■關(guān)意寧

1942年5月，文藝座談會(huì)在延安召開，毛澤東在會(huì)上發(fā)表了在近現(xiàn)代文藝歷史中意義重大、影響深遠(yuǎn)的講話，自此如火如荼的根據(jù)地文藝整風(fēng)改造活動(dòng)正式拉開序幕。陜北說書，作為在陜北地區(qū)具有廣泛群眾基礎(chǔ)，并有一定藝術(shù)價(jià)值的文藝形式，也在接受改造之列，不但出現(xiàn)了享譽(yù)全國的代表性藝人韓起祥，也產(chǎn)生了《翻身記》《劉巧兒團(tuán)圓》《張玉蘭參加選舉會(huì)》等說書名篇?？梢哉f，1940年代至1970年代，對(duì)陜北說書改造的效果是顯著的，時(shí)至今日，可以看出當(dāng)時(shí)對(duì)陜北說書的改造利弊各現(xiàn)。作為一個(gè)獨(dú)特個(gè)案，七十多年前對(duì)陜北說書的改造，以及改造工作至今對(duì)這個(gè)曲藝曲種的影響是一面歷史的鏡子，研究者和創(chuàng)作者可以以此為基點(diǎn)，審慎反思什么是最適合自己工作對(duì)象的方式、方法。

一、陜北說書的改造過程

1.改造說書的背景

現(xiàn)有資料表明，1940年代陜北說書改造活動(dòng)基本是圍繞韓起祥一名藝人展開的。1944年10月11日召開的陜甘寧邊區(qū)文教大會(huì)上涌現(xiàn)出大批來自當(dāng)?shù)厝罕姷摹拔乃囉⑿邸?，可以看出，陜甘寧邊區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)已經(jīng)取得了可喜的階段性成果，并亟待擴(kuò)展到其他文藝品種中去。會(huì)議的閉幕式上通過的《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》提出，應(yīng)該發(fā)展創(chuàng)編新的唱本、故事、鼓書，同時(shí)也應(yīng)該教育舊有的說書人、故事家、小調(diào)家、練子嘴家等，使他們?yōu)樾律睢⑿滤枷敕?wù)。①由于陜北說書藝人具有以上便于傳播實(shí)事政策的優(yōu)勢，在會(huì)議后邊區(qū)政府深入基層開始篩選有改造潛質(zhì)的藝人。

1945年3月，韓起祥被林山帶到邊區(qū)文協(xié)②標(biāo)志著改造活動(dòng)正式拉開序幕，此時(shí)的文藝運(yùn)動(dòng)的模式已經(jīng)趨向成熟，也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型。眾所周知，標(biāo)志延安文藝運(yùn)動(dòng)開端的作品是秧歌劇，即專業(yè)文藝工作者以宣傳新思想為目的，采風(fēng)、創(chuàng)編、演出的程序，該模式到1943年末逐漸發(fā)生了變化。如《解放日?qǐng)?bào)》全文刊載了民間歌手李有源自發(fā)演唱的信天游《東方紅》的十幾段歌詞。對(duì)于邊區(qū)百姓來說，“上報(bào)紙”非常榮耀，在筆者的田野工作中看到，現(xiàn)在仍有藝人向政府爭取作品見報(bào)的機(jī)會(huì)。在宣傳鼓勵(lì)的雙重推動(dòng)下，群眾自發(fā)用舊體裁創(chuàng)演新內(nèi)容作品的模式在1943年末逐漸成為主流，改造說書也在此時(shí)開始。

2.改造過程

在當(dāng)?shù)?，說書人具有雙重身份：一方面，說書人都是目盲的底層勞動(dòng)人民，以說書為唯一謀生手段，類似于乞討；另一方面，說書是一種求神還愿的巫術(shù)儀式，說書人同時(shí)也兼卜卦、算命，百姓對(duì)他們有敬畏之心。因此，將說書作為改造對(duì)象具有優(yōu)勢。

