■余峰

在音樂圈，在國樂界，在笛簫領(lǐng)域，張維良可謂從事傳統(tǒng)國樂尤為引人矚目的特別案例。且不論他與生俱來的專業(yè)天分，從他后天習得養(yǎng)成的人文意識以觀，其對身后想望追求的那份堅挺與執(zhí)著，就足以展示作為一位國樂大師所擁有的那份才情、學識、靈性。關(guān)于張維良的才華，不是那種勤能補拙、笨鳥先飛的出眾，而是源于靈性與悟性超拔于人的卓越。圈內(nèi)共識：古代竹林七賢因遁世而流傳千古，而當代從不張揚的笛簫先師馮子存、趙松庭等，也可稱得上傳之南北的伯樂園丁與遁世之師。然，張維良之才，卻另有一番景象。

在今天這個可謂“樂經(jīng)云亡，詩教式微，精力爨摧”①的時代，學術(shù)浮躁和物質(zhì)誘惑導致了藝術(shù)圈的各種亂象。專家、權(quán)威、高手、奇才數(shù)不勝數(shù)，但未必真實，更談不上有大成就，關(guān)鍵是懷才者擁有怎樣的智慧和修為，能在圈內(nèi)外獲得怎樣的學術(shù)認同與社會至尊。眾人皆知，專家是吹出來的，權(quán)威是掙扎出來的，高手是訓練出來的，奇才是折騰出來的。國樂圈多數(shù)人之所以未有大成就，其死穴均在于把從業(yè)的焦點置于形而下之器物微調(diào)與炫技演繹一面上，忘卻了在時空流程中自我心性的藝術(shù)涵養(yǎng)與文化多樣性的創(chuàng)寫體悟。而張維良在笛簫藝術(shù)方面已經(jīng)展示給世人的矚目成就和足以給一門藝術(shù)或一個學科的未來期待，都將證明，一個可能成為真正的國樂大師，必須具備的才情與人生態(tài)度選擇的重要。

“出世”與“入世”

屈指可數(shù)，算起來張維良庚齡已逾60，人生能有幾個60？他坦然認可，60年家道哺育了他，60年學路鍛鑄了他，60年心力磨礪了他。然而，在這不算長的年份里，憑借他對笛簫藝術(shù)的摯愛與追索，已創(chuàng)獲積累了豐厚的學術(shù)成果與高回報率的社會資源，這足以把其壘成一座巔峰并供其后半生安享。然，張維良并非所想，相反，他具有相當?shù)淖晕翼频Z和督導的涌力。從文化心理學一隅觀之，社會中常人都具有補償意識，這種補償其實就是一種心理預(yù)設(shè)的時空“移位”，即為達到自己心理預(yù)先設(shè)定的人生目標，憑自己先天之優(yōu)與后天之長，伴同輩共舞并超越他人的一種心理適應(yīng)機制，使命感與個性強的人，尋求補償?shù)脑竿陀?。如：司馬遷受宮刑撰《史記》，孫武受剜膝成《兵法》之典故，可謂俗講的十年寒窗修正果，先忍極酷方有幸補償心態(tài)的極佳注腳。而張維良的自我砥礪卻給予了恰恰反向的選擇。正如他講：“人生就是奉獻，就是不斷地給予，奉獻的源泉一部分來自于先天自我心靈的哺育和后天習得的文化型塑，一部分也來自于個性張揚之彪炳春秋的盛譽冀望?！雹谶@就使得張維良一直行走在笛簫藝術(shù)的探索之路上，甚至沒有時機回眸一望自己心路留下的痕跡和人生片段。在這條探索之路上，他追求的是自我人生境界的拓展，一路行走沒有本身的困惑，而是在理想與現(xiàn)實之間越走越獨行，覺得自己已踏入一條無人領(lǐng)航、規(guī)則無定、隨者漸少的困境。

