石一冰

（中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后不久，河北省境內(nèi)便形成了交通沿線及其周邊地區(qū)的淪陷區(qū)與冀西、冀北、冀南抗日根據(jù)地[1]的對峙。整個抗戰(zhàn)期間，河北境內(nèi)的淪陷區(qū)和根據(jù)地（后改稱邊區(qū)）既涇渭分明又犬牙般交錯，根據(jù)地軍民與日偽在軍事、政治、經(jīng)濟、文化各領(lǐng)域開展了針鋒相對、艱苦卓絕的斗爭。

中共中央相當重視根據(jù)地文化運動的發(fā)展，要求各抗日根據(jù)地的黨組織和軍隊“對全部宣傳事業(yè)、教育事業(yè)與出版事業(yè)作有組織的計劃與推行，……要把運輸文化糧食看到比運輸被服彈藥還重要?！盵2]在中共相關(guān)政策推動下，各抗日根據(jù)地也相繼制定了較完備的方針、政策，建立了相關(guān)組織管理部門，運用行政手段促進文化建設(shè)，文化宣傳工作隨之逐步成為教育群眾、組織群眾、打擊敵人的一種重要手段。根據(jù)地音樂工作者與普通民眾形成休戚與共的命運共同體，改造了根據(jù)地的傳統(tǒng)音樂（例如秧歌、地方小戲等）、創(chuàng)作了新音樂（合唱、民族歌劇等），大大地豐富了根據(jù)地普通民眾的文化生活。河北抗日根據(jù)地音樂活動和其他文藝活動一道，促進了河北鄉(xiāng)村的文化生態(tài)和社會面貌的巨大改變，不啻為對河北鄉(xiāng)村文化落后地區(qū)（如西部北部山區(qū)）的一場社會改造運動。

由于身處敵后抗日第一線，河北的抗戰(zhàn)音樂發(fā)展與抗戰(zhàn)第一線敵我斗爭形勢緊密相關(guān)，使之有些不同于陜甘寧邊區(qū)，更不同于國統(tǒng)區(qū)大后方。河北根據(jù)地抗戰(zhàn)音樂演出活動、表演形式與晉察冀邊區(qū)內(nèi)的各種政治形勢（例如“反掃蕩”、“政治攻勢”[3]、“在延安文藝座談會上的講話”等等）如影隨形。河北根據(jù)地抗戰(zhàn)音樂創(chuàng)作鮮有延安那么多鴻篇巨制，艱苦動蕩的局面促使之形成以歌曲和音樂戲劇為主線的創(chuàng)作道路，其題材廣泛、風格靈活，大眾化、民族化和戰(zhàn)斗性突出，不少作品還并兼具簡單化的傾向。河北根據(jù)地抗戰(zhàn)音樂教育雖沒有陜甘寧邊區(qū)那么專業(yè)化、系統(tǒng)化，但卻自成一體、上下相通、高低銜接、互為補充，適合于抗戰(zhàn)最前線的實際。

一、音樂團體眾多、音樂表演活動多種多樣

根據(jù)地音樂活動有自上而下的管理機構(gòu)和各級文藝團體，它們形成了河北根據(jù)地音樂活動的龐大網(wǎng)絡(luò)。例如在晉察冀和晉冀魯豫邊區(qū)都成立了專門領(lǐng)導機構(gòu)——邊區(qū)文救會和邊區(qū)劇協(xié)（主要負責戲劇活動）；具體到各個縣，不僅有文救會分支組織，而且縣、鄉(xiāng)、村各級劇團（非脫產(chǎn)）林立[4]。這些領(lǐng)導機構(gòu)、劇團與部隊系統(tǒng)（軍區(qū)、軍分區(qū)）乃至外來的“西戰(zhàn)團”（即西北戰(zhàn)地服務團[5]）層次分明、分工協(xié)作，形成了一個覆蓋邊區(qū)各鄉(xiāng)村的音樂文化組織網(wǎng)絡(luò)，能夠有組織、有計劃地引領(lǐng)根據(jù)地音樂文化建設(shè)和戲劇活動。這使得根據(jù)地音樂生活形成了劇團多、作品多、演出多、觀眾多的局面，使新音樂和傳統(tǒng)音樂都獲得了發(fā)展，在很大程度上改變了邊區(qū)的音樂文化生態(tài)。

