■馬圓瑞

王次炤教授所著的《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》①是在長(zhǎng)期教學(xué)過(guò)程中，結(jié)合自己的科研成果逐漸形成的一本原創(chuàng)性教材。作者自上世紀(jì)80年代以來(lái)，在中央音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》專(zhuān)業(yè)課程，并于1992年與張前教授合作編寫(xiě)了《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》②教材。在教學(xué)過(guò)程中，作者堅(jiān)持科學(xué)研究，發(fā)表了數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文；1997年臺(tái)灣萬(wàn)象出版股份有限公司選用了其中15篇有代表性的論文出版了文集《音樂(lè)美學(xué)新論》。1999年中央音樂(lè)學(xué)院成立現(xiàn)代遠(yuǎn)程音樂(lè)教育學(xué)院，自2000年起作者開(kāi)設(shè)了音樂(lè)美學(xué)課程并定名為“音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題”，課程內(nèi)容包括《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》中由作者撰寫(xiě)的章節(jié)和《音樂(lè)美學(xué)新論》中的部分研究成果。該課程在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布后獲得廣泛好評(píng)，并在2005年被評(píng)為國(guó)家精品課程。2011年作者將課程內(nèi)容編寫(xiě)為十五講的教材并附上課后練習(xí)，配合高校學(xué)習(xí)周期且方便檢驗(yàn)學(xué)習(xí)成果。2012年和2013年《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》相繼被評(píng)為國(guó)家級(jí)視頻公開(kāi)課和國(guó)家級(jí)精品資源共享課。該教材除在中央音樂(lè)學(xué)院使用還被全國(guó)各大院校廣泛采用。2017年《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》被評(píng)為北京市優(yōu)秀教學(xué)成果（教材類(lèi)）一等獎(jiǎng)。

筆者有幸在本科三年級(jí)的時(shí)候聆聽(tīng)了由王次炤教授講授的“音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)”課程，學(xué)習(xí)了這本教材，可謂受益匪淺。因此，根據(jù)自己的學(xué)習(xí)感悟?qū)Ρ緯?shū)的內(nèi)容及寫(xiě)作特點(diǎn)進(jìn)行粗淺的總結(jié)和評(píng)價(jià)。

一、內(nèi)容概覽

本書(shū)包括四個(gè)部分，共十五講。

第一部分是對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科作總體介紹。其中第一講談了三個(gè)問(wèn)題，分別是音樂(lè)美學(xué)研究的范圍和學(xué)科定位、理論基礎(chǔ)和方法以及研究的具體課題。第二講介紹了音樂(lè)美學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀，從兩個(gè)角度闡述，分別是作為一門(mén)學(xué)科的音樂(lè)美學(xué)和作為音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展歷史。這一部分是學(xué)習(xí)音樂(lè)美學(xué)的入門(mén)知識(shí)。

后三部分分別是音樂(lè)的本體研究、實(shí)踐研究和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究。本體研究包括五講，分別是音樂(lè)的材料、音樂(lè)形式的構(gòu)成、音樂(lè)形式的存在方式、音樂(lè)中自律性的內(nèi)容和他律性的內(nèi)容。實(shí)踐研究包括四講，分別是音樂(lè)創(chuàng)作的本質(zhì)和過(guò)程、音樂(lè)創(chuàng)作中的想象、音樂(lè)表演和音樂(lè)欣賞。

第四部分，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究包括四講。其中“音樂(lè)傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)”和本體研究一脈相承，又是傳統(tǒng)音樂(lè)研究的引導(dǎo)。其余三講，分別從人文精神和儒、道美學(xué)的角度，闡述中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化和審美特征，以及這些特征在音樂(lè)實(shí)踐中的體現(xiàn)。

二、著書(shū)特點(diǎn)

1.運(yùn)用“結(jié)構(gòu)主義”的方法探討音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題

