戴阿寶

三、廣場舞與第四空間美學(xué)

一般而言，女人屬于空間，男人屬于時間。男人在空間里會瞻前顧后，女人在空間里會努力經(jīng)營；男人對于空間里的位置關(guān)系格外敏感，女人對于空間里的氛圍狀態(tài)格外在意。男人在空間里倍感壓抑，總想逃逸；女人在空間里立足腳下，完善自身。

用空間來進行女性展示的另一意義在于，女性空間化不是社會空間生產(chǎn)的一個環(huán)節(jié)，而是通過群女性特征來改寫空間，拓展空間，開辟出具有特殊意義的“第四空間”。這是女性獲得一種另類意義上的社會存在感的路徑。需要格外注意的是，在我們設(shè)定的論述視角中，女性褪去性別，她們以大媽們名義上的群女性的身份出現(xiàn)，替代了往日的個女性的性取向，此外，還替代了社會生產(chǎn)意義上的社會性，更替代了家庭關(guān)系意義上的倫理性。或簡言之，第一空間是性別交往的空間，第二空間是社會生產(chǎn)的空間，第三空間是家庭倫理的空間，第四空間是公共生存的空間。對于廣場舞大媽們來說，第四空間的特質(zhì)不是欲望滿足，不在身體生產(chǎn)，不負家庭責(zé)任，而只能是生存展示。大媽們用自己的身體再造和群女性特質(zhì)的認同完成對空間的改寫—一種美學(xué)意義上的自我認可和共同體再造，而性乃至與性密不可分的身體從此消失，群女性的凸顯不能不說開辟出了這樣一個第四空間美學(xué)風(fēng)尚。

應(yīng)該說，每一種群體都有屬于自己的空間以及屬于自己的空間占位方式。按照傳統(tǒng)中國式社會結(jié)構(gòu)，婦女在家庭空間中居于主導(dǎo)地位。但是，隨著現(xiàn)代性的崛起和中國紅色意識形態(tài)時代的到來，這樣的傳統(tǒng)倫理安排發(fā)生了顛覆性改變。在“娜拉出走”和“婦女能頂半邊天”的現(xiàn)代的和革命的雙重口號的鼓舞下，婦女走出家門、謀取社會身份、扮演公共角色逐漸成為趨勢。于是，婦女在公共空間的現(xiàn)身不僅成為常態(tài)，而且還進一步發(fā)展成為引發(fā)社會關(guān)注和引領(lǐng)社會時尚的社會行為。不過值得注意的是，以往的一切對于女性社會公共生活的關(guān)注，還是處于傳統(tǒng)的男性體制的框架之中，也就是說，社會生產(chǎn)空間里出現(xiàn)了女性的身影，她們所承擔(dān)的責(zé)任和角色，要么在男性構(gòu)建的社會空間里充當(dāng)男性身邊空白的填充物，要么在社會生產(chǎn)環(huán)節(jié)表面上與男性并駕齊驅(qū)，實際上是在男性已經(jīng)構(gòu)建好的結(jié)構(gòu)中作為一個（或明或暗的）被給予者而參與運作。如果我們在這樣的語境里為廣場舞尋找存在的理由，那么這完全可以說是一條為女性找到的擺脫男性構(gòu)建的龐大社會機器的路徑，這種擺脫具有存在論性質(zhì)。廣場舞是對公共空間廣場的一種獨占，它劃定了這一公共空間的界限，向廣場灌注了特有的生氣，重構(gòu)了廣場與傳統(tǒng)空間迥異的性質(zhì)。大媽們以群女性的方式在廣場舞中實現(xiàn)了自由意義上的女性獨白和存在，這應(yīng)該是一種脫離了外在的強大的社會機制的中國大媽們在廣場空間中以舞蹈形式獲得的審美存在。

具體到廣場舞的空間性和公共性，具體到廣場舞創(chuàng)造的全新的審美風(fēng)尚，我們還是要追問：廣場舞是一種什么樣的舞蹈？其實，這樣的追問不在于回答廣場舞的舞蹈性質(zhì)為何，而在于認定這一舞蹈所具有的審美風(fēng)尚如何賦予其一種更為繁復(fù)的存在論意義。

