■哈斯巴特爾

烏蘭杰先生是蒙古族當(dāng)代杰出的音樂理論家、音樂教育家。作為中國少數(shù)民族音樂學(xué)研究中的代表性人物，他在蒙古族音樂理論研究、非遺保護傳承與教學(xué)育人方面均做出了突出貢獻。他已先后發(fā)表14部專著、數(shù)十篇論文，主編《蒙古學(xué)百科全書·藝術(shù)卷》，堪稱成果累累，已成為中國少數(shù)民族音樂理論研究走向成熟的重要標(biāo)志。內(nèi)蒙古音樂理論界一致公認，烏蘭杰先生德高望重，治學(xué)嚴(yán)謹，著作等身，是蒙古族音樂理論的奠基人和開拓者。筆者擬從五個方面簡要論述烏蘭杰音樂研究的成就與貢獻。

烏蘭杰先生的研究領(lǐng)域十分廣泛，涵蓋蒙古族民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂等多學(xué)科，同時涉足舞蹈、美術(shù)、戲劇、建筑等藝術(shù)領(lǐng)域，以及北方游牧民族的音樂舞蹈，中外音樂文化交流等領(lǐng)域，從而被人們稱之為“百科全書式”的學(xué)者。

一、構(gòu)建蒙古族音樂理論體系框架

烏蘭杰先生的主要貢獻，在于構(gòu)建蒙古族音樂理論體系框架。其代表性著作有兩部：《蒙古族古代音樂舞蹈初探》（1985）、《蒙古族音樂史》（1998）。業(yè)界普遍認為，烏蘭杰先生的這兩部著作確立了蒙古族音樂理論體系，構(gòu)建了基本框架，具有開創(chuàng)性意義?！睹晒抛骞糯魳肺璧赋跆健肥钦撐募?，收錄了16篇文章。這是烏蘭杰先生的第一部理論專著，提出了蒙古族音樂理論方面的許多基本問題。首先，從縱向方面來看，《蒙古樂風(fēng)三變論》一文中，他提出了蒙古族音樂發(fā)展的“三階段論”，即山林狩獵文化時期、草原游牧文化時期以及村落農(nóng)耕文化時期。千百年來，民歌在社會上廣泛流行，似乎雜亂無章，茫無頭緒。原來，薩滿教神曲和安代歌舞為山林狩獵文化時期的產(chǎn)物；長調(diào)民歌是草原游牧文化時期的產(chǎn)物；而近現(xiàn)代短調(diào)民歌則是清代“移民實邊”，開墾草原以后的產(chǎn)物。顯然，上述音樂體裁的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮和衰微，確有其規(guī)律可循。上述文化分期法與蒙古民族史相吻合，具有較強的說服力。

尤為難得的是，烏蘭杰先生在《牧歌歷史沿革考》一文中，率先提出“草原文化”的概念，并且做出正確解釋：“從廣義上說，所謂草原文化，是指我國北方游牧民族在蒙古高原上創(chuàng)造的古老而富有草原特色的文化形態(tài)。至于北方游牧民族各自創(chuàng)造的那些帶有濃厚草原生活氣息的民間藝術(shù)，則是草原文化的重要組成部分。過去，對北方游牧民族所創(chuàng)造的草原文化遺產(chǎn)，人們只是把它當(dāng)做一種‘草原風(fēng)格’或‘草原特色’，而很少當(dāng)做一種獨特的（同世界上許多農(nóng)業(yè)民族所創(chuàng)造的文化并存的）文化形態(tài)，這顯然是片面的。不錯，草原文化（包括音樂）確有自己濃郁的草原風(fēng)格和特色，并以此吸引著人們的注意。但是，從總體上說來，草原文化則首先是一種獨特的文化形態(tài)。所謂草原風(fēng)格和特色，不過是這一文化形態(tài)歷史發(fā)展的產(chǎn)物罷了。”①早在三十多年前，他便提出這樣深刻的思想，其遠見卓識著實令人欽佩！

