就同時(shí)宣示了一種歷史觀：它是綜合的、折衷的，盡量照顧到歷史的方方面面。然而它堅(jiān)持“自治”或“音樂(lè)本身”的主導(dǎo)性，這一點(diǎn)通過(guò)堅(jiān)持以風(fēng)格描述為主線而得以保證。這也意味著，它抵制宏大的歷史哲學(xué)的敘述方式，非常自覺(jué)地避免將音樂(lè)史等同于觀念史或精神史。不過(guò)，這不能理解為它徹底放棄了音樂(lè)歷史的宏大背景，放棄了進(jìn)化和歷史整體論。它只是淡化、虛掩了它們，而不是徹底消除。事實(shí)上，“斷代”只是從形式上將歷史截成幾段，一些根深蒂固的傳統(tǒng)觀念還會(huì)影影綽綽地發(fā)揮影響。風(fēng)格斷代（我更愿意稱之為“專名”斷代）之所以很難真正徹底地堅(jiān)持“自治”或“音樂(lè)本身”，還在于它的命名。它的各類專名：中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫都不是來(lái)自于音樂(lè)本身，而是來(lái)自于音樂(lè)之外的社會(huì)歷史和文化藝術(shù)事件。風(fēng)格史的先驅(qū)，基塞維特的“自治“主張，即“音樂(lè)史的分期不應(yīng)該按它以外的歷史時(shí)代來(lái)劃定，而應(yīng)該根據(jù)音樂(lè)自身的變遷來(lái)劃分”的愿望并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。根據(jù)斯坦利，斷代理論主要來(lái)自三種：出自音樂(lè)本身；出自一般歷史學(xué)；出自文學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)。他認(rèn)為18世紀(jì)是第一種情況，但嚴(yán)重依賴第二種，而最強(qiáng)大的是第三種，它出現(xiàn)于19世紀(jì)晚期?，此時(shí)正是斷代史濫觴，“文藝復(fù)興”“巴洛克”以及隨后的“古典”“浪漫”相繼出現(xiàn)。當(dāng)“中世紀(jì)”“文藝復(fù)興”這類概念進(jìn)入音樂(lè)史，我們很難說(shuō)它們僅僅是一個(gè)命名符號(hào)，它們身后復(fù)雜和豐富的社會(huì)歷史內(nèi)涵，它所隨之帶來(lái)的觀念和思想性的內(nèi)涵絕不會(huì)不影響到對(duì)音樂(lè)史的觀察和描述。我們今天說(shuō)：文藝復(fù)興風(fēng)格，似乎只限于音樂(lè)本身，只是在談?wù)?5—16世紀(jì)的歐洲音樂(lè)的存在樣式。但是音樂(lè)史之所以采用“文藝復(fù)興”這個(gè)普通歷史學(xué)的專名，還在于音樂(lè)史割舍不下音樂(lè)身處其中，仿佛又在“音樂(lè)本身”之外的大的歷史環(huán)境，正如斯坦利所說(shuō)：“就連里曼也不能抵制溫情的文藝復(fù)興，很難想象任何可以取代這種文化的時(shí)代符號(hào)的替代品?！鼡碛刑嗟臍v史意義?！?

在當(dāng)代反傳統(tǒng)浪潮中，很多歷史意識(shí)面臨衰退乃至死亡：科學(xué)-實(shí)證主義、歷史進(jìn)化論、時(shí)代精神以及東方學(xué)派的馬克思主義都處于大批判的風(fēng)口浪尖，唯有改造過(guò)的風(fēng)格史存活下來(lái)，而且似乎活的很好。但是隱憂尚存，風(fēng)格史本質(zhì)上屬于傳統(tǒng)史學(xué)，很多傳統(tǒng)痕跡它沒(méi)法掩蓋，因此而不斷地遭到一些新思潮的刁難和指責(zé)：首先，風(fēng)格史無(wú)法掩飾骨子里的精英氣質(zhì)，風(fēng)格史描述很難繞開(kāi)大作曲家、主流作曲家的經(jīng)典作品，最明顯的莫過(guò)“古典風(fēng)格”，這個(gè)專名本身明確宣布了對(duì)經(jīng)典崇拜；其次，風(fēng)格史無(wú)法避免風(fēng)格演進(jìn)，即使是斷代史，也總是難以避免阿德勒、里曼等先驅(qū)對(duì)風(fēng)格演化線索的編織，而這又總是同連續(xù)性、有機(jī)進(jìn)化難脫干系；第三，由于風(fēng)格斷代的專名都來(lái)自音樂(lè)之外的歷史、文化、文學(xué)藝術(shù)，風(fēng)格史不可能放棄哪怕是暗示性的政治、社會(huì)和文化背景，格勞特在《西方音樂(lè)史》中所列出的政治、文化與音樂(lè)歷史大事件的對(duì)照表，帶有“反映論”嫌疑，達(dá)爾豪斯對(duì)此嚴(yán)重質(zhì)疑；最后，偏重于形式論的風(fēng)格史，無(wú)法在審美意識(shí)上避免19世紀(jì)以來(lái)形成的“形式-內(nèi)容”二元論，這是傳統(tǒng)美學(xué)無(wú)法動(dòng)搖的根基。