關(guān)于韓起祥如何成為最主要的被改造對(duì)象，有很多傳說如邊區(qū)政府明令不允許說傳統(tǒng)書，韓只能改說新書；③再如據(jù)稱韓是進(jìn)步藝人，曾幫助八路軍貼標(biāo)語、送情報(bào)；另有說法，韓由于技藝高超受到毛主席的關(guān)注和接見。無論實(shí)情如何，韓成為唯一的說書英雄具有特定條件。從地域上看，說書的主要發(fā)源地和流傳地并非延安，而是榆林地區(qū)東部為主，韓起祥本人就是橫山人，師傅是米脂人，延安說書人數(shù)量少；從個(gè)人能力上看，韓思想靈活，善于接受新事物，記憶力和即興能力強(qiáng)，既能快速背唱文藝工作者創(chuàng)改的書目，也能自編新書，因此韓起祥就脫穎而出了。

1945年，安波、林山、陳明組成“說書組”④，改造說書活動(dòng)正式拉開序幕，馬可、丁玲等同志也參與其中⑤，說明改造從音樂和文字兩方面展開。說書組的同志一方面教育藝人轉(zhuǎn)變思想，編唱新書，一方面也向藝人們虛心學(xué)習(xí)說書。如韓起祥的新書代表作之一《紅鞋女妖精》來自于一個(gè)真實(shí)的故事，而給韓起祥講故事的正是賀敬之同志⑥。如前所述，說書藝人本身就兼具巫醫(yī)身份，由他們對(duì)群眾進(jìn)行反迷信教育更具說服力說書組向藝人學(xué)習(xí)也取得了成果，陳明作書詞、安波譜曲合作了新書《平妖記》并在1951年發(fā)行單行本⑦，本書后附安波同志撰寫的《關(guān)于陜北說書音樂》一文，概括精到并與現(xiàn)狀相符。

在說書組的幫助和鼓勵(lì)下，也在群眾的擁護(hù)中，改造說書取得了可喜的成果。據(jù)資料記載，1945年中開始，韓起祥的新書和報(bào)導(dǎo)不斷見報(bào)，相關(guān)專訪、板畫等也相繼問世。自此為開端，至1980年代，除“文革”期間外，韓起祥不斷創(chuàng)編新書詞共達(dá)五百七十余部。韓起祥擔(dān)任新中國第一、二任中國曲藝家協(xié)會(huì)副主席，并曾任曲協(xié)陜西分會(huì)主席、曲協(xié)延安地區(qū)名譽(yù)主席、中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)委員、陜西省文聯(lián)顧問、延安地區(qū)文聯(lián)名譽(yù)主席等。

二、陜北說書改造的內(nèi)容

1.對(duì)題材的改造

陜北說書在題材方面的改造最為顯著。傳統(tǒng)的陜北說書與許多曲種相似，主要采用金戈鐵馬和才子佳人兩大題材，說書藝人稱為“奸臣害忠良”的“傳類書”和“姑娘招相公”的“記類書”。另有一類小段書，唱述小故事。改造說書活動(dòng)要求說書藝人轉(zhuǎn)變思想創(chuàng)演進(jìn)步書。值得注意的是，這些新書并沒有將口號(hào)直接編入書詞，而是通過故事向群眾講述道理，如《翻身記》講述的是韓起祥本人由貧苦盲人到翻身做主人的故事。這些書目題材雖新，但多是身邊的真人真事，是百姓易于接受喜聞樂見的，取得了更好的宣傳效果。曲藝藝術(shù)傳統(tǒng)上一直善于通過唱述實(shí)事故事針砭時(shí)弊，因此這種題材上的轉(zhuǎn)換兼顧了說書的特點(diǎn)。

2.對(duì)音樂的改造

傳統(tǒng)說書主要有四種唱調(diào)構(gòu)成整本書的演唱部分，分別為【平調(diào)】【哭調(diào)】【武調(diào)】【十字調(diào)】，其中【平調(diào)】是基本調(diào)，其他三種調(diào)與其為板式變化關(guān)系。改造說書活動(dòng)中，陜北說書的唱調(diào)產(chǎn)生了變化，加入了許多新的曲調(diào)。