作者曾在1988年發(fā)表了論文《音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與功能》③，文章立足“結(jié)構(gòu)主義”理論對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行探討。文章指出：“作為一門(mén)藝術(shù)，音樂(lè)的形成是以音樂(lè)結(jié)構(gòu)的形成為標(biāo)志，也就是作為音樂(lè)藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵之間的邏輯關(guān)系的形成?！雹茏髡哐赜昧苏撐牡难芯砍晒\(yùn)用到本書(shū)對(duì)于音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的探討中，包括音樂(lè)形式的構(gòu)成、音樂(lè)中自律性的內(nèi)容、音樂(lè)傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)等。

在闡述“音樂(lè)形式的構(gòu)成”時(shí)，作者把音樂(lè)形式的基本要素，包括音高、音程、節(jié)奏、力度、速度、音色等，視為音樂(lè)形式的表層結(jié)構(gòu)，把體現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技法的組織手段視為音樂(lè)形式的深層結(jié)構(gòu)，把形式美的法則視為基本要素與組織手段之間的轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)。由此，音樂(lè)形式的三方面內(nèi)容基本要素、組織手段、形式美的法則就不再是各自孤立、互不干涉的部分，而是相互作用與聯(lián)系的三個(gè)層次。作者提到：“音樂(lè)藝術(shù)從古典主義發(fā)展到現(xiàn)代主義，人們的音樂(lè)觀念縱然發(fā)生了巨大的變化，特別表現(xiàn)在作曲思維上，現(xiàn)代派幾乎被人們認(rèn)為與傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系。然而，假如我們并不是從技藝上或者從傳統(tǒng)的概念上去理解諸如和聲、對(duì)位、曲式等等手段，而是從構(gòu)成這些技法的最一般的原則去理解它們的話(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代派音樂(lè)甚至是最激進(jìn)的先鋒派音樂(lè)，他們的創(chuàng)作仍然與傳統(tǒng)一脈相承。”⑤我們對(duì)“音樂(lè)形式的構(gòu)成”的認(rèn)識(shí)，如果能把握其核心與深層次的原則性問(wèn)題，也將不再迷失于紛繁的形式現(xiàn)象之中。

在闡述“音樂(lè)的自律性?xún)?nèi)容”時(shí)，作者一方面沿用了日本音樂(lè)美學(xué)家野村良雄⑥所歸納的關(guān)于音樂(lè)內(nèi)容的具體范疇；另一方面則進(jìn)一步以聽(tīng)眾的審美心理和接受能力為依據(jù)，提出了這些范疇在類(lèi)型上和表現(xiàn)層次上的差異，將它們分為三個(gè)不同層次，即基本情緒、風(fēng)格體系、精神特征?；厩榫w是表層，它通過(guò)純感性的審美心理把握到，這種感受對(duì)于具有正常認(rèn)知的人來(lái)說(shuō)都是共同的，因而是大眾化的內(nèi)容；諸如喜悅—哀傷、樂(lè)觀—悲觀、輕松—緊張等情緒的兩極變化。風(fēng)格體系是中層，是音樂(lè)形式內(nèi)在含義的體現(xiàn)，通過(guò)感性和理性交互作用的審美心理把握，建立在對(duì)音樂(lè)形式內(nèi)在關(guān)系的理解之上，帶有專(zhuān)業(yè)性的內(nèi)容，需經(jīng)過(guò)一定專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練才能把握；諸如邏輯的—直觀的、有序的—混沌的、主動(dòng)性—被動(dòng)性等等。精神特征是音樂(lè)作品中深層的文化內(nèi)容，它蘊(yùn)含著深刻的思想性，是高級(jí)審美活動(dòng)的產(chǎn)物，建立在理性思維和理解認(rèn)識(shí)之基礎(chǔ)上，具有高度的概括性和深刻的思想性；諸如崇高—平凡、深刻性—嬉游性、英雄性—市民性等。⑦作者對(duì)音樂(lè)中自律性?xún)?nèi)容的探討并不是簡(jiǎn)單地羅列介紹，而是將它們分為深淺不同的三個(gè)層次，展示了自律性?xún)?nèi)容的多層結(jié)構(gòu)以及它們之間的遞進(jìn)和轉(zhuǎn)換關(guān)系。