對(duì)風(fēng)格斷代史的質(zhì)疑歸根到底是對(duì)其蘊(yùn)含的歷史觀的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑的源動(dòng)力并非僅僅來(lái)自音樂(lè)內(nèi)部，而是嚴(yán)重地受制于音樂(lè)之外的社會(huì)思潮和歷史意識(shí)。20世紀(jì)下半葉，隨著普遍領(lǐng)域新思潮的涌現(xiàn)，人們?cè)絹?lái)越清晰地感受到一種前所未有的革新正在出現(xiàn)，這種感受越來(lái)越凝集、越來(lái)越明確，成為一種歷史感，一種新的斷代思維，它展示出一種新的歷史態(tài)度。

二、另一種斷代意識(shí)：現(xiàn)代性與后現(xiàn)代

就在風(fēng)格斷代史紅紅火火陸續(xù)推出一部部佳作，另一種新的斷代——“世紀(jì)斷代”（century history）悄然出現(xiàn)。其實(shí)早此之前，以“世紀(jì)”為單位敘述歷史的思潮已經(jīng)開(kāi)始涌動(dòng)并在歷史編撰學(xué)者中蔓延，但這一斷代立場(chǎng)的最明確宣示，當(dāng)屬21世紀(jì)出版的劍橋大學(xué)音樂(lè)史系列叢書(shū)：《劍橋17世紀(jì)音樂(lè)史》《劍橋18世紀(jì)音樂(lè)史》《劍橋19世紀(jì)音樂(lè)史》《劍橋20世紀(jì)音樂(lè)史》?。世紀(jì)斷代以“世紀(jì)”為單位，徹底拿掉了傳統(tǒng)專名的標(biāo)簽，這絕不僅僅是斷代命名的改變，而是包含著歷史觀和歷史認(rèn)知態(tài)度的不同，實(shí)際上，世紀(jì)斷代隱含著對(duì)專名斷代的質(zhì)疑、不滿和抵制。

相比傳統(tǒng)的專名斷代，以“年代”劃分的所謂“世紀(jì)斷代”要顯得簡(jiǎn)單明了很多，它試圖保持一種純客觀的態(tài)度，從純粹音樂(lè)史本身，把一些人為的歷史斷點(diǎn)抹掉，把從外部額外加給音樂(lè)史的一些標(biāo)簽統(tǒng)統(tǒng)去除。專名斷代的“弊端”顯而易見(jiàn)，可以很輕易地找出問(wèn)題：其一，用一個(gè)專名或概念（如“浪漫”）來(lái)概括19世紀(jì)豐富的歷史是無(wú)論如何無(wú)法周全，可以隨處找到漏洞；其二，用一個(gè)來(lái)自音樂(lè)之外的概念來(lái)描述音樂(lè)歷史，總會(huì)讓很多持“自治”立場(chǎng)的人的不滿，它很容易陷入“要么不是歷史，要么不是藝術(shù)的歷史”的“達(dá)爾豪斯式煩惱”?；其三，歷史從哪里斷開(kāi)？此風(fēng)格和彼風(fēng)格的界限在哪？常常眾說(shuō)紛紜，事實(shí)上，這里常常包含著對(duì)“連續(xù)性”關(guān)注的主觀認(rèn)知，和建立在此基礎(chǔ)上的對(duì)歷史走向的揣摩。風(fēng)格斷代史的缺陷是顯然的，事實(shí)上，很多即使仍然在使用這類專名斷代的歷史學(xué)者，也從未認(rèn)真對(duì)待，他們往往將其只是作為一個(gè)約定俗成的名稱標(biāo)簽，而對(duì)這些專名所擁有的豐富內(nèi)涵并不在意。相比而言，“世紀(jì)斷代”，至少在命名上，避免了傳統(tǒng)專名斷代劃分的所有困難，它最保險(xiǎn)，絕不會(huì)犯錯(cuò)誤：它躲開(kāi)了用一個(gè)概念來(lái)說(shuō)明全部事實(shí)的“魯莽”；它可以安全地退回到音樂(lè)本身，用音樂(lè)史自己為自己劃界；最后，它不用承擔(dān)劃斷歷史的主觀性責(zé)任，可以一勞永逸地避免音樂(lè)史在這類問(wèn)題上永無(wú)了結(jié)的紛爭(zhēng)。

更為重要的是，應(yīng)該看到，“世紀(jì)斷代”代表著未來(lái)歷史撰寫的可能趨勢(shì)（雖然風(fēng)格描述極有可能仍然是它的重要內(nèi)容），因?yàn)?，傳統(tǒng)的風(fēng)格斷代史——它的以歷史文化時(shí)代為內(nèi)涵的專屬命名以及這套命名中所包含的全部傳統(tǒng)史學(xué)觀念和意識(shí)，甚至其風(fēng)格描述方式，都必將在“世紀(jì)斷代”中被削弱。劍橋大學(xué)的“世紀(jì)斷代”音樂(lè)史系列無(wú)疑引領(lǐng)了這一新的潮流，它以完全不同的撰史路數(shù)——專題寫作形態(tài)以及集體撰寫方式都暗含對(duì)傳統(tǒng)的整體性、連續(xù)性歷史觀的解構(gòu)，它以其具有前瞻性和前衛(wèi)的歷史意識(shí)，必將對(duì)斷代史的歷史書(shū)寫產(chǎn)生影響。