資料所示，說書唱調(diào)的改革主要集中體現(xiàn)在《劉巧兒團(tuán)圓》一書中。如《中國曲藝音樂集成·陜西卷》中記錄，該書運(yùn)用碗碗腔、行軍調(diào)、丑角調(diào)、反角調(diào)、崗調(diào)、釘缸調(diào)、觀景調(diào)、賣雜貨調(diào)、珍珠倒卷簾調(diào)、搖三擺調(diào)、垂金扇調(diào)、戴草帽調(diào)、梨膏調(diào)、五哥放羊調(diào)、小放牛調(diào)、信天游調(diào)、張生戲鶯鶯調(diào)⑧等唱調(diào)，和【哭調(diào)叫板】【垛板哭調(diào)】【滾白哭調(diào)】⑨等板式，這些成分主要來自于當(dāng)?shù)孛耖g音樂。而說書儀式中用于請(qǐng)神和送神的念誦調(diào)被棄之不用。

對(duì)于《劉巧兒團(tuán)圓》中唱調(diào)的大規(guī)模改革，韓起祥自述，傳統(tǒng)的唱調(diào)只有幾種，聽眾聽說書都“瞌睡了”⑩。在創(chuàng)編《劉巧兒團(tuán)圓》時(shí)，一開始還是按照以前的方式演唱，在文藝工作者的建議下，韓起祥開始嘗試加入新的音樂元素??！秳⑶蓛簣F(tuán)圓》創(chuàng)編好后，韓沒有立即學(xué)會(huì)，新調(diào)部分經(jīng)歷了修改和熟練的過程。韓起祥形容為，“在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，群眾的鼓舞下?，同志們的幫助下”完成改革。筆者認(rèn)為，其中“同志們的幫助”對(duì)音樂改革起到重要作用。如增加的各種板式，韓對(duì)其原理難有理性認(rèn)識(shí)。再如《劉巧兒團(tuán)圓》新調(diào)多為專調(diào)專用，如賣雜貨調(diào)是為身為貨郎的劉巧父親設(shè)計(jì)。特別是陜北地區(qū)不常出現(xiàn)的秦腔音樂，筆者判斷，很可能源自大家的幫助。凡此種種都有較明顯的專業(yè)音樂加工痕跡，筆者認(rèn)為，這也是《劉巧兒團(tuán)圓》之后的諸多新書少見這些新音樂元素的主要原因。

此外，韓起祥還在演出中增加了一些打擊樂器。如一種由多個(gè)細(xì)小的木片組成的“麻喳喳”，跟隨手彈三弦發(fā)聲，韓自述是他的發(fā)明?，而筆者采訪的老藝人認(rèn)為，這是一個(gè)傳統(tǒng)樂器，其中原委尚待辨明。還有一個(gè)小镲，韓起祥自述是在山西的說書藝人處學(xué)到的。

3.對(duì)表演場合的改造

改造以前的說書是信仰儀式的組成部分，分為會(huì)書、社書、家書三類。會(huì)書，即廟會(huì)書，陜北每村每年一次的廟會(huì)上參拜龍王、菩薩、本地大神等，在請(qǐng)?jiān)富顒?dòng)結(jié)束后，廟上會(huì)表演說書、唱戲等娛樂節(jié)目以酬神，說書并非其中的必要環(huán)節(jié)；社書，是在社會(huì)（以村為單位的集會(huì)）中表演的說書，以村民組織“社”為核心，有非常嚴(yán)格的儀式程序，其中說書是必要的環(huán)節(jié)，說書人是執(zhí)儀者之一；家書，是家庭還愿儀式的一種，分為平安書和愿書兩種，兩者過程沒有區(qū)別，說書人是唯一的執(zhí)儀者，說書即是儀式本身?？傮w來說改造前的說書是一種民間信仰觀念下的行為，當(dāng)時(shí)被明令禁止。