（一）各級各類劇團相繼建立，形成了上至根據(jù)地總部、下到村莊的傳播網(wǎng)絡(luò)

晉察冀、晉冀魯豫成立后，以部隊文藝工作者為首，先后成立了不少文藝團體。其中比較著名的部隊文藝團體是晉察冀軍區(qū)政治部抗敵劇社（后文簡稱“抗敵劇社”）以及下屬各軍分區(qū)政治部屬下的劇社[6]。例如戰(zhàn)線劇社（一分區(qū)）、七月劇社（二分區(qū)）、沖鋒劇社（三分區(qū)）、火線劇社（四分區(qū)）等等。冀南和冀熱遼軍分區(qū)還有勝利劇社燕劇社、平原劇社等等；戰(zhàn)斗部隊中也有一二九師先鋒劇團（1937年），一二九師三八六旅野火劇社（后改為太岳軍分區(qū)宣傳隊）。此外還有“西戰(zhàn)團”（1938年底—1945年5月）這一中共中央派出的文體團體常駐于此。

地方專業(yè)團體也有長足發(fā)展，華北聯(lián)合大學文工團（后文簡稱“聯(lián)大文工團”）無疑是其中最重要的，其他比較知名的還有冀中新世紀劇社（1938年2月）；阜平縣血花劇社（1938年）；平山縣鐵血劇社（1938年4月，1943年4月改稱群眾劇社）；安國縣戰(zhàn)斗劇社（1940年）；冀東地委長城影社（1943年末）；北平祖國劇社（1945年）等等。

隨著根據(jù)地文藝運動的推進，不少鄉(xiāng)村和學校也相繼建立了劇社（團）。有當時的報道稱：“今年（某）縣有六十三個村莊成立了村劇團或宣傳隊”；在另三個縣“共有二百八十一個村劇團活動”[7]，根據(jù)地鄉(xiāng)村劇團發(fā)展興旺由此可見“一斑”。這些劇社的活動，幾乎遍布根據(jù)地的每個角落。它們在極為艱苦的條件下，以其自身的優(yōu)勢來宣傳共產(chǎn)黨的政策，歌頌人民群眾的偉大斗爭。

除了“西戰(zhàn)團”和“抗敵劇社”外，其余的從屬于各軍分區(qū)、各行政分區(qū)和縣的劇團都有自己相對固定的活動范圍，并尋機游動演出擴大影響。

（二）音樂演出緊密配合各種政治任務，覆蓋面廣、種類豐富、形式靈活多樣

當時的河北根據(jù)地絕大多數(shù)農(nóng)民是文盲，最有效率的政策推廣活動并不是報紙、廣播的宣傳，而是文藝演出。一部秧歌劇、一首歌曲能把黨的方針政策極有效果地傳播到民眾之中，那些需要宣傳的先進典型、英模人物變成一個個近在眼前、口耳相傳的音樂形象，根據(jù)地民眾在這些音樂傳播的過程中自覺或不自覺地跟著去學，“其對群眾的激勵、鼓動作用是念文件、讀報紙、喊口號等宣傳形式所遠遠不能比擬的。”[8]

在抗日根據(jù)地，保衛(wèi)和建設(shè)根據(jù)地是首要任務。因此，音樂表演的目的是緊緊圍繞為現(xiàn)實斗爭服務和不斷發(fā)展變化的政治軍事形勢。音樂演出無疑是高效的意識形態(tài)“武器”，文藝工作者就是使用這些“武器”的“戰(zhàn)士”。

一方面，音樂演出當時已經(jīng)成為激勵我軍民打擊敵人的重要輔助手段。面對強大的敵人，唯有靠不屈頑強的精神振奮八路軍的士氣，昂揚有力的軍歌就是一種行之有效的精神武器；在反掃蕩時期發(fā)動對敵“政治攻勢”和反漢奸運動之時，音樂演出猶如“達摩克利斯之劍”，在敵偽可見可聞之處對之進行精神威懾和感化。另一方面，根據(jù)地的絕大多數(shù)農(nóng)民都是文盲、半文盲，根據(jù)地的發(fā)展離不開農(nóng)民力量的支持，音樂演出就是發(fā)動、團結(jié)、教育農(nóng)民參與全面抗戰(zhàn)的有力形式。這類音樂演出的主題無外乎頌揚抗日英雄事跡、揭露日偽暴行、宣傳中共政策和鼓勵軍民開展生產(chǎn)運動等等。