首先，舞蹈與廣場的結(jié)合。其實，廣場在屬于大媽們之前，首先屬于城市（或鄉(xiāng)村）。廣場是一個城市（或鄉(xiāng)村）的標(biāo)志性存在。在西方城市發(fā)展史上，這一點尤其明顯。古希臘城市廣場，如普南城的中心廣場，是市民進行宗教、商業(yè)、政治活動的場所。古羅馬建造的城市中心廣場開始時是作為市場和公眾集會場所，后來也用于發(fā)布公告、進行審判、歡度節(jié)慶等，通常集中了大量宗教性和紀念性的建筑物。15、16世紀歐洲文藝復(fù)興時期，由于城市中公共活動的增加和思想文化各個領(lǐng)域的繁榮，相應(yīng)地出現(xiàn)了一批著名的城市廣場，如羅馬的圣彼得廣場、卡比多廣場等。后者是一個市政廣場，雄踞于羅馬卡比多山上，俯瞰全城，氣勢雄偉，是羅馬城的象征。到了19世紀后期，城市中工業(yè)的發(fā)展、人口和機動車輛的迅速增加，使城市廣場的性質(zhì)、功能發(fā)生了新的變化。不少老的廣場成了交通廣場，如巴黎的星形廣場。［1］西方的廣場發(fā)展史給了我們一個提示，僅就廣場自身而言，它是一個地理空間，但更是一個社會空間。地理空間所包含的只能是單一的方位和面積等實體性的物理要素，具有指標(biāo)意義的是人對這一空間的認知和利用，這一點與空間的自然存在狀態(tài)完全不同。空間的人化或社會化顯然是空間的被改寫和被利用，從而獲得不同的構(gòu)型、色彩、節(jié)奏和氛圍等的凸顯社會空間意義的內(nèi)容。社會空間被賦義，不僅反映在城市對空間設(shè)置的考慮上，而且反映在空間的使用情況、空間填充物的性質(zhì)和目的中。更為至關(guān)重要的是，傳統(tǒng)廣場總是體現(xiàn)了一種“空間統(tǒng)一的熱情”［2］54。

列斐伏爾在談及社會空間時有這樣一段話值得引述。他說：“確切地說，社會空間不能只考慮自然（氣候、選址）或它先前的歷史，也不能只考慮生產(chǎn)力發(fā)展所帶來的對于特定空間或特定時間的任何直接的合情合理的安排。中介和中介者必須被考慮：群體的活動，知識和意識形態(tài)的要素，或者表征領(lǐng)域的要素。社會空間包括一系列復(fù)雜的客體，既有自然的，也有社會的，比如網(wǎng)絡(luò)和路徑，它們便利了物品和信息的交流。這樣的‘客體’，不僅是物品，而且是關(guān)系。作為客體，它們擁有顯而易見的特質(zhì)、外觀和形式……”［3］77“新的社會關(guān)系召喚一種新的空間，反過來也一樣，新的空間召喚一種新的社會關(guān)系”［3］59。列斐伏爾廣義上的空間對于認知廣場空間同樣具有啟發(fā)性。其實，廣場空間的歷史性改變，是一種新社會關(guān)系建構(gòu)的結(jié)果。任何新型空間形態(tài)的構(gòu)造乃至空間內(nèi)容的填充，其象征性不言而喻。昔日的中國，廣場上時常充滿抗議的人群，也時常充滿歡慶的人群，那是一種男性意識形態(tài)的空間，征服感和儀式感是其表現(xiàn)的極致，是一種崇高意義上的空間美。從這一意義上說，傳統(tǒng)社會中廣場從不可能讓給女性來謀劃自我、張揚自我。