改造后的說書獲得了兩種表演場合，一是深入農(nóng)村做宣傳，二是登上正式的舞臺(tái)。這兩種場合都可以與傳統(tǒng)曲藝表演場合相對(duì)應(yīng)，但其本質(zhì)已經(jīng)產(chǎn)生了變化。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)曲藝無論是走村、撂地、占館、登臺(tái)，都與表演者的經(jīng)濟(jì)利益相聯(lián)系，而改造后的說書場合則是帶給說書人以榮譽(yù)。此外，傳統(tǒng)的說書都是走村形式，在曲藝表演場合中是初級(jí)階段的表征。而改造說書中的舞臺(tái)場合，可以說是加速了這個(gè)曲種的發(fā)展過程。

4.對(duì)表演主體的改造

筆者認(rèn)為，改造說書活動(dòng)對(duì)說書人的改造才是最本質(zhì)的。如前所述，說書人一方面是生活在底層的貧苦殘疾人，政治覺悟普遍不高，如韓起祥曾經(jīng)當(dāng)過“刮煙鬼”（流浪在外的人），一邊說書一邊乞討為生。同時(shí)說書人在百姓意識(shí)中具有“通神”能力。改造說書，將信仰活動(dòng)的執(zhí)行者改造成為了新政策、新形勢的宣傳者。

邊區(qū)政府對(duì)說書人采取既團(tuán)結(jié)又教育的方式。1945年8月5日《解放日?qǐng)?bào)》上刊出的書詞《張家莊祈雨》的附記中，林山同志介紹韓起祥，“去年思想轉(zhuǎn)變，開始說新書”?，其實(shí)韓的“轉(zhuǎn)變”和“編書”凝聚了說書組的心血和黨的關(guān)懷。如在聽了韓起祥表演的傳統(tǒng)書《武松打虎》后，延安縣委書記曾對(duì)韓說，希望韓能編演現(xiàn)代英雄故事?；1945年4月“說書組”成立后，韓起祥在其幫助下開始正式走上了改造舊書、編新書、創(chuàng)新曲的道路?。1944年邊區(qū)開展反迷信活動(dòng)，縣政府將當(dāng)?shù)氐奈咨裾偌谝黄鸶脑?，此期間政府鼓勵(lì)韓起祥編出相關(guān)題材的新書；不久邊區(qū)改造“二流子”，韓起祥又編出《二流子轉(zhuǎn)變》?。凡此，韓起祥逐漸開始主動(dòng)以新人新事為題材創(chuàng)編新書，直至1989年逝世。

資料顯示，韓起祥的早期新書作品中其實(shí)也有以“說書組”為核心的延安文藝工作者參與創(chuàng)編。如《張家莊秋雨》是林山同志幫助整理的?；宜川勝利后，楊宏章同志把相關(guān)報(bào)章新聞讀給韓起祥聽，并和陳步伐幫助韓起祥編出《宜川大勝利》；《大翻身記》是1957年與王崇元同志一起創(chuàng)作的?；《張玉蘭參加選舉會(huì)》《劉巧兒團(tuán)圓》《狼牙山五神兵》等書目是經(jīng)過林山、高敏夫、程士榮三位同志整理，并發(fā)表的。可以看出，實(shí)際上韓起祥的主要作品都與專業(yè)文藝工作者的協(xié)助有關(guān)，但這些文藝工作者在改造說書活動(dòng)中隱去了自己的功績，把榮譽(yù)留給了韓起祥。