根據(jù)地音樂演出雖因陋就簡，但覆蓋面極廣、形式靈活多樣。受戰(zhàn)爭環(huán)境和落后的物質(zhì)條件的影響，根據(jù)地音樂演出只能因地因時制宜，十分靈活。據(jù)當年“新時代劇社”的趙菊芬回憶：“那時候條件艱苦，劇社有時在村里的戲臺演，有時在臨時搭建的舞臺演，實在沒辦法就在場地上演。燈光就是幾個汽燈，道具服裝也多是臨時從群眾那兒借，需要什么借什么”[9]。村外的山坡上、田間地頭，村里的戲臺、打谷場，甚至老鄉(xiāng)家的院子里都能當作舞臺，根據(jù)地音樂工作者籍此最大限度地實現(xiàn)了“送戲下鄉(xiāng)”，和群眾“打成一片”。在“政治攻勢”中音樂演出還被搬到了敵人崗樓的附近，當年親身參加過“政治攻勢”的周巍峙對此印象頗深[10]。在敵偽眼皮子低下演出足以使敵占區(qū)的群眾感受到抗日力量的存在感，認識到共產(chǎn)黨八路軍是敵后抗戰(zhàn)的“主心骨”，從而擴大了抗日力量在敵占區(qū)的政治影響，也在一定程度上動搖了部分厭戰(zhàn)的日本兵，在華日人反戰(zhàn)同盟晉察冀支部中就有受此影響投誠的日軍士兵。

根據(jù)地音樂演出的種類很豐富。隨著總部、軍分區(qū)劇團以及“西戰(zhàn)團”、“聯(lián)大文工團”不斷培訓基層文藝骨干，原來在窮鄉(xiāng)僻壤（特別是冀西、冀北山區(qū)）很少出現(xiàn)的合唱、獨唱、歌劇等形式開始大規(guī)模地登上當?shù)氐奈枧_；文藝工作者又在改革傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展出秧歌劇和田間劇、歌劇，以群眾熟悉的藝術(shù)形式向最廣大的群眾宣傳抗戰(zhàn)的形勢、根據(jù)地的政策，展現(xiàn)根據(jù)地的新貌。

正是通過觀看一次次的演出，根據(jù)地群眾的民族意識、國家意識、文明意識逐漸提高，在某種程度上進行了“思想的啟蒙”，繼而部分地實現(xiàn)了中共社會改造的目標。音樂演出確實變成了“教育群眾、打擊敵人”的武器。

二、音樂創(chuàng)作的繁榮

在河北抗日根據(jù)地開展的抗日文藝運動中，詩歌、戲劇、歌詠、版畫都是“大項”，這些藝術(shù)形式以現(xiàn)實主義的手法記錄著那個“大時代”，其中音樂創(chuàng)作的影響最為廣泛和深遠。

（一）歌曲創(chuàng)作

除反攻階段外，河北根據(jù)地（晉察冀和晉冀魯豫的）始終處于日偽強大的軍事政治壓力之下，“反掃蕩”、“反蠶食”和“反投降”是其“主軸”；在根據(jù)地內(nèi)部建設(shè)方面，發(fā)展民主政治、推動經(jīng)濟發(fā)展，培育具備民族意識、民主意識和一定文化水平的民眾是“兩翼”。根據(jù)地歌曲的創(chuàng)作就是對“一軸兩翼”的“素描”，按照內(nèi)容題材大致劃分軍政題材、根據(jù)地各項建設(shè)和社會改造題材。

軍事、政治題材歌曲可以細化分為軍歌和宣傳抗戰(zhàn)的歌曲；配合“政治攻勢”、反漢奸的歌曲；頌歌與紀念歌、揭露敵人殘暴的歌曲。

軍歌的創(chuàng)作是部隊音樂工作者“為兵服務”的體現(xiàn)，軍歌是直接鼓舞士氣的音樂作品，往往一經(jīng)創(chuàng)作便在部隊迅速流傳。例如王莘的《永遠熱愛八路軍》、盧肅的《子弟兵戰(zhàn)歌》、羅浪的《子弟兵進行曲》、周巍峙的《子弟兵進行曲》、劫夫的《我們的子弟兵》、張非的《向勝利挺進》和曹火星的《上戰(zhàn)場》等等。