以上對(duì)音樂(lè)歷史斷代思潮趨向的判斷，來(lái)自于更宏大的歷史斷代——現(xiàn)代性與現(xiàn)代性之后。傳統(tǒng)的專名“風(fēng)格史斷代”無(wú)疑屬于現(xiàn)代性范疇，而“世紀(jì)斷代”即使它并未顯示出后現(xiàn)代的先鋒性和激進(jìn)特征——畢竟，歷史編撰本身是一項(xiàng)傳統(tǒng)事業(yè)，但就其他與“風(fēng)格斷代”在觀念上的差異和對(duì)立，它確實(shí)是在很多方面，在思想態(tài)度上是暗中迎合著后現(xiàn)代觀念的。

福克爾之后，宏大而粗疏的歷史劃分（常常是三段式）：古代（簡(jiǎn)陋）-近代（成熟）-現(xiàn)代（衰落），已經(jīng)無(wú)人問(wèn)津。這類進(jìn)步論的歷史觀，歷史哲學(xué)的史學(xué)版本——本質(zhì)上屬于思想史和觀念史已經(jīng)陳舊而完全被擯棄。然而就在人們似乎徹底遺忘了歷史哲學(xué)，遺忘了宏大的思想史關(guān)照，而沉浸在音樂(lè)本身的風(fēng)格和歷史描述中時(shí)，?？藸柺降娜问降暮甏髿v史敘述，具有歷史哲學(xué)和思想史本質(zhì)的歷史觀念，卻始料不及地在悄然無(wú)聲中（以至于很多人渾然不覺(jué)）靠近我們。這就是：前現(xiàn)代-現(xiàn)代性-后現(xiàn)代的新三段論。

也許有人會(huì)對(duì)此否認(rèn)，認(rèn)為這種斷代根本就是“臆斷”，它不屬于音樂(lè)史。的確，這種斷代并沒(méi)有在音樂(lè)史學(xué)界得到普遍公認(rèn)，也很難成為一種歷史編撰的斷代體例，但作為一種歷史意識(shí)，卻毋庸置疑地存在。它并不是臆斷，并不是強(qiáng)加給音樂(lè)史的，而毋寧說(shuō)，是由音樂(lè)本身引發(fā)的，是真實(shí)的音樂(lè)實(shí)踐、音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)生活“倒逼”人們不得不生發(fā)的一種歷史感。“現(xiàn)代-后現(xiàn)代”的斷代包含著歷史反思，一種前所未有的更深刻的歷史觀察，它本質(zhì)上是一種充滿歷史感的思想或觀念，和過(guò)去的歷史哲學(xué)一樣，它都包含著很大的人文抱負(fù)：即通過(guò)歷史理解和認(rèn)識(shí)人類及其社會(huì)。

在傳統(tǒng)的西方音樂(lè)斷代史劃分中，各個(gè)斷代的“斷痕”程度并不相同，今天的歷史學(xué)家看法也并不一致，甚至有激烈的沖突。比如中世紀(jì)-文藝復(fù)興，這個(gè)斷代在很大程度上可能要?dú)w功于丁克托里斯，正是由于他（當(dāng)然也包括其他一些歷史人物）對(duì)15世紀(jì)初期英國(guó)、勃艮第地區(qū)音樂(lè)的盛贊，熱情地歡呼一個(gè)新的音樂(lè)時(shí)代的到來(lái)，促成了一個(gè)新的歷史時(shí)代的產(chǎn)生。然而這個(gè)斷代，遭到了很多當(dāng)代歷史學(xué)家的質(zhì)疑，他們認(rèn)為這種斷代也許夸大了它的斷痕，事實(shí)上這兩個(gè)時(shí)代有更緊密的聯(lián)系，所謂文藝復(fù)興應(yīng)該更多被視為是中世紀(jì)的延續(xù)。反對(duì)者的質(zhì)疑并非沒(méi)有道理，從一些表面現(xiàn)象可以看到，這兩個(gè)時(shí)代擁有很多連續(xù)性的共性：如共同的復(fù)調(diào)織體，特定體裁的延續(xù)（經(jīng)文歌、彌撒曲等）以及調(diào)式體系的根基。另一個(gè)被最近的某些歷史學(xué)家（如布盧姆Blume）輕視的斷代是古典-浪漫，這些歷史學(xué)家認(rèn)為，由于建立在共同的作曲法則——調(diào)性基礎(chǔ)上，古典-浪漫事實(shí)上聯(lián)系非常緊密，二者之間的界限很難劃清，實(shí)際上它們不過(guò)是同一時(shí)代音樂(lè)的不同階段而已。此外，有跡象顯示，在調(diào)性與無(wú)調(diào)性，在晚期浪漫主義與自由無(wú)調(diào)性之間的劃分也在遭到輕視。