與古典和現(xiàn)代城市的廣場形態(tài)與賦義不同，后現(xiàn)代城市廣場空間的特點開始趨向多樣化而非中心化、小巧化而非大型化、親民化而非神圣化、日?；莾x式化。這樣的后現(xiàn)代廣場空間為女性的廣場活動提供了可能。被女性以廣場舞來填充的廣場空間，從根本上是女性的天然性解放后的廣場構(gòu)建，從而使得女性所創(chuàng)造的第四空間具有了本體的生存價值，這一價值不再具有外在的溢出性，而只具有自在的展示性，也就是審美超越性。廣場舞所創(chuàng)造的第四空間淡化了昔日城市空間廣場的傳統(tǒng)政治功能，發(fā)展出一種日常生活審美的廣場韻律和氛圍。廣場舞開拓出一片作為大媽們的女人的理想存在形態(tài)。

其次，廣場舞與交誼舞的對照。從人類學(xué)的視角看，舞蹈的廣場形態(tài)應(yīng)該是舞蹈的最初形態(tài)。這類舞蹈的功用更多具有儀式性，用于祭祀和禮儀。不過，舞蹈從外在的神化追求逐漸過渡到世俗需要，也由此引發(fā)對人之身體的自識和利用，以及對專門化舞蹈空間（比如宮廷、舞臺）的設(shè)定，舞蹈開始被納入一種世俗的社會文化體制之中，這是有關(guān)舞蹈的一個簡要的進化史描述。當(dāng)舞蹈從鄉(xiāng)間進入城市，從廣場進入宮廷，各種規(guī)范被建立起來，尤其是對女性以及男女之間舞蹈交際的規(guī)范，這包括舞蹈的場所、著裝、姿態(tài)、男女之間的互動等諸多方面。也就是在這一意義上，有一個舞蹈史事件特別值得提及，那就是華爾茲的流行。華爾茲的出現(xiàn)徹底打破了男女之間的舞蹈禁忌，使一對一的男女交誼舞獲得了應(yīng)有的合理性。我們先來看這樣一個背景性描述：“文藝復(fù)興的宮廷舞，通常是一種正規(guī)的和嚴肅的男女之間的行為動作。女性被像少女一般謹慎地護衛(wèi)起來，帶著尊貴，不與眾人近距離接觸……18和19世紀的舞蹈更富戲劇化，表達了一種略感寬松的態(tài)度，盡管兩性之間的關(guān)系還是非常正規(guī)的。群舞以手臂長度為限，由舞姿裁決者認真監(jiān)督實施，這是規(guī)矩?！保?］68就是在這一語境下，我們注意到華爾茲帶來的革命性意義：

華爾茲徹底改寫了四個世紀以來的這類舞蹈活動。數(shù)個世紀以來，因其“非道德”而被譴責(zé)、被調(diào)整、被禁止，但是難以抗拒獨立的心靈和新出現(xiàn)的強大的中產(chǎn)階級……華爾茲成為了19世紀的舞蹈。男女雙雙在私人居所或公共舞廳的舞池里旋轉(zhuǎn)。“身體接觸”的舞蹈開始在上流社會出現(xiàn)。皇帝或皇后、先生和太太以及中產(chǎn)階級成員都參與其中。

……

華爾茲的勝利也不是一蹴而就的，它在不斷改進宮廷舞，如四人四步舞、沙龍舞和騎士舞，這些舞蹈在更為保守的圈子里廣泛流行……艾倫· 多德沃思（Allen Dodworth），當(dāng)時紐約的一位最有影響力的舞蹈教師，他極力強調(diào)舞蹈學(xué)?！安皇且粋€娛樂的地方”，而是一個為社會和個人灌輸規(guī)范的場所。他的舞蹈編創(chuàng)強調(diào)風(fēng)度，如同他贊賞的沙龍舞和規(guī)矩的舞步。盡管有如此的抵制，但另一種更緊密的雙人舞—波爾卡舞，還是在19世紀中葉出現(xiàn)了，并且得到了高度追捧。它把華爾茲的旋轉(zhuǎn)和跳步結(jié)合起來。到該世紀末，緊密的雙人舞最終迎來了大獲全勝的一天。［4］68—70