宣傳抗戰(zhàn)的歌曲飽含作曲者內(nèi)心的激情，也極具對民眾的教育意義，有時候歌頌同一個事跡、同一個英雄就有多首作品。例如為了歌頌阜平縣民兵李勇在1943年春季反“掃蕩”中的突出戰(zhàn)績，就有多首名冠李勇的歌曲，有《李勇已變成千百萬》（周巍峙曲）、《李勇對口唱》（李劫夫曲）和《李勇變成千百萬》（徐曙曲）等。歌頌烈士方面的作品也相當多，其中李劫夫創(chuàng)作的一系列作品比較著名，有《狼牙山五壯士歌》、故事歌《王禾小唱》、《悼念四·八烈士》等等。

正如毛澤東對“西戰(zhàn)團”所說的：“你們要用你們的筆，用你們的口與日本打仗”[11]，根據(jù)地音樂工作者正是用歌聲作為武器打擊敵人。這一類的歌曲主要配合“政治攻勢”進行創(chuàng)作，打擊的對象主要是日偽頑。例如王莘的《過來吧》、《打擊頑固分子》；陳焱的《不替鬼子當兵》和上午的《不管它幾次“強化治安”》等等。不要小看歌曲的力量，它不但教育了敵占區(qū)的民眾、瓦解了敵軍士氣，甚至還“曾使一些偽軍反正投誠，使那些俘虜眼淚橫流，泣不成聲”[12]。

根據(jù)地各項建設(shè)和社會改造的目的主要在于構(gòu)建政治秩序（“三三制”、選舉制等）、經(jīng)濟秩序（“減租減息”、生產(chǎn)建設(shè)）和文化秩序（文化和社會習俗改造方面的男女平等、擁軍等），使根據(jù)地政治文明、物質(zhì)文明和精神文明大大提高，以便更好地反擊日偽。反映構(gòu)建政治秩序的歌曲有劫夫的《選舉歌》、王莘的《選村長》、羅品的《擁護共產(chǎn)黨》等等；反映構(gòu)建經(jīng)濟秩序的歌曲有徐曙的《王老三減租小唱》、曹火星的《統(tǒng)一累進稅真正好》和李劫夫的《把晉察冀煉成鋼》等等。

河北根據(jù)地歌曲的音樂語言、風格上的民族化和地方特色比較突出。雖有不少歌曲的旋律采用西方音樂的展開方法（如進行曲風格），但更多的作品還是生長在民族音樂的基礎(chǔ)之上，采用民族調(diào)式和旋法，尤其具有北方（河北）民歌樸實的特點。

河北根據(jù)地歌曲創(chuàng)作的體裁也有其特點。其創(chuàng)作體裁多種多樣，獨唱歌曲是中心，合唱歌曲居于次要地位。獨唱歌曲既有普通的獨唱，也有敘事性的故事歌、說唱歌曲，而后者恰恰是河北根據(jù)地歌曲的特色所在。由于“敘事詩和敘事歌曲又是一對不可分離的有著血緣關(guān)系的孿生姐妹”，[13]河北根據(jù)地文藝運動中敘事長詩的大繁榮為敘事歌曲的創(chuàng)作提供了優(yōu)良的文本，根據(jù)地音樂工作者將敘事和歌唱進行了完美的化合，創(chuàng)作出了一大批家喻戶曉的故事歌。

合唱創(chuàng)作不如陜甘寧邊區(qū)興盛和豐富，處于次要地位。這主要是因為河北根據(jù)地敵我斗爭嚴酷、根據(jù)地的穩(wěn)定度稍差，而多聲部合唱對演唱者的音準、多聲部感有更高的要求，培養(yǎng)難度對于河北根據(jù)地來說殊為不易。從現(xiàn)存的合唱作品來看，為了演出的順利，創(chuàng)作者盡量降低了聲部的數(shù)量和表演的難度，主調(diào)織體手法大大多于復調(diào)織體手法，且二聲部合唱的數(shù)量遠遠多于四聲部合唱。