此外，黨的關(guān)懷、作品不斷獲獎(jiǎng)和見諸報(bào)端造就了韓不同以往的地位。1946年韓起祥在楊家?guī)X中央大禮堂表演《張玉蘭參加選舉會(huì)》，毛主席到場觀看，親切接見握手，并將其留宿?，這件事對(duì)于藝人來說是無上的榮譽(yù)。1946年8月25日，韓起祥又為朱德總司令表演《四岔捎書》《反巫神》《劉巧兒團(tuán)圓》等書目?。自1945年起韓起祥編的新書書詞不斷發(fā)表，《張玉蘭參加選舉會(huì)》獲邊區(qū)文協(xié)特等獎(jiǎng)?等。1977年中央廣播電臺(tái)為韓灌制《我給毛主席去說書》唱片并全國發(fā)行。1975年韓起祥當(dāng)選為第五屆全國政協(xié)委員；1977年延安大學(xué)中文系聘其為特聘教授；1984年上海音樂學(xué)院拍攝專題影片《韓起祥》?……可以看到，韓起祥身份轉(zhuǎn)變的同時(shí)地位也提高了，成長為說書英雄，成為說書人的榜樣和前進(jìn)的動(dòng)力。因此韓起祥說，“沒有共產(chǎn)黨就沒有今天的韓起祥”?。

三、改造說書對(duì)陜北說書的影響

1.陜北說書現(xiàn)狀概覽

當(dāng)今的陜北說書藝人分為兩類。

一類是傳統(tǒng)藝人，均為盲人和半盲人，其表演方式、演唱書目、說書用樂、表演場合都延續(xù)了改造說書前的傳統(tǒng)，因自持三弦坐唱而被稱為坐場書。這類藝人大概不超一百人，且年齡多在五十歲以上，其中技藝優(yōu)異者較少，他們掌握著豐富的傳統(tǒng)曲調(diào)和幾十本傳統(tǒng)書目，隨著他們逐漸老去，這些文化遺產(chǎn)瀕臨消失。更為重要的是，傳統(tǒng)說書方式難以獲得更多的說書機(jī)會(huì)，收入也較低。2014年還有盲藝人很悲傷地打電話給筆者說，現(xiàn)在的說書人沒人管了，生活很困難。

另一類是新興的明眼人說書，唱奏分開，主唱者打板立唱，并能在場地中自由行進(jìn)，被稱為走場書。這一派由張俊功開創(chuàng)，語言豐富，音樂單一，僅有【迷花調(diào)】一調(diào)。據(jù)一次說書邀請(qǐng)賽統(tǒng)計(jì)，明眼書匠達(dá)七百人以上，多來自橫山縣。走場書藝人表演的書目多為新編傳統(tǒng)書，而非傳承下來的書目。現(xiàn)在陜北地區(qū)需要請(qǐng)說書表演的小型廟會(huì)基本都被明眼說書占領(lǐng)，藝人們都能順利接到工作。

2.改造說書與陜北說書的后續(xù)發(fā)展

改造說書造就了說書藝人韓起祥的成功，同時(shí)也對(duì)陜北地區(qū)的說書文化造成了一定的影響。

從體裁上來說，在改造以前，說書是在陜北及與其接壤的部分地區(qū)中普遍存在的一種藝術(shù)形式。如前文所述，小镲就是在山西的說書藝人處學(xué)習(xí)而來的。經(jīng)過改造說書活動(dòng)，逐步確立了“陜北說書”這一名稱，標(biāo)志著其成為一個(gè)獨(dú)立，并舉國聞名的代表性曲種，而其他地區(qū)相似的形式則被冠以三弦書等其他稱謂，與陜北說書相割離。

從題材上來說，改造說書在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，確立了陜北說書說新人、新事、新書的模式，韓起祥自創(chuàng)的五百七十余部作品均屬此列。這些書目由于即時(shí)性強(qiáng)，基本以文本形式保留，而沒有以說書的形式傳世。包括韓起祥本人，表演過的書目據(jù)說只有二十多本，而最常演出的并不是改造最為精細(xì)的《劉巧兒團(tuán)圓》，也不是長篇自傳《大翻身記》，而是40分鐘左右的《小翻身記》。雖然現(xiàn)在的盲藝人不會(huì)唱韓編的新書，但以小段編唱實(shí)事政策的習(xí)慣卻保留了下來。筆者在考察的過程中遇到有盲眼藝人編唱《計(jì)劃生育好》《怕老婆》等快板小段。