但是，在諸多斷代中，有一個(gè)斷代的“斷痕”卻不可否認(rèn)的更為顯著、穩(wěn)固和確定，共識(shí)度最高，這就是出現(xiàn)于17世紀(jì)的巴洛克時(shí)代：費(fèi)蒂斯（Fétis）在對(duì)調(diào)性起源的考察中，將1600前后蒙特威爾第的音樂(lè)視為一個(gè)重要結(jié)點(diǎn)?；阿德勒的三個(gè)時(shí)代中，1600是一個(gè)斷點(diǎn)；霍金斯的分期中也提到1600作為第二階段開(kāi)始；前蘇聯(lián)著名音樂(lè)理論家謝·斯克列波科夫《音樂(lè)風(fēng)格的藝術(shù)原則》強(qiáng)調(diào)了巴洛克與古典時(shí)期的連續(xù)性，卻仍然把“古典主義風(fēng)格的確立與成熟”的起點(diǎn)劃在16、17世紀(jì)之交。1600年斷代點(diǎn)之所以引起注意，不容易被抹掉在于，它的確出現(xiàn)了前所未有的“斷痕”：產(chǎn)生了一批對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響的新的音樂(lè)體裁，這些體裁概念（opera、oratorio、sonata、concerto等）構(gòu)成了后來(lái)人們心目中“西方音樂(lè)”的核心內(nèi)含；1600年還是音樂(lè)織體形態(tài)（復(fù)調(diào)到主調(diào)）轉(zhuǎn)換的重要時(shí)節(jié)，這種轉(zhuǎn)變本質(zhì)上是新的音樂(lè)思維以及由此而帶來(lái)的新的、與傳統(tǒng)激烈沖突的音樂(lè)觀念。這個(gè)斷點(diǎn)之所以顯著，之所以與眾不同地區(qū)別于其他斷點(diǎn)，還在于它擁有深刻的社會(huì)歷史原因，它是歐洲歷史運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——從文藝復(fù)興的人文主義轉(zhuǎn)向啟蒙時(shí)代的理性主義，這是歐洲文明邁入近代的開(kāi)端，也即現(xiàn)代性的入口。

關(guān)于“現(xiàn)代性”問(wèn)題，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界前幾年討論很熱烈，對(duì)于何為“現(xiàn)代性”？“現(xiàn)代”從何開(kāi)始？雖然有很多說(shuō)法，但被多數(shù)人接受的“斷點(diǎn)”是從歐洲近代社會(huì)開(kāi)始。吉登斯的看法具有代表性：“現(xiàn)代性指社會(huì)生活或組織模式，大約17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來(lái)的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響?！?支持吉登斯的是，1627年《牛津英語(yǔ)詞典》首次收入“modernity”一詞，將17世紀(jì)作為一個(gè)新的起點(diǎn)。

對(duì)于現(xiàn)代性，還應(yīng)該了解的是，它是隨著后現(xiàn)代反思才真正獲得其深刻的學(xué)術(shù)立意的；在后現(xiàn)代之前，西方關(guān)于modern的話題不絕于史，自中世紀(jì)以來(lái)，它就不是一個(gè)新鮮的話題；對(duì)它的追逐構(gòu)成永無(wú)休止的歷史再現(xiàn)和循環(huán)。然而這種循環(huán)越來(lái)越缺乏內(nèi)生動(dòng)力，顯出疲態(tài)而難以為繼，于是出現(xiàn)了這樣一種歷史反思：它不再追求一個(gè)接一個(gè)的“modern”，而是把所有“modern”視為一種整體——現(xiàn)代性。通過(guò)這種對(duì)歷史的重新劃分（重新思考），現(xiàn)代性被作為一個(gè)新的歷史（斷代）參照，在與后現(xiàn)代思維的反襯中被反思和審視。就西方音樂(lè)來(lái)說(shuō)，歷史上也是“modern”（新音樂(lè)）不斷，盡管20世紀(jì)上半葉的西方現(xiàn)代音樂(lè)已經(jīng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的革新性，但同以往的“modern”一樣，它仍然不過(guò)是一次“革新”，一次理想化運(yùn)動(dòng)，一次對(duì)“好的”音樂(lè)的憧憬。而現(xiàn)代性思維不同，它以全新的歷史視野，將西方音樂(lè)最精華、最寶貴的黃金時(shí)段——理性（調(diào)性意識(shí)）的興起、全盛以及衰落的全過(guò)程“打包”在一起，作為一個(gè)斷代來(lái)審視。站在后現(xiàn)代立場(chǎng)，作為文明總體的現(xiàn)代性絕不只是指藝術(shù)中20世紀(jì)現(xiàn)代派；20世紀(jì)上半葉藝術(shù)中的現(xiàn)代主義雖然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判特征，但其本質(zhì)仍然是現(xiàn)代性歷史運(yùn)動(dòng)巨大慣性的延續(xù)，因而它仍然留在現(xiàn)代性之內(nèi)，它的社會(huì)批判從根本上屬于內(nèi)在批判，“仍然缺乏超越自身的比照和反思”?（鮑曼）。這里所謂“內(nèi)在批判”，即仍處在西方傳統(tǒng)文明之內(nèi)的批判，而后現(xiàn)代反思則試圖徹底掙脫出來(lái)，跳出西方文明，從外部全面反思西方近代文明走過(guò)的道路。因此，后現(xiàn)代的現(xiàn)代性批判，是帶有全局性、總體性的批判，是前所未有的、區(qū)別于西方歷史上形形色色的任何批判：區(qū)別于文藝復(fù)興批判，區(qū)別于啟蒙運(yùn)動(dòng)批判，區(qū)別于浪漫主義和區(qū)別于20世紀(jì)的現(xiàn)代主義批判，它決絕地試圖與傳統(tǒng)告別，自覺(jué)把偉大的歐洲文明的總體作為反思和批判對(duì)象，并試圖將自己從中剔除并置身之外（是否能實(shí)現(xiàn)是另一回事），與傳統(tǒng)形成了深刻的斷裂。