在全球多元共創(chuàng)的今天，張維良對中國傳統(tǒng)器樂前景一直有著無限的期待，他說：“國樂發(fā)軔于傳統(tǒng)，今天是傳統(tǒng)歷史的延續(xù)，笛簫這古老的樂器，定能吹出屬于古今、雅俗、中西文化互溶之新聲，國樂藝術(shù)的未來沒有止境，選擇了必須堅持?！雹圻@顯然是張維良藝術(shù)觀或人生哲學的真實表述。誠然，一個以一生奉獻、創(chuàng)悟為使命的國樂大師，肯定要近人情、親自然、拒俗性、遠物欲，聆聽心靈，韜光養(yǎng)晦，張維良的選擇與言行正是對這一啟示的釋義。如他從京城鬧市移居郊外陋室，正是烙上這一人生哲學印記的自我砥礪與督導之舉。假如把移居郊外陋室作為一種精神表征進行分析，有兩種作態(tài)值得小覷：一種是遁世，一種是“矯揉造作，騙騙自己”④附庸風雅的假遁世。前者顯然是淡泊名利、避世隱居、自我修行之世外高人的人生選擇，這個選擇是寄托在對人、道有著深邃入骨的體悟基礎(chǔ)之上的，稱之為出世。而后者則是一種情感混沌、情緒浮躁的入世，其入世的前提是，不愿面對現(xiàn)實生活中的社會亂象,遭遇點點波折和打擊,附著想不開、看破紅塵之念,行出家之舉,至于淡泊名利和自我修行不過是逃避現(xiàn)實的托詞而已。在我看來，張維良既不屬于前者，也不屬于后者，而是行走于入世與出世之間。

或許是在北京、東京、米蘭、柏林的大街上；或許是在書房、教室、音樂廳；或許是在地攤、小餐館、大酒店；我們時常能見到一個身著T恤短袖，肌體硬朗，棱廓方斫，有著當代氣質(zhì)的國樂大師——張維良。他教書育人，關(guān)注樂壇，到地球各角巡演；偶爾也接受同行、紅顏之邀，從郊外陋室到京城鬧市的國家大劇院聽聽“洋樂”，或親自駕車接女兒、女婿及親朋好友歸國回家，以酒代茶擺洗塵宴之痛飲，醉后挑燈聽樂，夢回吟簫助興；或?qū)鴺穫鞒兄锥税l(fā)抒己見侃侃而談，往往奇思妙想如泉涌，這大體是他的入世。

然而，更多的時間他則深居于寂靜、簡陋的郊舍和隱秘的“葦子坑”。他，看云層烏蒙漸漸襲來，聽蟈蟈造次與北風凌厲；他，察大自然風月陰晴與明晦之妙；他，思國樂傳承之歷史大系；他，撰笛簫技藝之“二十四況”；他，或在夕陽余輝中漫步養(yǎng)身，在弱光柔室內(nèi)閉目尋找“第六感”，一旦悟道顯靈，急奔其寬大樂室一吐靜穆之心緒，寄竹筒氣柱與狼毫筆端，在指尖肉墊與粒粒音符的嬉戲之間，潑墨如瀉而收拾成章。這里沒有任何喧囂與騷擾，只有“大音稀聲”。時間在隧道兩極終端的多維空間中悄悄對流，此時，能聽見的只是“暗物質(zhì)”和“天使粒子”承載的樂思幻像，是音波呈現(xiàn)之“量子糾纏”的人魂瞬息，這就是張維良想望并一直沉醉的出世?？傊?，入世與出世，張維良都是率性而為，率真之舉，絕非刻意。此淳樸坦蕩、曠達篤厚之真性情是其先天所得，常人無法效仿。

“多變”與“不變”

列子曰：“有生不生，有化不化，不生者生生，不化者化化?！雹菡\如是言，人生的一切多變，離不開不變，正如枝葉綠美，離不了根莖軀干之養(yǎng)，唯有善守初衷，方能逢時而舉。

張維良與笛簫為伴整一甲子，一生學路，于哲學、歷史學、文學、美學、音樂學、教育學、作曲理論等無所不涉，對前人創(chuàng)造的優(yōu)秀技藝成果無不悉心攻研，他廣交朋友，尤其是各類名家，從他們那里吸取智慧、經(jīng)驗和精神力量。說張維良“多變”，正是指他博采眾長聚一身樂風多樣性之表征，他有別于時下流行的，許多樂人引以為榮的某種“固化模式”與“俗套”。 從其案頭堆置有序的疊疊光盤，以及在全球出演的各場音樂會實況以聆賞，不難品味其樂音：時而通透時而圓潤，時而古韻時而今氣，時而華彩時而簡淡，時而厚滿時而空靈，時而理性時而詩情。難得的是無論何種氣息與指法，他都拿捏得相當精純到位。這就是一位大師在“樂”的世界中游刃有余的多面素養(yǎng)所致，但，卻又并非故作姿態(tài)，而是情之所系，心之所悟，樂之所致，音之所表。既然風格、個性是音樂家人格素養(yǎng)和情感、情緒的外化，怎么可能是千篇一律的課堂教學與固守劃一的機械操作呢？也許張維良的“多變”正是“大師”氣概的流露，也是其登頂昆侖之顛的必由之徑，行至此境，全憑他的天賦加勤奮，悟性加韌性。