第十二講“音樂(lè)傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)”，在全書(shū)中似乎是一個(gè)獨(dú)立論述“音樂(lè)傳統(tǒng)”的章節(jié)，其實(shí)是承上啟下的理論表述。一方面，作者運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的方法對(duì)“音樂(lè)傳統(tǒng)”進(jìn)行剖析，認(rèn)為傳統(tǒng)形態(tài)是表層，傳統(tǒng)觀念是深層，傳統(tǒng)的思維方式是承上啟下的中介結(jié)構(gòu)，它對(duì)于觀念來(lái)說(shuō)是一種具體的方式，而對(duì)于形態(tài)來(lái)說(shuō)又是一種抽象的依據(jù)。⑧作者將看似缺乏聯(lián)系的形態(tài)與觀念放在同一思維模式中進(jìn)行探討，清晰地展示出它們之間的關(guān)系，使我們能更加正視傳統(tǒng)觀念和思維方式對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)的形成，以及對(duì)繼承和發(fā)展民族音樂(lè)文化所起的作用。另一方面，也為后三講奠定了理論基礎(chǔ)，即把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念和形態(tài)放在同一個(gè)文化背景和文化思維模式下進(jìn)行綜合研究。

2.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化學(xué)和美學(xué)探討

正如作者在“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的人文精神”一講的開(kāi)篇中指出：“在以往對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究中，往往循著兩條平行的線索。一條是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念，即中國(guó)古代音樂(lè)思想的研究；另一條是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)，即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)各門(mén)類(lèi)的形態(tài)學(xué)方面的研究。但實(shí)際上，某種文化形態(tài)與它賴(lài)以生存的文化土壤以及與它在同一塊文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒(méi)有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時(shí)并不那么直接，但卻根深蒂固?！雹嵋蚨?，作者在探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題時(shí)，打破了以往研究中所遵循的觀念與形態(tài)研究的平行線索，開(kāi)創(chuàng)了一條綜合研究的新路。

作者首先從文化學(xué)的角度探討人文精神在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的重要地位；然后，進(jìn)一步探討人文精神以及在其影響下的“天人合一”思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)觀念的影響；最后指出，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成了特有的形態(tài)，即線性的思維形態(tài)、“散慢中快散”的結(jié)構(gòu)形態(tài)和重心、重情的表現(xiàn)形態(tài)。在闡述了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的文化根源之后，作者分別以儒家“美善合一”的審美觀念和道家“物我同一、情景相即”的藝術(shù)境界為出發(fā)點(diǎn)，探討儒道兩家的審美觀念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的影響。比如，儒家美善合一的審美觀念導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)較多地以聲樂(lè)為主并且追求內(nèi)容與形式相統(tǒng)一等音樂(lè)現(xiàn)象，較多地在形式上要求音樂(lè)具有獨(dú)白、自?shī)实谋憩F(xiàn)方式并且在表現(xiàn)上追求“虛”和“含蓄”的特點(diǎn)，則與“物我同一，情景相即”的審美情趣有密切的關(guān)系等等。

可以看到，在上述問(wèn)題的闡述中，作者不僅將結(jié)構(gòu)主義的理論與方法用于討論西方音樂(lè)美學(xué)的問(wèn)題中，還嘗試性地將其應(yīng)用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的探索之中。這不僅是方法論上的嘗試，也是音樂(lè)美學(xué)研究領(lǐng)域的新拓展。

3.從音樂(lè)的特殊性出發(fā)探討音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題

作者在闡述音樂(lè)的材料和音樂(lè)中的他律性?xún)?nèi)容時(shí)，運(yùn)用波蘭音樂(lè)美學(xué)家卓菲婭·麗薩美學(xué)著作《論音樂(lè)的特殊性》⑩的理論觀點(diǎn)，從音樂(lè)藝術(shù)相較于其他藝術(shù)的特殊性出發(fā)，對(duì)這兩個(gè)音樂(lè)美學(xué)研究中的核心問(wèn)題進(jìn)行探索。