20世紀(jì)下半葉以來(lái)西方音樂(lè)中的后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)并不是臆造的，而是實(shí)實(shí)在在存在的現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)現(xiàn)象，是一股不可否認(rèn)的、擴(kuò)散到音樂(lè)的各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大思潮。在專業(yè)的作曲領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義發(fā)軔于上個(gè)世紀(jì)五六十年代之后的先鋒主義激進(jìn)實(shí)踐，這是對(duì)西方音樂(lè)近代歷史的總體反思；在音樂(lè)社會(huì)生活中，上個(gè)世紀(jì)50年代興起的搖滾樂(lè)、流行樂(lè)，代表著世俗和商業(yè)化大眾音樂(lè)占據(jù)了社會(huì)音樂(lè)的中心，傳統(tǒng)的學(xué)院派被排擠到邊緣，這是一個(gè)歷史的風(fēng)向標(biāo)，它顯示出大眾與精英主導(dǎo)的音樂(lè)歷史的深刻分歧。在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域，民族音樂(lè)學(xué)另辟蹊徑，與傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)決裂；而在傳統(tǒng)西方音樂(lè)研究?jī)?nèi)部，“新音樂(lè)學(xué)”異軍突起，以一種全新的后現(xiàn)代風(fēng)格和姿態(tài)以顯示對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的抵制；在音樂(lè)表演領(lǐng)域，在這個(gè)一向認(rèn)為“安分守己”的舞臺(tái)實(shí)踐領(lǐng)域，也在上個(gè)世紀(jì)60年代左右，通過(guò)一次所謂的“早期音樂(lè)”的歷史表演運(yùn)動(dòng)?卷入到反主流、反傳統(tǒng)的歷史大潮中。

在當(dāng)下的時(shí)代，后現(xiàn)代氣息如影隨形，無(wú)處不在。從細(xì)小處看，在我們普通的日常交談中，在網(wǎng)絡(luò)化和微信圈生活中；從大處看，在人們的人文理念、價(jià)值取向、藝術(shù)思潮中；在商業(yè)運(yùn)作、科技創(chuàng)新乃至國(guó)際政治形形色色的表現(xiàn)中，后現(xiàn)代大潮暗流涌動(dòng)，波譎云詭，音樂(lè)中的后現(xiàn)代思潮完全是整個(gè)時(shí)代潮流的正常反映。

20世紀(jì)初，歷史哲學(xué)家貝奈戴托·克羅齊（Bendetto Croce）提出：一切歷史都是當(dāng)代史。這句名言包含兩個(gè)主要意思：第一，歷史學(xué)家首先是一個(gè)當(dāng)下的人，他應(yīng)該以此為基點(diǎn)，以當(dāng)下人的身份來(lái)思考過(guò)去，也理應(yīng)更關(guān)注現(xiàn)在；第二，當(dāng)下人對(duì)歷史的關(guān)注，絕不是為歷史而歷史，它應(yīng)該包含我的當(dāng)下精神和思考。因此，“一切歷史都是當(dāng)代史”的另一種表達(dá)是：一切歷史都是思想史。克羅齊的這句話尤其適合現(xiàn)代性-后現(xiàn)代的歷史斷代意識(shí)。首先，它要喚起對(duì)當(dāng)下的關(guān)注，對(duì)現(xiàn)代性的關(guān)注永遠(yuǎn)是對(duì)當(dāng)下的關(guān)注，歷史學(xué)家不應(yīng)該無(wú)視對(duì)當(dāng)下的、無(wú)時(shí)無(wú)刻出現(xiàn)在我們周圍的音樂(lè)現(xiàn)象的關(guān)心和思考；其次，這種斷代必然屬于思想史，這是它與風(fēng)格史的巨大差別，后現(xiàn)代思維帶來(lái)的歷史巨變，僅僅風(fēng)格史無(wú)力做出回應(yīng)，它必須要求介入巨大的思想能量來(lái)予以理解。