由此可見，舞蹈的發(fā)展實際上意味著女性突破外界對自身禁錮的發(fā)展，這種突破幾乎用了一個世紀，只是到了19世紀中葉之后，男女雙人舞才慢慢流行起來，并逐漸成為舞場的主流。男女可以一對一、面對面地舞蹈，而且有一定限度的身體接觸，在男性主導(dǎo)下，女性有了更為開放的展示自身的空間。華爾茲的流行改變了整個人類舞蹈史的生態(tài)，一種男女混搭、男偕女伴的以男性為主導(dǎo)的舞蹈成為男女之間公共聯(lián)誼活動的主流。這樣的舞蹈是一種男女二人之間非性愛的親密身體活動，其中的女性無論著裝、舞步還是神態(tài)都是在女性性別的既自由又約定俗成中完成的，這是一種公開的以群體倫理性為依托的凸顯男女性別差異的異性交往活動，也是男性話語體系下的男女共處的一種公共交往的親密模式。其實，這樣的舞風(fēng)在現(xiàn)當(dāng)代中國一直盛行著，根本不乏傳播空間。①只不過，中國大媽們的廣場舞的興起和火爆，某種程度上拆解了流行了上百年的男女一對一共舞的基本生態(tài)，并且把這一群女性舞蹈推向了公共空間，這種公共空間不是傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村世界，而是現(xiàn)代意義上的城市公共空間—廣場。如果說第四空間僅歸屬于女性的話，更進一步說，僅歸屬于廣場舞大媽們的話，那么第四空間是有別于以往空間或其他空間的美學(xué)特色的，而這一特色來自大媽們所跳的完全不同于交誼舞的廣場舞，來自群女性與廣場舞的結(jié)合。廣場舞是單一性別的（即使有大爺參與，也不是男女雙方一對一的舞蹈，從而不影響它作為單一性別的舞蹈的基本特點），它的審美理念來自純粹性；廣場舞是群女性的舞蹈，它的審美理念來自女性自身的存在感；廣場舞是投射到外在空間的，空間的占有和構(gòu)造意味著女性自身獲得了充分的存在感的保障和展示的自由。

最后，廣場舞與非舞蹈藝術(shù)的互指?；蛟S可以大膽設(shè)定，廣場舞是一種清除性別的非舞蹈藝術(shù)的舞蹈形式。廣場舞不是旨在利用廣場空間來打造一種單一性別舞姿的身體感，而是要利用一種非傳統(tǒng)意義上的舞姿肯定自我的存在感。表面上看，廣場舞是一種空間改寫和拓展方式，這種改寫和拓展是以廣場被空間特有的舞姿所稀釋或接納而告完成，其實，這一過程最值得注意之處反倒是大媽們的舞蹈被廣場空間所銷蝕和湮滅。廣場舞很容易讓人聯(lián)想到一種狂歡式的廣場活動。不過，中國大媽們的廣場舞狂歡，完全不具有巴赫金意義上的實現(xiàn)社會平等的指向，而更多的是表現(xiàn)出一種在公共空間中身心極度放松的生存狀態(tài)。從這一意義上說，大媽們所跳的廣場舞，其身體和舞蹈都不重要，盡管肢體活動還保留著某種舞蹈意義上的技術(shù)規(guī)范性，音樂也在身體活動中提供了必不可少的節(jié)奏和韻律，甚至使用的道具都帶有傳統(tǒng)意義上的舞蹈元素（比如扇子、飄帶等），但是這些舞蹈元素實際上是被降到了極其次要的地位。廣場舞既不要求展示舞蹈藝術(shù)意義上的技巧，也不要求展示身體訓(xùn)練的成果，更不要求舞蹈表演的效果，廣場舞就是中國大媽們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N生存樣態(tài)。