從內(nèi)容上來說，傳統(tǒng)說書以唱為主。雖然或即興創(chuàng)作，或背唱長篇書目看似很困難，但傳統(tǒng)書中有固定的書套，即特定場景有固定的唱詞和曲調(diào)。在新編書中，這些傳統(tǒng)的書套都不能運(yùn)用了，創(chuàng)編和背誦齊言韻文書詞都變得非常困難因此可以看見，在長篇新書中，大大地加重了散白的比例。同樣的情況發(fā)生在現(xiàn)在的明眼人走場書中，創(chuàng)始人張俊功被稱為“有急智”的人，但多數(shù)藝人即興創(chuàng)作大量詩體書詞難度很大，筆者認(rèn)為改變唱念比例的做法，可能借鑒了改造說書中的經(jīng)驗(yàn)。此外，據(jù)老藝人介紹，他們的師傅一輩藝人，即韓起祥同輩或長輩的藝人中，普遍采用十字句書詞，而現(xiàn)在無論是明眼還是盲人說書，多數(shù)采用七字句。筆者注意到，韓起祥的新書唱句也是以“好抓詞”的七字句為主，所以筆者按時(shí)間推測，現(xiàn)在說書以七字句為主可能也是從改造說書開始的。

從音樂構(gòu)成上來看，韓起祥在《劉巧兒團(tuán)圓》一書中加入的新元素，并沒有固定成為陜北說書的曲牌和板式，現(xiàn)在的盲藝人仍然在演唱傳統(tǒng)的四種唱調(diào)。但應(yīng)該注意到的是明眼人運(yùn)用的【迷花調(diào)】，該唱調(diào)與傳統(tǒng)說書中主要采用歡音階不同除首句外，往往整本使用苦音階。從名稱上來看，這一曲調(diào)可能與眉戶有關(guān)。陜北地區(qū)并不是苦音盛行的地區(qū)，也不是眉戶的主要流傳地，因此【迷花調(diào)】可能直接來自于改造說書中的音樂創(chuàng)造。而如前文所述，韓起祥在改造說書時(shí)還嘗試加入了以前不常用的打擊樂器，以加強(qiáng)音響效果。這種做法曾經(jīng)一度被發(fā)揮到了極致，據(jù)藝人介紹，有藝人做了個(gè)打擊樂器架，所掛樂器達(dá)十幾種，唱奏的時(shí)候熱鬧非凡；還有藝人嘗試在表演中加入了揚(yáng)琴。雖然這類表演并沒有延續(xù)至今，但現(xiàn)在說書藝人常常加大樂隊(duì)編制的做法可能借鑒于此。

從表演方式上來看，改造說書后，陜北地區(qū)有說書藝人的縣紛紛成立了盲人宣傳隊(duì)，定時(shí)下鄉(xiāng)做宣傳，因此改變了傳統(tǒng)少則一人，多則師徒二人的表演方式，而是變成了群體表演?，F(xiàn)在，無論是坐場書還是走場書都有多人表演的形式。

從表演主體來說，改造說書中韓起祥身份的轉(zhuǎn)變對(duì)盲藝人群體產(chǎn)生了巨大的影響?，F(xiàn)在的盲藝人，一方面仍然屬于宣傳隊(duì)的成員，每個(gè)宣傳隊(duì)都有隊(duì)長和書記；另一方面他們又以說書、算命為謀生手段，被自然經(jīng)濟(jì)規(guī)律左右。