就音樂(lè)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的根本分歧和尖銳對(duì)立，集中在一個(gè)在過(guò)去看來(lái)似乎不是問(wèn)題的問(wèn)題：即，什么是音樂(lè)？通過(guò)現(xiàn)代性的洗禮，我們已經(jīng)形成了關(guān)于音樂(lè)的根深蒂固的觀念，即發(fā)端于基督教文明，并在啟蒙理性主義推動(dòng)下，形成的有關(guān)于音樂(lè)的審美、構(gòu)成、表演、評(píng)價(jià)等一整套理念，這套理念一直延續(xù)到20世紀(jì)上半葉，即使在勛伯格、斯特拉文斯基、亨德米特的音樂(lè)創(chuàng)作中也并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的改變。然而到20世紀(jì)下半葉，反轉(zhuǎn)終于發(fā)生。首先是在專業(yè)的作曲領(lǐng)域，先鋒主義的過(guò)分的實(shí)驗(yàn)性終于引發(fā)了一個(gè)長(zhǎng)期憋在很多人內(nèi)心深處的疑惑：到底什么是音樂(lè)？大眾化的流行音樂(lè)，從另一個(gè)角度提出近似的問(wèn)題：什么是屬于我們的音樂(lè)？它僅僅屬于精英？抑或是精英強(qiáng)加給我們？現(xiàn)代性過(guò)程解放了大眾，使大眾獲得經(jīng)濟(jì)、政治上的獨(dú)立，但大眾并不滿足于此，他們終于發(fā)覺(jué)，自己是按照精英塑造，但缺乏自己的內(nèi)心，于是開(kāi)始尋找自己。某個(gè)角度看，極端實(shí)驗(yàn)性的先鋒主義與大眾音樂(lè)并沒(méi)有尖銳的對(duì)立，約翰·凱奇與大眾音樂(lè)可以取得某種“怪異”的調(diào)和：在“音樂(lè)就是生活”的后現(xiàn)代口號(hào)中，可以找到二者的相通性。音樂(lè)學(xué)研究中，民族音樂(lè)學(xué)自不待說(shuō)，他們完全背過(guò)身去，關(guān)注迥異西方的、完全不同文化的音樂(lè)；即使在西方音樂(lè)研究?jī)?nèi)部，分歧也出在對(duì)音樂(lè)的理解，麥克拉瑞最不滿意地就是她在學(xué)校教育中，被老師告知的什么是音樂(lè)的教導(dǎo)：老師告訴她，音樂(lè)就是音樂(lè)，音樂(lè)就是作曲家及其形式和風(fēng)格，但麥克拉瑞不滿足于此，她要去尋找她心目中的音樂(lè)：音樂(lè)是文化，她不再研究音樂(lè)本身，而是轉(zhuǎn)向音樂(lè)之外的其他事物；最后，是表演，表演——一個(gè)似乎從不產(chǎn)生懷疑的領(lǐng)域，也在質(zhì)疑：我們所理解的音樂(lè)是正確的嗎？我們演奏的是巴赫的音樂(lè)嗎？或者，某種本真的東西被遮蔽？是什么蒙蔽了我們？矛頭直指有關(guān)于演奏歷史的現(xiàn)代性進(jìn)程；演奏對(duì)本真追尋的策略完全是后現(xiàn)代式的，即對(duì)邊緣事物的興趣，以邊緣挑戰(zhàn)中心。從其演奏作品上可以見(jiàn)出三種情況：1.挑選非主流作曲家的作品；2.挑選主流作曲家的非主流作品；3.對(duì)主流作曲家的主流作品采取非主流的（即所謂“歷史性的”）處置方式。

后現(xiàn)代時(shí)代，對(duì)音樂(lè)提出了很多問(wèn)題，這些問(wèn)題需要通過(guò)反思、回溯，這導(dǎo)致對(duì)于歷史的重新分割，這是現(xiàn)代-后現(xiàn)代斷代意識(shí)產(chǎn)生的必然性。由于風(fēng)格史需要解決的是音樂(lè)本身的問(wèn)題，它是現(xiàn)代性進(jìn)程為音樂(lè)歷史提出的任務(wù)，這是一項(xiàng)偉業(yè)，它對(duì)于歷史的貢獻(xiàn)應(yīng)該得到高度的尊重，然而風(fēng)格史無(wú)法解決新的歷史時(shí)代提出的問(wèn)題，新時(shí)代提出的問(wèn)題是綜合性、跨學(xué)科的、理解或闡釋性的，它需要從音樂(lè)走出去，需要思想力量的介入。

最后，我們也很關(guān)心風(fēng)格斷代史的未來(lái)，作為現(xiàn)代性思維的產(chǎn)物，它在后現(xiàn)代環(huán)境中如何存在？以現(xiàn)代性思維來(lái)看，音樂(lè)歷史在經(jīng)歷了中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典浪漫，以及20世紀(jì)之后，有一個(gè)慣性的期待，即，歷史的下一個(gè)斷代在哪？它何時(shí)出現(xiàn)？會(huì)有何種表現(xiàn)？這樣的提問(wèn)是合邏輯的，因?yàn)樵诂F(xiàn)代性觀念中，包含著一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念。這種時(shí)間觀念包含中一種歷史將永無(wú)止境地向著下一個(gè)目標(biāo)進(jìn)發(fā)的信念。

對(duì)于風(fēng)格史的未來(lái)，涉及到對(duì)現(xiàn)代性的理解，后現(xiàn)代主義者魯莽地放言：歷史終結(jié)了！齊格蒙特·鮑曼代表著這樣一種觀點(diǎn)，他提出：

這些年的變化，確切地說(shuō)，體現(xiàn)了一種新的觀察視角的形成：現(xiàn)代性自身被看作是一個(gè)蓋棺論定的對(duì)象，一個(gè)在本質(zhì)上已經(jīng)完成的產(chǎn)品，一個(gè)有明確開(kāi)端和有明確尾聲的事件。?

現(xiàn)代主義論證提供了這一新的視角,……后現(xiàn)代主義話語(yǔ)在回顧過(guò)去時(shí)，把這一剛剛逝去的階段，看作是一個(gè)已經(jīng)結(jié)束的事件，一種向著它自身的方向已不可能再發(fā)展的運(yùn)動(dòng)。?