作者在“音樂(lè)的材料”這一講中，首先從構(gòu)成藝術(shù)材料的共性說(shuō)起，論述了構(gòu)成藝術(shù)作品物質(zhì)材料的一般特點(diǎn)。作者指出，構(gòu)成音樂(lè)的聲音不是作為人們生活中的物質(zhì)必需品而存在，具有明顯的非實(shí)用性。其次，它們和人們的心理活動(dòng)，諸如知覺(jué)、情感等發(fā)生直接的作用。因此，作者把構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料叫做感性材料。這種感性材料的作用是在人與藝術(shù)之間建立一種聯(lián)系，它實(shí)際上是一種藝術(shù)媒介。但是由于音樂(lè)藝術(shù)的材料以及表現(xiàn)方式等與其他藝術(shù)有著明顯的差異，因此音樂(lè)的感性材料也具有自己的特性。

作者首先從音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造性因素出發(fā)，與自然存在的聲音相比較，指出了音樂(lè)感性材料的非自然性——?jiǎng)?chuàng)造性特點(diǎn)。其次，作者類(lèi)比語(yǔ)言音調(diào)的聲音并運(yùn)用語(yǔ)義符號(hào)學(xué)的理論，指出了音樂(lè)的感性材料具有非語(yǔ)義性——表情性的特點(diǎn)。最后，作者指出了音樂(lè)的材料和它表達(dá)的含義之間存在著非對(duì)應(yīng)性的特點(diǎn)，它必須依靠中介因素——表現(xiàn)，才能感受到音樂(lè)所要表達(dá)的內(nèi)容，它的具體方式包括模仿、象征、暗示等。作者在此部分的論述，既有對(duì)于音樂(lè)的材料與其他藝術(shù)共同的表情性功用的探討，又有音樂(lè)材料靠聽(tīng)覺(jué)去接受、沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在等不同于其他藝術(shù)的特殊性的討論，將音樂(lè)置于整個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，又時(shí)時(shí)不忘音樂(lè)藝術(shù)自身的特性，十分全面地揭示了音樂(lè)感性材料以及表現(xiàn)方式所具有的特點(diǎn)。

對(duì)于“音樂(lè)中他律性?xún)?nèi)容”的論述，作者首先指出基于音樂(lè)材料和表現(xiàn)方式的特性，音樂(lè)中他律性?xún)?nèi)容主要是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)想象獲得的。作者類(lèi)比了音樂(lè)、繪畫(huà)與文學(xué)，指出音樂(lè)是通過(guò)音響組合達(dá)到表現(xiàn)的目的，可以通過(guò)模仿、象征、暗示和表情等表現(xiàn)手段，引發(fā)聽(tīng)眾的想象和聯(lián)想，由此獲得各種視覺(jué)形象和畫(huà)面等繪畫(huà)性?xún)?nèi)容，以及各種事態(tài)發(fā)展的過(guò)程和情節(jié)等文學(xué)性?xún)?nèi)容。反過(guò)來(lái)說(shuō)，作曲家也正是利用音樂(lè)音響在表現(xiàn)上的這一特性，創(chuàng)作各種表現(xiàn)視覺(jué)形象和文學(xué)性?xún)?nèi)容的音樂(lè)作品。比如：鮑羅丁通過(guò)模仿馬匹和駱駝行走的節(jié)奏、強(qiáng)弱變化的“空間—視覺(jué)表象”、富有特定地域風(fēng)格的音樂(lè)主題等音響手段向聽(tīng)眾展示《中亞細(xì)亞草原》中的交響音畫(huà)；柴科夫斯基的幻想序曲通過(guò)象征世仇家族相互格斗的切分節(jié)奏和不協(xié)和和弦構(gòu)成的主部主題、象征愛(ài)情和朱麗葉的副部抒情主題，以及象征宗教力量和勞倫斯神父的眾贊歌主題之間的沖突，向聽(tīng)眾展示了《羅密歐與朱麗葉》的戲劇故事和文學(xué)情節(jié)。