（二）音樂戲劇

在邊區(qū)火熱的戲劇運動中，音樂工作者從對小型秧歌劇的改造起步，不斷地將現(xiàn)實題材、傳統(tǒng)藝術(shù)形式與西洋歌劇形式相融合，并逐漸走向大型化、趨向成熟，實現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)新和民族風格的發(fā)揚。根據(jù)地音樂戲劇的創(chuàng)作大致可分為秧歌劇、活報劇創(chuàng)作，中型歌劇創(chuàng)作和大型歌劇創(chuàng)作三個階段。

河北根據(jù)地的歌劇創(chuàng)作起步于對秧歌劇的改造，甚至早于陜甘寧邊區(qū)。早在1940年，“聯(lián)大文工團”的丁里運用秧歌形式創(chuàng)作了有說有唱、載歌載舞的新秧歌劇《春耕快板劇》，足足早于延安的新秧歌劇《兄妹開荒》（1943年）兩年多。在河北根據(jù)地的戲劇運動中，一大批反映現(xiàn)實題材的秧歌劇得到高效的傳播，例如“西戰(zhàn)團”創(chuàng)作的秧歌劇《打倒日本升平舞》、邢野的秧歌劇《兩個英雄》等等。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)地音樂工作者并不滿足于秧歌劇的“短小精悍”，還嘗試了更大型的、時效性更強的戲劇形式——活報劇，并通過加強其中音樂的作用提高戲劇性，此類作品有《反“掃蕩”活報》、《人間地獄》、《抗日救國十大綱領(lǐng)》和大型歌活報劇《參加八路軍》等等。有的活報劇的規(guī)模相當大，可以達到上萬人參加演出，例如劉佳的萬人大活報劇《跟著聶司令前進》就是如此。該劇演出場地位于野外，完全不受舞臺的限制，演員和觀眾的界限是隨劇情而自由轉(zhuǎn)換的，使人并不以為這是戲劇演出。而“當凌子風扮演的聶榮臻司令員騎馬走著，正巧碰見冀中軍分區(qū)的呂正操司令員騎馬過來。呂正操真以為聶司令員來了，趕緊下馬行禮”[14]，其亦幻亦真的戲劇性可見一斑。

通過秧歌劇、活報劇的不斷創(chuàng)作，使根據(jù)地音樂工作者在處理戲劇主題和戲劇結(jié)構(gòu)、人物角色關(guān)系的能力上越來越強，戲劇的規(guī)模越來越大，最終促進了中型、大型歌劇的創(chuàng)作。例如的二幕歌劇《栓不住》（韓塞、牧虹編劇，陳地、王莘等曲，1940年）、歌劇《弄巧成拙》（崔品之編劇，徐曙曲）、二幕歌劇《鋼鐵與泥土》（丁里編劇，陳地等曲，1941年）和“西戰(zhàn)團”的歌劇《不死的老人》（邵子南編劇，周巍峙、陳地、李劫夫等曲，1942年）等等。《鋼鐵與泥土》和《不死的老人》使河北根據(jù)地的民族新歌劇創(chuàng)作初具雛形。特別是《不死的老人》共四幕六場，已經(jīng)接近于大型歌劇的規(guī)模，并在借鑒西洋歌劇、保持和提升民族戲劇特色方面達到了一定的高度。此后，在“講話”的影響下，根據(jù)地歌劇創(chuàng)作更加傾向大眾化，以盧肅的《團結(jié)就是力量》（牧虹編劇，1943年）和王莘的《紡棉花》（王血波詞）、《寶山參軍》（王血波詞）為代表的一系列作品就進一步體現(xiàn)著大眾化傾向。特別是新聞報道歌劇《洛唐哥》（魯易編劇，勞火作曲，1943年），在堅持大眾化方向基礎(chǔ)上，還加強了戲劇性和音樂表現(xiàn)功能，它是根據(jù)地歌劇創(chuàng)作不斷創(chuàng)新、不斷趨向成熟和大型化的代表。而1945年5月火線劇社“傅鐸創(chuàng)作十三場大型歌劇《王秀鑾》更成為1949年前民族新歌劇大型化的典型”[15]。它幾乎與陜甘寧邊區(qū)的《白毛女》（劇本是河北的）“前后腳”登上了中國歌劇第一次高潮，其成就不容忽視。