哈貝馬斯則代表著另一種謹(jǐn)慎和樂(lè)觀的態(tài)度，認(rèn)為現(xiàn)代性進(jìn)程遠(yuǎn)未結(jié)束，對(duì)于它的未竟之業(yè)，仍然可以大有作為。

以上兩種觀點(diǎn)都有各自的視角和語(yǔ)境，站在他們各自的立場(chǎng)上似乎都可以理解。以上兩位對(duì)于現(xiàn)代性看法的分歧，也可以用來(lái)看待音樂(lè)歷史編撰學(xué)中現(xiàn)代性標(biāo)志之一——風(fēng)格斷代史。先說(shuō)“風(fēng)格”，作為音樂(lè)歷史編撰，只要繼續(xù)書(shū)寫歷史，以風(fēng)格寫作主導(dǎo)的“統(tǒng)治性標(biāo)準(zhǔn)”似乎無(wú)法從根本上動(dòng)搖，它可以令無(wú)數(shù)的學(xué)者永恒地努力下去，有關(guān)音樂(lè)風(fēng)格的研究永無(wú)止境。但是，需要留心的是，隨著風(fēng)格探索的深化，其趨向必然會(huì)走向無(wú)限細(xì)化、破碎化，和涉足邊緣性現(xiàn)象，從而在不知不覺(jué)中顛覆了現(xiàn)代性語(yǔ)境中總體的、連續(xù)性的風(fēng)格史概念，而與后現(xiàn)代的時(shí)代潮流契合。再說(shuō)“斷代”，可以大膽猜測(cè)，“專名斷代”已經(jīng)難以為繼，“世紀(jì)斷代”必將成為未來(lái)歷史編撰的常規(guī)形式。其實(shí)，這種趨向在傳統(tǒng)的專名斷代的末期已初見(jiàn)端倪；傳統(tǒng)七個(gè)斷代的最后一個(gè)——20世紀(jì)音樂(lè)，已經(jīng)放棄了專名概括的企圖，而以世紀(jì)斷代取代。未來(lái)的音樂(lè)史已經(jīng)很難想象以某個(gè)普通歷史，或文學(xué)藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)來(lái)給自己命名。專名斷代的終結(jié)標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，這并不僅僅是一個(gè)命名問(wèn)題，也不僅僅是歷史學(xué)家的問(wèn)題，而是歷史本身的問(wèn)題，正是歷史本身的改變導(dǎo)致了一段歷史的終結(jié)。

大約二十年前，我在我的充滿觀念史內(nèi)涵的博士論文的結(jié)語(yǔ)中，寫下“西方音樂(lè)的終結(jié)”的標(biāo)題。20年過(guò)去了，這個(gè)觀點(diǎn)沒(méi)有動(dòng)搖，但可以有一些補(bǔ)充和修訂?！拔鞣揭魳?lè)”，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，是一個(gè)歷史而非地域性概念，“歷史概念的西方音樂(lè)應(yīng)該被看成是人類歷史長(zhǎng)河中的一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，這一現(xiàn)象不是與生俱來(lái)的，也不會(huì)萬(wàn)世永恒。”?因此，所謂“終結(jié)”指的是“一種具有特別含義，只占據(jù)著有限歷史空間，散發(fā)著特殊精神氣質(zhì)的音樂(lè)已經(jīng)走到了盡頭！”?我所理解的西方音樂(lè)史，是一部觀念史、思想史，充斥著一種特殊的意識(shí)形態(tài)，包含著一種執(zhí)拗的文化信念，一種理想主義色彩，一種不斷的破、立的輪回。所有這些特質(zhì)依附于專名斷代，循著中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代的分期不斷重現(xiàn)，然而進(jìn)入后現(xiàn)代，人們驟然發(fā)現(xiàn)，這條線索——現(xiàn)代性的歷史演進(jìn)，在后現(xiàn)代性映襯下，已無(wú)力再掀波瀾，“以基督教文化為線索的音樂(lè)發(fā)展再也找不到新的繼承人。”?

所謂歷史的終結(jié)，在很大程度上是指現(xiàn)代性歷程的終結(jié)。以下，很多只能在現(xiàn)代性土壤中培育出了的歷史現(xiàn)象——它們記載在傳統(tǒng)的風(fēng)格主導(dǎo)的音樂(lè)史著述中——在后現(xiàn)代時(shí)代或?qū)⑾В?/p>

主導(dǎo)性的音樂(lè)風(fēng)格，這種風(fēng)格同時(shí)代的思想史和精神史潮流息息相關(guān)；

標(biāo)志性的寫作技術(shù)；

建立在這種風(fēng)格和技術(shù)上的統(tǒng)一音樂(lè)流派；

眾望所歸的大作曲家，他們往往是流派的核心和代表；

廣為傳揚(yáng)的經(jīng)典之作；

風(fēng)格的連續(xù)性，或風(fēng)格演變的進(jìn)化特征；

新的體裁（背后總是有特定的技術(shù)支撐），歷史上每一個(gè)斷代都有自己的體裁標(biāo)志。（20世紀(jì)音樂(lè)以創(chuàng)新著稱，但在體裁上似乎無(wú)大建樹(shù)。）?