4.借鑒當(dāng)代心理學(xué)理論探討音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題

音樂(lè)是基于聽(tīng)覺(jué)感受的藝術(shù)，音樂(lè)實(shí)踐的各個(gè)環(huán)節(jié)也都是聽(tīng)覺(jué)過(guò)程的實(shí)踐。創(chuàng)作是內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的實(shí)踐過(guò)程，表演是內(nèi)外聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合的實(shí)踐過(guò)程，欣賞則是外在聽(tīng)覺(jué)的實(shí)踐過(guò)程。同時(shí)，這些實(shí)踐過(guò)程中的聽(tīng)覺(jué)都離不開(kāi)人的知覺(jué)、想象和感受等心理活動(dòng)。本教材在闡述音樂(lè)形式的存在方式、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)欣賞等問(wèn)題時(shí)，充分運(yùn)用當(dāng)代心理學(xué)的理論探討相關(guān)內(nèi)容。

在闡述“音樂(lè)形式的存在方式”這一問(wèn)題時(shí)，作者首先從音樂(lè)物質(zhì)材料及其表現(xiàn)方式的特殊性出發(fā)，指出音樂(lè)形式并非現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在，而是依靠聽(tīng)覺(jué)感受獲得的內(nèi)心存在。而后，作者進(jìn)一步指出：時(shí)間過(guò)程、空間造型和音響運(yùn)動(dòng)是音樂(lè)形式存在的重要方式。但是，音樂(lè)的時(shí)間并非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，而是由音樂(lè)自身變化創(chuàng)造出來(lái)的觀念性的時(shí)間，是一種時(shí)間表象；音樂(lè)的空間造型也非真實(shí)的物理性造型，離不開(kāi)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)支配下的想象，是一種虛幻空間；音樂(lè)的音響運(yùn)動(dòng)也非真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，而是由音結(jié)構(gòu)內(nèi)部變化而造成的想象中的運(yùn)動(dòng)。因此，音樂(lè)形式的存在不只是以往認(rèn)知中客觀的聲音現(xiàn)象，它也存在于主體內(nèi)心生活中?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)形式存在于主客觀的統(tǒng)一之中，存在于物質(zhì)世界與精神世界的統(tǒng)一之中。?

在論述“音樂(lè)創(chuàng)作”時(shí)，作者多次提到創(chuàng)作實(shí)踐中的心理因素，包括作曲過(guò)程中的想象活動(dòng)、靈感、潛意識(shí)等這些以往容易被忽視的心理行為。在論述音樂(lè)表演有關(guān)問(wèn)題時(shí)，作者指出演奏的技巧和靈魂都依附于表演者的心理活動(dòng)。在討論音樂(lè)欣賞時(shí)，作者更是站在審美心理的角度，指出了情感體驗(yàn)、想象、聯(lián)想等心理活動(dòng)在音樂(lè)欣賞過(guò)程中所起的重要作用。

可以看到，作者把握住作為實(shí)踐行為主體的“人”，始終受思維控制進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)的原則，指出作為思維行為動(dòng)力的心理活動(dòng)始終在這些音樂(lè)實(shí)踐中起著極為重要的作用。作者借鑒了當(dāng)代心理學(xué)的研究理論，比如卡爾·西蕭爾的《音樂(lè)想象》、英貝爾的《靈感與技術(shù)》等，對(duì)想象、情感體驗(yàn)、潛意識(shí)等心理行為在音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中的作用進(jìn)行了充分論述，使讀者看到的不再是音樂(lè)實(shí)踐的結(jié)果如何，更清晰地展現(xiàn)了實(shí)踐行為完整的過(guò)程。這對(duì)我們進(jìn)一步深入研究音樂(lè)實(shí)踐三大環(huán)節(jié)的本質(zhì)及其相互關(guān)系有著極為深刻的啟示。