河北根據(jù)地歌劇的創(chuàng)作在“講話”前后有鮮明的軌跡和較突出的特點。它一是緊密配合“講話”精神和對敵“政治攻勢”，教育、團結(jié)了根據(jù)地人民，在政治宣傳上起到了打擊敵偽的重要作用、時效性突出。著名民主人士李公樸先生曾經(jīng)說過：“戲劇在晉察冀發(fā)揮了充分的效能，憑借著這一支有力的宣傳武器，教育了晉察冀一千二百萬民眾，提高了民眾的文化政治水平，發(fā)揚了民族精神，揭破了敵偽陰謀”[16]。二是具有鮮明的地方特色、民族化、大眾化。河北根據(jù)地音樂戲劇“偏重在普及，因為環(huán)境是戰(zhàn)斗的，……必須能夠直接影響群眾”[17]。因此，大眾化始終是根據(jù)地音樂工作者的美學追求，根據(jù)地歌曲創(chuàng)作中的經(jīng)驗（如敘事歌曲的戲劇性元素）也被運用到歌劇創(chuàng)作中，這使得根據(jù)地歌劇在藝術(shù)審美上絕少有自上而下的“俯視感”，受此影響其歌劇必然在音樂語言、風格上強調(diào)民族化、大眾化，突出地方特色。

三、音樂教育的初步發(fā)展

全面抗戰(zhàn)伊始，中共中央洛川會議通過了著名的《抗日救國十大綱領(lǐng)》[18]，提出了改變教育的舊制度、舊課程，實行以抗日救國為目標的新制度、新課程的政策。據(jù)此，中共所領(lǐng)導的各根據(jù)地學校教育景象為之一變。

邊區(qū)的音樂教育有自身的特點和網(wǎng)絡(luò)，小學音樂教育和各機構(gòu)、社團的短訓班是主體。大學音樂教育只有華北聯(lián)合大學音樂系一家，由音樂家呂驥、盧肅、王莘等擔任教師（前兩者曾先后擔任音樂系主任），課程設(shè)置包括樂理、作曲、和聲、指揮、合唱等。但其從1941年8月起因局勢緊張而中斷辦學，在短短一年多的時間聯(lián)大音樂系只招收了兩屆學員班，其音樂教育功能主要靠短訓班實現(xiàn)，培養(yǎng)出了不少根據(jù)地音樂骨干和文藝干部（晨耕、曹火星、仲偉等等）。文藝社團的短訓班培養(yǎng)基層社團和鄉(xiāng)村音樂骨干，其中的優(yōu)秀分子又可投考華北聯(lián)合大學音樂系或參加高一級的文藝社團?？梢哉f，根據(jù)地的音樂教育的特點就是短訓班，并通過短訓班構(gòu)成了一個上下相通、高低銜接、互為補充的音樂教育網(wǎng)絡(luò)。

（一）小學音樂教育

根據(jù)晉察冀、晉冀魯豫根據(jù)地經(jīng)濟基礎(chǔ)差、文化落后的現(xiàn)實，根據(jù)地將學校教育的中心放在小學教育方面，中學[19]次之，大學再次之，其中小學階段為免費的普及義務教育。

根據(jù)地小學教育的課程設(shè)置充分貫徹了“抗日的教育政策”。例如根據(jù)《晉察冀邊區(qū)小學校教學科目及每周教學時間表》，邊區(qū)小學的體育和音樂課程合一，稱為唱游，必修科目，一至四年級每周學時240分鐘，五年級至六年級為300分鐘。時間支配以30分鐘一節(jié)為原則，視科目的性質(zhì)，可以延長到四十五分鐘或六十分鐘，這已經(jīng)符合了小學音樂課程占總學時比重5%[20]課程設(shè)置要求。