以上，是現(xiàn)代性歷史觀——傳統(tǒng)風(fēng)格史歷史撰寫的主要內(nèi)容。

因此，所謂歷史的終結(jié)，只是指一種特定的歷史的終結(jié)，或者說(shuō)，一種最能顯示西方音樂(lè)文化的與眾不同，最使西方人激動(dòng)和驕傲（馬克思·韋伯），并深刻影響整個(gè)人類音樂(lè)文化的音樂(lè)歷史的終結(jié)?！拔鞣降囊魳?lè)”（而非“西方音樂(lè)”）的歷史無(wú)疑將永續(xù)，對(duì)它的歷史的書(shū)寫也無(wú)疑將永續(xù)；專名斷代或許不再延續(xù)，但21世紀(jì)、22世紀(jì)、23世紀(jì)……的音樂(lè)歷史——“世紀(jì)斷代”的西方音樂(lè)史可以無(wú)限地永遠(yuǎn)書(shū)寫下去。真正的未來(lái)音樂(lè)，告別了現(xiàn)代性，也就告別了宏大的社會(huì)內(nèi)涵，告別了思想史，告別了意識(shí)形態(tài)、哲理和深刻，它真正返回了自身，漫長(zhǎng)等待的“為音樂(lè)而音樂(lè)”的歷史承諾終將得到兌現(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代性，或許如鮑曼所說(shuō)，它經(jīng)歷了“一種失常的狀態(tài)，一段偏離目標(biāo)的道路，一個(gè)現(xiàn)在應(yīng)予以糾正的歷史錯(cuò)誤”?，在經(jīng)歷一段偉大的精神遠(yuǎn)征之后，音樂(lè)終于回家了，西方的音樂(lè)表現(xiàn)出與周圍的文化鄰居融合的意愿——它們過(guò)去本來(lái)是融合的；它開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代，一段它許久以來(lái)都沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的、或許已經(jīng)有幾分陌生的歷史！

① 蔡良玉《西方音樂(lè)風(fēng)格史談話錄》，《人民音樂(lè)》1988年第8期。

②?? 賈抒冰《論當(dāng)今西方音樂(lè)史領(lǐng)域的幾個(gè)核心問(wèn)題》，《音樂(lè)研究》2013年第4期。

③蔡良玉《西方音樂(lè)風(fēng)格史談話錄》，《人民音樂(lè)》1988年8期。

④⑤ 周青青、李應(yīng)華等《音樂(lè)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂(lè)出版社2003年版，第167頁(yè)。

⑥孫學(xué)武《西方“風(fēng)格史”研究種種》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第4期。

⑦ 同④，168—9 頁(yè)。

⑧ 同④，172 頁(yè)。

⑨ 同④，173 頁(yè)。

⑩風(fēng)格史，就我所理解，是僅僅涉及音樂(lè)的形態(tài)和樣式的演化的歷史。嚴(yán)格的風(fēng)格史，我以為，國(guó)內(nèi)比較熟悉的有：卡爾·聶夫的《音樂(lè)歷史導(dǎo)論》1920（張鴻島1950年以《西洋音樂(lè)史》譯出）；王光祈《西洋音樂(lè)史綱要》1930（由于歷史原因，很粗糙）；劉志明（臺(tái)灣學(xué)者）《西洋音樂(lè)史與風(fēng)格》1881。最典型的是前蘇聯(lián)音樂(lè)理論家謝·斯克列波科夫（在國(guó)內(nèi)以他的《復(fù)調(diào)音樂(lè)》著稱）的《音樂(lè)風(fēng)格的藝術(shù)原則》1973（陳復(fù)君譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008），這完全是一部真正意義上的、涉及很專業(yè)和內(nèi)行的作曲描述的風(fēng)格史著述，然而斯克列波科夫是音樂(lè)理論家，與傳統(tǒng)史家的著史風(fēng)格很不同，在史學(xué)界沒(méi)有重要影響，以至于這一部風(fēng)格史專著并沒(méi)有引起史學(xué)界的重視。因此我認(rèn)為，在史家圈子里流行的所謂風(fēng)格史，來(lái)自于霍金斯、伯尼的著述傳統(tǒng)，它們是綜合的，風(fēng)格樣式的發(fā)展雖然是主線，但“風(fēng)格”的概念是泛化的，包括了歷史的很多其他成分，它更廣博，更能帶來(lái)閱讀的興趣，更具有“史”（廣義）的含義，能引起更廣泛人群的關(guān)注。這種風(fēng)格史就是耐費(fèi)爾所等同的音樂(lè)史。

?????[德]《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》2001年版，Historiography條目。

?[德]卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂(lè)史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版，第37頁(yè)。

?《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》2001年版，tonality條目。

?吉登斯《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第1頁(yè)。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第2頁(yè)。

?周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第39頁(yè)。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁(yè)。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第39—40頁(yè)。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁(yè)。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第40頁(yè)。

???姚亞平《西方音樂(lè)的觀念》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第239頁(yè)。

?我曾提出體裁的終結(jié)。參見(jiàn)姚亞平《語(yǔ)言與命名——話語(yǔ)變動(dòng)中的西方音樂(lè)體裁史掃描》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第3期。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁(yè)。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第40頁(yè)。