結(jié)語(yǔ)

本書(shū)在闡述音樂(lè)美學(xué)有關(guān)問(wèn)題時(shí)，始終把音樂(lè)藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)整體看待。作者通過(guò)新思維、新方法，從不同的視角把一些看似缺乏聯(lián)系或者相互矛盾的問(wèn)題放在音樂(lè)藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)中進(jìn)行研究，并指出它們存在的合理性。其次，在運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的方法考察音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題時(shí)，又緊緊圍繞音樂(lè)藝術(shù)特殊性這個(gè)核心問(wèn)題。比如，作者在討論音樂(lè)本體時(shí)，一方面運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)代心理學(xué)的理論和方法，另一方面又始終把握住音樂(lè)藝術(shù)的特殊性；在論述音樂(lè)的材料、形式和內(nèi)容的過(guò)程中，使讀者感受到音樂(lè)材料的特性與音樂(lè)形式和內(nèi)容關(guān)聯(lián)性。同時(shí)，本教材也始終體現(xiàn)出這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即音樂(lè)本體特征的形成源于音樂(lè)實(shí)踐者的審美選擇，而音樂(lè)創(chuàng)作、表演和欣賞等實(shí)踐活動(dòng)的基本規(guī)律，又取決于音樂(lè)藝術(shù)本體特征所顯現(xiàn)的審美選擇的可能性。實(shí)踐者的審美選擇一旦超出了現(xiàn)實(shí)可能性的范圍，音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)有可能發(fā)生質(zhì)變。因此，無(wú)論是對(duì)音樂(lè)本體的研究還是對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的研究，作者都始終沒(méi)有離開(kāi)對(duì)音樂(lè)審美心理活動(dòng)的探討。

回顧音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，研究者較多的是圍繞音樂(lè)本質(zhì)、音樂(lè)形式與內(nèi)容、音樂(lè)實(shí)踐等音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題進(jìn)行研究。本書(shū)雖然也是針對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行討論，但它并沒(méi)有停留在對(duì)問(wèn)題的歸納和介紹層面上，而是從新的角度重新審視音樂(lè)美學(xué)的傳統(tǒng)問(wèn)題。這些不同角度的研究，一方面促進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展，另一方面也不同程度地影響著人們樹(shù)立起新的音樂(lè)觀念，尤其是當(dāng)這些新觀念又反作用于音樂(lè)實(shí)踐時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生更為豐富的音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)象。這無(wú)論對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，還是對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的深入研究，都十分有益。作者也是立足于自身的學(xué)術(shù)研究背景與思路，使傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題，在此教材中煥發(fā)出新的生機(jī)。還值得強(qiáng)調(diào)的是，作者作為一名中國(guó)學(xué)者，十分重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題研究。本教材最后三講，作者從文化學(xué)和美學(xué)的角度探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美觀念產(chǎn)生的文化根源及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的影響。這無(wú)論對(duì)拓展我國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野還是提升中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)高度都將起到重要的作用。

①由中央音樂(lè)學(xué)院出版社2011年出版，并分別于2015年、2016年兩次再版。

②張前、王次炤《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂(lè)出版社1992年版。

③《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第2、3期

④王次炤《音樂(lè)美學(xué)新論》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2003年版，第8—9頁(yè)。

⑤王次炤《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2016年版，第54頁(yè)。

⑥[日]野村良雄《音樂(lè)美學(xué)》，張前譯，人民音樂(lè)出版社1991年版，第64—67頁(yè)。

⑦同⑤，第79頁(yè)。

⑧同⑤，第189頁(yè)。

⑨同⑤，第193頁(yè)。

⑩[波蘭]卓菲亞·麗薩《論音樂(lè)特殊性》，于潤(rùn)洋譯，上海文藝出版社1980年版。

? 同⑤，第 70—71 頁(yè)。