根據(jù)地小學音樂課顯然把激發(fā)兒童的愛國情緒，培養(yǎng)兒童的民族意識放在首要位置。有關(guān)政策還規(guī)定“唱歌應注意多授救亡歌曲，以激發(fā)兒童的愛國情緒，培養(yǎng)兒童的民族意識”[21]。因此，根據(jù)地小學的音樂教材主要是抗戰(zhàn)歌曲。教材的來源是既有根據(jù)地編纂[22]印發(fā)的，也有沿用原國民政府教材的，更多的還是使用“活教材”。這樣的規(guī)定既是抗戰(zhàn)建國的要求使然，也受限于根據(jù)地經(jīng)濟薄弱、實際教材嚴重不足的實際情況。在實際教學中，“活教材”由具體授課教師選擇，根據(jù)地的報紙和其他出版物里的抗戰(zhàn)歌曲是首選。一般來說，為便于兒童傳唱記憶，這種歌曲無論是曲調(diào)，還是歌詞都較為簡單，且充滿動員色彩。例如田涯的兒童歌曲《小小葉兒嘩啦啦》教育邊區(qū)兒童“讀書識字懂道理，騎馬扛槍保國家”；抗戰(zhàn)初期晉察冀較為流行的《兒童節(jié)歌》，歌詞是：“哈哈哈，誰說我們年紀小，邊識字條邊放哨，救國責任我們小肩膀也要挑！”[23]。此類歌曲在邊區(qū)有不少，呂驥的《邊區(qū)兒童團歌》、王莘的《邊區(qū)兒童團》、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》等等都在“活教材”之列。

（二）各機構(gòu)、劇團/社的短訓班

文藝社團是邊區(qū)實現(xiàn)文藝宣傳的中間環(huán)節(jié)。當時的各級劇社之間有密切的業(yè)務聯(lián)系，各級劇社之間調(diào)配人員、互通劇目、相互學習、聯(lián)演是常態(tài)。具體到教育方面，就是上級劇社（業(yè)務水平高的）對下級劇社和鄉(xiāng)村文藝愛好者進行扶植、培訓，于是便有了各種形式的“培訓班”、“短訓班”，它是推動邊區(qū)戲劇運動、音樂教育的重要途徑。事實上無論軍地雙方的劇團、劇社都將短訓班作為自己主要的任務之一。經(jīng)過短訓班培訓的鄉(xiāng)村藝術(shù)人才在實際工作中大顯身手，根據(jù)地農(nóng)村抗戰(zhàn)歌詠運動、戲劇運動的興盛與此直接相關(guān)。

軍隊方面主要是八路軍120師“戰(zhàn)斗劇社”、129師“先鋒劇團”的培訓。例如120師戰(zhàn)斗劇社不斷引進各類人才，組成了教員班。[24]1940年，“戰(zhàn)斗劇社”還派遣20多業(yè)務骨干為冀中軍區(qū)組建“戰(zhàn)烽劇社”。129師的“先鋒劇團”采用實習教學的方式，“為冀南軍區(qū)各縣培訓了文藝團體干部，最終以歌、舞、劇三個晚會為結(jié)業(yè)。同年秋，還在南宮縣開辦了一期文藝干部培訓班。從1937~1939年，該團向各部隊培養(yǎng)和輸送了180多個干部”[25]?！翱箶硠∩纭币苍?941年開辦兩次連隊文藝訓練班（含區(qū)以下單位），抗戰(zhàn)勝利前夕的1945年還開展了歷時四個月的農(nóng)村劇團輔導工作。

地方團體的短訓班數(shù)量更多、覆蓋面更廣，主要有華北聯(lián)合大學的鄉(xiāng)村文藝骨干培訓班和“西戰(zhàn)團”的鄉(xiāng)村藝術(shù)干部訓練班（簡稱“鄉(xiāng)藝班”）。華北聯(lián)合大學在唐縣舉辦了三期鄉(xiāng)村文藝骨干培訓班，培訓當?shù)匚乃嚾瞬牛瑤椭吞岣哙l(xiāng)村文藝的演出水平。編寫了具有鄉(xiāng)土特色的戲劇、話劇、歌劇、秧歌劇等文藝作品。[26]1940年“西戰(zhàn)團”團部決定實施“以宣傳為手段，以組訓為目的”新的工作方計，并成立了組訓股，“將訓練鄉(xiāng)村藝術(shù)人才和邊區(qū)文化建設(shè)事業(yè)結(jié)合起來，與建設(shè)模范根據(jù)地的總?cè)蝿战Y(jié)合起來”[27]，于1940—1943年間在多地開辦了多期“鄉(xiāng)藝班”。