3.對(duì)改造說書活動(dòng)的反思

毋庸置疑，改造說書在當(dāng)時(shí)是成功，甚至是成績輝煌的但陜北說書發(fā)展到現(xiàn)階段，分化成兩個(gè)派別，坐場書瀕危，走場書丟掉了許多可貴的傳統(tǒng)元素，這樣的尷尬境地也顯而易見?？v觀中國傳統(tǒng)音樂文化的歷史，文人參與往往是某一音樂品種發(fā)展的契機(jī)，如魏良輔之于昆曲，韓小窗等之于鼓書歐陽予倩等之于京劇。魯藝文藝工作者對(duì)陜北說書的改造當(dāng)然也可以看作是這樣的一次文人與音樂文化品種的碰撞在筆者對(duì)陜北說書長期的考察研究之間，常常思考，如果重回改造說書的年代，是否可能找到更有利于陜北說書發(fā)展的改造方式，從而避免現(xiàn)在所面臨的危機(jī)？

如前所述，改造后的新書沒有傳世的作品，筆者認(rèn)為有如下幾個(gè)原因：

首先，從題材來說，新書與傳統(tǒng)書的差距過大。以民間曲調(diào)演繹新詞用以政治宣傳的方法，在歷史上常見，但多限于歌謠。文藝運(yùn)動(dòng)中，信天游的改編就是成功的例子，如《山丹丹開花紅艷艷》《東方紅》等歌曲至今仍活躍在舞臺(tái)和銀屏上。不同于民歌的短小易傳，說書篇幅長大，像韓起祥這樣資質(zhì)高的藝人學(xué)會(huì)《劉巧兒團(tuán)圓》這樣的新書也很困難。前文曾述，藝人記述傳統(tǒng)書目主要依靠掌握大量的書套，書中的大部分段落均由書套組成。藉此，改造說書時(shí)，一方面可以引導(dǎo)藝人在編新書的時(shí)候盡可能多地利用傳統(tǒng)書套，一方面可以致力創(chuàng)編能適應(yīng)新內(nèi)容的新書套，并有意識(shí)地在說書藝人中推廣新書套，可能會(huì)收到更良好的效果。

其次，同一部書中，新音樂元素使用過多。在《劉巧兒團(tuán)圓》這部書中，使用了超過二十種新的音樂元素，可能使原有屬于陜北說書的風(fēng)格變得不鮮明。特別是一些新的曲調(diào)的運(yùn)用，來自于多種民歌、曲藝、戲曲品種，調(diào)類繁雜。按照音樂組織形式來說，陜北說書是較為典型的板腔體曲種，傳統(tǒng)書目中偶爾出現(xiàn)的雜調(diào)也極其少見。而《劉巧兒團(tuán)圓》僅“集成”記錄的新曲調(diào)就多達(dá)17種。這些曲調(diào)多為專調(diào)專用，即在特定情境或特定身份中使用特定的調(diào)，如新書堅(jiān)持這種音樂結(jié)構(gòu)模式，就將陜北說書從板腔體變?yōu)榱饲企w。這種突變?cè)谝徊繒型瓿桑嚾撕茈y于接受。筆者認(rèn)為，如音樂改造在傳統(tǒng)唱調(diào)基礎(chǔ)上側(cè)重豐富板式，可能更利于曲種發(fā)展。

再次，音樂改造中，文藝工作者可能忽視了大區(qū)域背景內(nèi)，小區(qū)域之間的文化差異。參與改造說書音樂的主要音樂家中，安波是山東人，馬可是江蘇人，改造說書主要以延安為中心展開，延安正是關(guān)中文化和陜北文化的中間地帶，而說書藝人則主要集中在榆林，即說書是典型的陜北品種。對(duì)于身處過渡地帶的非陜籍音樂家來說，可能將陜西的文化作為整體看待，因而忽略了關(guān)中音樂與陜北音樂的差別，陜北對(duì)于秦腔、眉戶中花音階與苦音階的轉(zhuǎn)換缺乏認(rèn)同，因此今天看到坐場書采用的雙音調(diào)（花音階為主）和走場書采用的迷花調(diào)（苦音階為主）互不相融。