說張維良“不變”，是指他一切聽從內(nèi)在的情緣，面對博大的樂文化音響世界，他以敬畏的心態(tài)履行其初衷，因心生情，其情投入，以情感人。他所追求的是，融哲思、自然、詩意、音畫于一體，展現(xiàn)一個超然于樂音界域之外，既有輪廓又有生命線條的音樂流動過程，這個音響世界和心象宇宙一樣，周而復(fù)始。常說的“得心應(yīng)手”，即心者思樂，手者功力，是思維與音技互融升華的心靈狀態(tài)，更是中國笛簫藝術(shù)高級別心手相應(yīng)的一種境界。在這一升華互融中，張維良既享受表達真美的愉悅和興奮，也享受糾結(jié)的寂靜和孤獨，既然選擇了以笛簫藝術(shù)為生命，自是心甘情愿，一以貫之。即使在多元萬變的環(huán)境中，張維良也以其固守的精神，彰顯著初始的那份執(zhí)著。

張維良的“不變”還可從其“氣韻”和“心欲”情結(jié)一隅尋軌跡。文獻記載：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”⑥，這顯然是把音聲演繹與藝術(shù)審美視為核心價值的“氣韻”說。又曰：“氣韻得自天機，出于靈府”⑦，由此看，傳統(tǒng)笛簫藝術(shù)的靈魂自是源于人的生命體驗與修行?！皻忭崱笔堑押嵥囆g(shù)修煉到極致狀態(tài)的樂象表征，實踐中，有如：陳仲子、馮子存、趙松庭、陸春齡等均有上乘表現(xiàn)。而張維良之“韻”，在于不是簡單地“吹”出意外風情再拿捏歸章，而是將氣、指、心、情表述得“九九歸一”，把自己內(nèi)心體悟到的“全息物質(zhì)”化為一種強烈的感染力，彰顯出一股勃發(fā)的生命力；把笛簫藝術(shù)之樂性“隨類賦彩”⑧；把音聲傳遞出的情感信息和文化內(nèi)蘊，作為“人”的情緣狀態(tài)傾吐，“性”的生命形態(tài)著力。

“心欲”，似乎成了張維良自我人格和行為方式的心性延伸，與那種以學閥官話的人為狂想和生硬造作的無知虛飾，非同無論。張維良對自生的終極追望從不放棄，對自己的行為惰性也從不妥協(xié)，他從生活的點滴做起。即使工作至凌晨，即使再苦再累，即使只能“瞇盹”那么一時半刻，他仍然像“機器人”一般，準時準點地拉足“陀飛輪”鏈條履行其已成習慣的晨練，以至家人都笑侃他是：“當天睡覺當天起?！?/p>

在張維良的創(chuàng)寫與表述中，其間洋溢著各種生命形態(tài)符號的樂音之美，它們那么“多變”而又“不變”，自在地構(gòu)建出人與自然生命相融的有形之音，無聲之樂。然而，張維良清楚地知道：“變的只是音樂觀念、創(chuàng)作風格、表演形式；不變的是信守的情緣與民族文化歸屬”⑨，而多變與不變根本就是藝術(shù)創(chuàng)造的雙刃劍，是形成獨有藝術(shù)品格必不可缺的創(chuàng)寫法則。

“傳統(tǒng)”與“傳續(xù)”

笛簫文化在中國的傳衍，數(shù)來已是八千余年。有過骨笛、荀勖、八音、絲竹等歷史符號的積淀、汰洗與賡續(xù)，可謂深厚。

60年前，張維良咿呀墜地，被家鄉(xiāng)春夏秋冬之精、氣、神所涵養(yǎng)，國運、故里、家道之傳韻無不浸染著他，吳儂軟語，江南清秀之精氣魂魄，條條江河致源頭活水，已經(jīng)天生注定地溶入他血脈之中，并將伴隨著他的藝術(shù)人生，成為他守恒不變的勇力。稱張維良為傳統(tǒng)文人，不如謂其今聲釋古之當代學者。從其創(chuàng)寫的心路看，他的樂像構(gòu)圖既不是“不學為人，自娛而已”⑩的翻版，也不是以純自然明志的“澄懷觀道，臥以游之”?的狀態(tài)顯征。在其60甲子N度春秋的藝術(shù)創(chuàng)演中，他追求的是傳統(tǒng)與我并存，時序與空靈無沖突共構(gòu)。