“鄉(xiāng)藝班”是綜合藝術(shù)培訓班，開設(shè)有戲劇、音樂、美術(shù)、文學四門課程?！拔鲬?zhàn)團”為此專門組織專業(yè)人員編寫教程和教學班子（周魏峙、李劫夫、何慧、王昆、胡斌等等執(zhí)教），并使之與邊區(qū)文化建設(shè)、抗日戰(zhàn)爭緊密結(jié)合。其培訓對象為16至25歲之間，高小及以上文化程度的藝術(shù)愛好者。

“鄉(xiāng)藝班”以“學以致用”為原則，以“短平快”（通常兩三個月一期）為特點。為此，“鄉(xiāng)藝班”的音樂課程突出實踐能力，除了音樂概論、作曲基礎(chǔ)知識外，怎樣分析歌曲、識譜、指揮、怎樣組織合唱隊才是突出的課程?！班l(xiāng)藝班”的教學原則具有很強的針對性、現(xiàn)實性，強調(diào)“理論聯(lián)系實際，講課時原則化、具體化、通俗化，使學生能懂會用，并重在學習，以培養(yǎng)學生組織上、技術(shù)上、工作中的能力”[28]，并汲取以往的經(jīng)驗“教授學員充分利用當?shù)厝罕娤猜剺芬姷男≌{(diào)、秧歌舞等民間音樂形式，將‘舊瓶’裝入‘新酒’，使之變成宣傳工作的有力武器”[29]。

“鄉(xiāng)藝班”的學員們注重歌詠的訓練[30]和實習活動，學員們經(jīng)過培訓后感覺發(fā)聲的狀態(tài)好了，并且能夠演唱合唱作品[31]；有的學員經(jīng)過短期音樂基本知識的學習和實踐后開始嘗試音樂創(chuàng)作[32]。短訓班雖短，但培訓的效果卻很好。1940年7月，第一期學員在“西戰(zhàn)團”駐地唐縣舉行了盛大的結(jié)業(yè)典禮，來自唐縣、完縣兩個分校的全體學員、“鄉(xiāng)藝班”部分音樂教員以及“西戰(zhàn)團”少年演劇隊成功地演唱了難度較大的《黃河大合唱》。這種培訓的效率可以說是非常高的，日后“鄉(xiāng)藝班”負責人之一的周巍峙曾回憶道：“那晚我站在村頭河灘邊上聽了這次演唱也感到十分震奮，想不到能唱這么好的水平。”[33]

“鄉(xiāng)藝班”培訓了大批鄉(xiāng)村文藝運動骨干和縣區(qū)文化干部。學員中有很多人被吸收到專業(yè)文藝團體（例如顧品祥、甄崇德、馬秉鐸、田流等等一大批）成為專業(yè)文藝工作者。[34]在經(jīng)過西戰(zhàn)團“鄉(xiāng)藝班”輔導培養(yǎng)后，“邊區(qū)農(nóng)村的村劇團、秧歌隊、宣傳隊迅速發(fā)展起來，甚至在敵人‘蠶食’掉的地區(qū)也有地下村劇團。每次集會，鄉(xiāng)民娛樂文藝活動豐富多彩，熱鬧非凡?！盵35]

四、結(jié)語

河北抗戰(zhàn)音樂是全國抗戰(zhàn)音樂運動的重要組成部分，它在戰(zhàn)火中成長、在硝煙中前進，它在嚴酷的環(huán)境中綻放出絢爛的花朵、結(jié)出了豐碩的成果。由于河北省在抗戰(zhàn)結(jié)束劃歸華北軍區(qū)乃至后來的北京軍區(qū)，從河北抗日根據(jù)地“進城”的音樂家廣泛地分布于京津及全國各地的文藝機構(gòu)、團體（例如北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團的前身就是“抗敵劇社”，音樂界所謂的“戰(zhàn)友派”的底子就來源與此），其抗戰(zhàn)時期磨礪出來的音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論研究和音樂管理等經(jīng)驗成為建國后相關(guān)領(lǐng)域的參照之一，其影響意義深遠。