如果借用齊澤克的“壓抑性反升華”概念對這樣一種生存樣態(tài)略加描述，則會有另一番景致可觀。在弗洛伊德設(shè)計的心理結(jié)構(gòu)中，自我處于本我和超我之間，具有斡旋功能，如今出現(xiàn)了一種所謂的“壓抑性反升華”，它從根本上終結(jié)了自我以及自我的這一功能。齊澤克指出：“‘壓抑性反升華’成功地去掉了這個自主的、‘綜合’的中介機制即‘自我’，通過這種‘反升華’，‘自我’失去了它的相對的自主性，而向無意識回歸。但是，這種‘回歸的’、強迫的、盲目的‘自動’行為，帶有本我的全部征兆，非但沒有把我們從現(xiàn)存的社會秩序的壓力下解放出來，而且完全依附于超我的要求，并因此已經(jīng)在為社會秩序服務(wù)了。結(jié)果是社會‘壓抑’的各種力量對驅(qū)力施加了直接的控制?！保?］14—15更有甚者，“在后自由化社會里，實施社會壓迫者不再以某種內(nèi)在化的法律或禁令的偽裝來掩蓋自己的行為，那樣做需要放棄自我和自我控制，相反，它采用了一種催眠機制的形式來強制性推行‘屈服于誘惑’的態(tài)度，也就是說，它的命令歸結(jié)為一個要求：‘盡情地享樂！’”［5］15。超我直接作用于本我，超我甚至偽裝為本我，與本我融為一體，而本我在超我的催眠下以為自身就是本我，在這個意義上，本我盡情地釋放，“盡情地享樂”，都不是一種無緣無故的自由自在的行為，而是處于一種隱秘的“被”的狀態(tài)，只不過不自知罷了。

齊澤克的這一斷言是在分析資本主義條件下人的存在狀況。筆者想轉(zhuǎn)換一個角度，借用齊澤克的這一思路，把廣場舞稱為“壓抑性反升華”的產(chǎn)物，只不過筆者這里提及的超我其內(nèi)涵應(yīng)是別有一種意味，或者說，它是在群女性的倫理意義上的反升華，它的超我是在第四空間構(gòu)建意義上的反升華。廣場舞中的反升華是一種替代性的反升華，用廣場舞來印證一種生存狀態(tài)，從而替代女性自身的性身體的流逝和追悼。

余 論

既然廣場舞是一種非舞蹈藝術(shù)意義上的舞蹈，既然廣場舞本身也不具有真正舞蹈表演的價值，那么，它的存在到底為何？我們已經(jīng)有所討論，并且得出了相關(guān)的群女性“生存樣態(tài)”的結(jié)論。不過，當(dāng)下中國有關(guān)大媽們廣場舞的另一面向也有所顯現(xiàn)，那就是它在不斷制造一個個有趣的意識形態(tài)景觀。以眼下的情形看，這樣的景觀至少有兩大類：一是廣場舞的熒屏化，也就是廣場舞脫離廣場，脫離第四空間，走上熒屏，典型事例就是2015年春晚，廣場舞與《小蘋果》混搭走上央視熒屏［6］。二是廣場舞的國際化。曾有評論這樣寫道：“近段時間（廣場舞）還有‘走出國門’的架勢，像‘四川大媽美國紐約廣場舞’，‘中國大媽’在法國盧浮宮廣場舞，到現(xiàn)在的俄羅斯紅場廣場舞。就好比一支生命力極其頑強的‘遠征軍’樣不斷奮戰(zhàn)著。屢屢闖入世界人民的視線，‘震撼’著人們的感官。”［7］顯而易見，這樣的國家化和國際化的廣場舞表演行為，已經(jīng)遠遠超出了廣場舞的初衷，改變了廣場舞的性質(zhì)。如果用齊澤克的“壓抑性反升華”概念來看，恰恰是這樣一種癥候。在中國這樣的傳統(tǒng)思維濃厚、意識形態(tài)強烈的大環(huán)境下，潛意識的高度意識化，也是非常正常的，甚至如同那種所謂的斯德哥爾摩綜合征。某種意義上，廣場舞的被收編是完全可以想象的。當(dāng)然，中國大媽們的廣場舞最終是否會成為這樣一種“快感大轉(zhuǎn)移”的偽狂歡，尚待觀察。