改造說書在如火如荼的文藝運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行，并起始于運(yùn)動(dòng)的成熟階段，文藝工作者對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g文化已經(jīng)具有了一定的了解，懷有巨大的熱情，并進(jìn)行了大量的實(shí)踐，因此對(duì)說書的改造工作可以說是一蹴而就的，這在韓起祥個(gè)人的成績中可以得到體現(xiàn)。但文化改革的成功與否更應(yīng)該經(jīng)歷歷史的檢驗(yàn)，在某一個(gè)特定的時(shí)期，曲藝藝人的身份可能改變，但他們以及他們掌握的文化藝術(shù)終究要回到自然經(jīng)濟(jì)規(guī)律中接受時(shí)間的洗禮。

毫無疑問，改革說書活動(dòng)的踐行者們保持著精心認(rèn)真的工作態(tài)度，前文所述安波同志撰寫的《關(guān)于陜北說書音樂》一文為后續(xù)的研究者留下了寶貴的歷史資料。但更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，受意識(shí)形態(tài)的限制，對(duì)陜北說書的工作更多地體現(xiàn)在改造和創(chuàng)新中，而忽視了保存。韓起祥本人在晚年意識(shí)到，在有生之年他應(yīng)該“為黨再做的幾件事”是，應(yīng)將師傅口傳給他的八十多本古書整理、記錄出并傳承下去。而今天在陜北地區(qū)仍然流傳著的古書僅有三十多本，尚不及當(dāng)年韓起祥一人掌握的數(shù)量，且有多本是殘本，這不能不說是一種損失。

結(jié)語

在田野工作中，筆者發(fā)現(xiàn)民間藝人對(duì)專業(yè)的文化工作者總是抱有極其崇敬、信任的態(tài)度，他們自認(rèn)為文化低，希望得到專業(yè)學(xué)人的幫助和引導(dǎo)。正因?yàn)榇?，研究者、改造者、?chuàng)新者就更應(yīng)該學(xué)習(xí)歷史的經(jīng)驗(yàn)，更加審慎地對(duì)待自己的工作對(duì)象，不激進(jìn)、不粗暴、不盲目。曾經(jīng)有一個(gè)陜北老歌手對(duì)筆者說，“有了老師的教導(dǎo)，我才知道我應(yīng)該按節(jié)奏唱歌”。因此，筆者在一篇關(guān)于陜北民歌的調(diào)查報(bào)告中寫道，由于專業(yè)舞臺(tái)的需要，很多山歌體的信天游逐漸變得規(guī)整，趨向小調(diào)化。這種現(xiàn)象是否是有利的發(fā)展，還需要時(shí)間的驗(yàn)證。希望有更多的學(xué)人滿腹熱情地將目光投向民間音樂文化中。扎實(shí)地進(jìn)行基礎(chǔ)工作，尊重音樂文化事象自我呈現(xiàn)的可觀發(fā)展規(guī)律，敬畏傳統(tǒng)，更多地保護(hù)、保存?zhèn)鹘y(tǒng)。這是我們應(yīng)該不斷探索的課題。

①胡孟祥《韓起祥評(píng)傳》，中國民間文藝出版社1989年版，第65頁。

②同①，第69頁。

③同①，第66頁。

④?艾克恩《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛1937.1—1948.3》，北京：文化藝術(shù)出版社1987年版，第591頁。

⑤柯仲平《陜北改造說書》，《文藝報(bào)》1949年第6期。

⑥同①，第68頁。

⑦陳明、安波《平妖記》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1951年版。

⑧《中國曲藝音樂集成·陜西卷》，中國ISBN中心1995年版，第1011—1024頁。

⑨同⑧，第991—999頁。

⑩曹振乾《韓起祥文集》，北京：中國文化出版社2009年版，第431頁。

?同⑩，第439頁。

?同⑩，第440頁。

?同⑩，第434頁。

? 同①，第 67 頁。

??? 同⑩，第 504 頁。

?同⑩，第449頁。

?同⑩，第448頁。

?同⑩，第452頁。

?同⑩，第505頁。

? 同⑩，第 506—507 頁。

?同⑩，第478頁。