從其得意之作《太湖春》一曲以析，音流樂像中透出的是：傳統(tǒng)意境的山水鳴響和涓涓細流，慢慢匯成滔滔江水，流于江南一隅，倒灌湖域；起伏連綿的南方丘陵山崗，“林麓映帶，洲渚迂回，江湖平遠，煙霧溟濛”?，一派江南幽野秀色。這有國樂之“韻”，含國樂之“象”；這是以“吳語”為體、拿“竹器”為用；這是取“傳統(tǒng)”為核、擇“情懷”為表；這是其通過對江南水鄉(xiāng)的溫潤幽深和對大自然的細致觀察與體悟創(chuàng)寫的一曲山水音畫。

聽《花泣》?之吟，可謂張維良對“人性心欲”至濃至深的情感表述。他將笛簫音畫意象精神與實踐理性融入明澈遠闊的生命感悟，通過自擇音聲的表象，將“評彈”“麗調(diào)”“黛玉”“花落”有意地絹繡于無序的皴紙縫隙，用傳統(tǒng)的“散板、運腔、緊打慢唱”等指、口、氣、韻技法，襯出“花泣”主旨，直探造化之理和生命的律動，在樂象的敘事中隱現(xiàn)了傳統(tǒng)也彰顯了“人性”，是對“傳統(tǒng)人欲”的極佳詮釋。這里的“泣”，包含的內(nèi)容之博——哀泣，愁泣，暗泣？啜泣，抽泣，垂泣？嗟泣，咽泣、雨泣？無需明示。正因如此，才能給聆者預(yù)留足夠的情感釋懷空間。真可謂：“泠泠如玉音，馥馥若蘭芳”。?

而剛剛收卷的《鄉(xiāng)夢》一闋四章，是張維良收盡古今中外樂音法則，不打草稿的神領(lǐng)之作。其樂像場景：氣宇喧天、音騰樂霧，江南農(nóng)家井然于湖河煙水之間的生活狀態(tài)和一派祥和 的樂外市井，被張維良用其超群于世和溢滿井噴似的“氣韻”技巧描繪得栩栩如生。尤其是“濃、淡、厚、薄、重、輕、稀、密”等“氣指八技”的全曲點綴，更使得其音頻畫面時因笛腔“氣柱”的時長被顫音阻斷而一泓清泉天上來；時因唇齒間短促有力的“三吐音”律動而聊發(fā)少年狂；時因構(gòu)思的約定思緒漫游于“大字二組”的“動感地帶”而亦有低落自覺處；時因一揮即出滿園爭寵的“全奏”響應(yīng)而亦有縱情高亢時。其工尺五線、音譜律差、氣柱指縫，流出的真情厚意與精神力度，表達了張維良內(nèi)心世界對家鄉(xiāng)的感恩，對自然與人及天人合一境界的向往。一闋一景觀，一章一情懷，鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)夢盡付其中，實是張維良笛簫藝術(shù)造詣的極高凝煉。

張維良的笛簫藝術(shù)為國樂的未來摸索出了讓樂界矚目的“新意象”，也表現(xiàn)出了渾厚、執(zhí)著的人文精神力量，更展現(xiàn)了一位簡約、純粹的笛簫藝術(shù)大師之真實風范和人格魅力。笛簫藝術(shù)既是山嘯水吟，又是曲徑通幽，人類之樂讓張維良心手相應(yīng)，遷思妙得?，然，吐音入境，造化于心靈之間，笛簫藝術(shù)精、氣、神之大法，唯張維良等輩方能演繹至極！

①李叔同《國學唱歌集·序》，張靜蔚編，《中國近代音樂史料匯編》，人民音樂出版社1998年版，第145頁。

②③⑨筆者與張維良的采訪記錄。

④郭沫若《洪波曲——抗日戰(zhàn)爭回憶錄》，貴州教育出版社2012年版。

⑤《列子·黃帝》，葉蓓卿譯注，中華書局出版社2011年版，第243頁。

⑥ 語出南北朝文學理論家、文學批評家劉勰《文心雕龍聲律》。

⑦ 語出宋朝畫家、文藝批評家郭若虛《圖畫見聞志》一卷一節(jié)。

⑧南朝畫家謝赫在《古畫品錄》一文中提出的“六法”中的第四法：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。

⑩語出魏晉南北朝畫家、琴家、文藝批評家姚最。

?語出南朝宋畫家、琴家、文藝批評家宗炳。

?賈德江《抱筋藏骨別立宇宙——仇傳澄山水畫視覺空間的轉(zhuǎn)換》，摘自定西書畫傳播網(wǎng)。

?張維良心愛之作，2017年6月20日，在“第六屆新繹杯華樂論壇”頒獎音樂會上由其再次釋義。

?語出唐代韋應(yīng)物《清都觀答幼遐》。

?語出東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》。