蒙古族是“逐水草而居”的游牧民族，創(chuàng)制民族文字時間較晚。傳統(tǒng)音樂的傳承和傳播主要依靠口傳心授。烏蘭杰先生出生于民歌世家，對于民歌傳播的傳承和傳播情況十分熟悉。通過長期觀察，他提出三條傳承和傳播渠道的理論：一是家族血緣傳承關(guān)系，民間歌手中多見；二是師徒授藝傳承關(guān)系，說書藝人中多見；三是社會民俗傳承關(guān)系，包括那達慕、喜慶節(jié)日、婚禮場面、各類祭祀儀式，形成民族文化傳承和傳播的集散地。此外，尚有兩條特殊傳承和傳播渠道：宮廷樂師和寺廟樂僧。由于時代原因，這兩條渠道已基本消失。他關(guān)于三條渠道的理論一經(jīng)提出，便被內(nèi)蒙古學(xué)術(shù)界廣泛認可，且在非遺保護方面發(fā)揮了重要作用。

總之，蒙古族音樂理論研究方面，烏蘭杰先生多有創(chuàng)建，同老一輩音樂理論家共同努力，構(gòu)建了蒙古族音樂理論框架，受到青年學(xué)子們的尊重和點贊。

二、蒙古族音樂史研究

烏蘭杰先生的另一項理論貢獻是，潛心研究蒙古族音樂史，推出《蒙古族音樂史》一書（1998）。《蒙古族音樂史》是《蒙古族古代音樂舞蹈初探》理論框架的延續(xù)和深化，將其中的理論觀點運用到音樂史研究領(lǐng)域。蒙古族音樂史的一個重要問題是關(guān)于音樂史的分期問題。他將蒙古族音樂史分為六個時期：蒙古部落時期、蒙古汗國時期、元朝時期、北元時期、清朝時期、民國時期以及中華人民共和國時期。蒙古族音樂史是相對獨立的體系，有其自身的特殊規(guī)律，不能簡單套用外國或其他民族的音樂史模式。同時，蒙古族是中國56個兄弟民族中的成員之一，蒙古族音樂史是中國音樂史的重要組成部分，與漢族和其他民族的音樂史有著千絲萬縷的聯(lián)系。

烏蘭杰先生從我國“多元一體”民族格局出發(fā)，正確理解草原文化史、蒙古族民族發(fā)展史和中國朝代史三者之間的關(guān)系。妥善處理蒙古族音樂史的普遍性與特殊性、共性與個性的關(guān)系問題，為后來的蒙古族青年學(xué)子提供了敘述模式和方法論依據(jù)。

烏蘭杰先生在撰寫《蒙古族音樂史》時采取三步走的辦法：專題研究、斷代研究和通史研究，相互銜接，形成一個龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)工程。蒙古族音樂理論研究內(nèi)部包括諸多理論分支，為此，必須首先進行專題研究，才有可能進入綜合性研究階段。他在談到自己撰寫《蒙古族音樂史》的情況時，曾做過一個生動的比喻：先畫上一道縱向的音樂歷史發(fā)展線條，再畫上一道橫向的音樂體裁分布線條，兩者相交后形成一個“十”字。確實，為了畫出這個“十”字，烏蘭杰先生整整用去了8年的時間，足見下功夫之深！

烏蘭杰先生撰寫《蒙古族音樂史》，首先必須解決史料來源問題。他根據(jù)蒙古族音樂的實際情況，采取史料綜合采集的方法，面向民間音樂、歷史文獻、考古文物、陰山巖畫，從中搜集有關(guān)音樂史方面的資料。我們通讀《蒙古族音樂史》，發(fā)現(xiàn)其資料來源十分廣泛。除廣泛援引古今中外的各類文獻資料之外，還采用了大量的巖畫舞蹈、匈奴東胡青銅器、遼代和元代繪畫、古墓壁畫，琳瑯滿目，應(yīng)有盡有，幾乎涵蓋了北方游牧草原游牧文化的各個領(lǐng)域?！睹晒抛逡魳肥贰返牧硪伙@著特點便是結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，敘述模式規(guī)范化。每個時期的音樂均由概述、民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、音樂機構(gòu)、表演團體、音樂家和藝術(shù)家，以及國內(nèi)各民族之間音樂文化交流、中外音樂交往等部分構(gòu)成。早在三十多年前，烏蘭杰先生就能做到這一點，確實不易。

三、民歌研究的開拓者

烏蘭杰先生的音樂理論研究，是從民歌開始的。我們知道，他出生于民歌世家，母親是當(dāng)?shù)刂拿窀枋?。自幼受到家庭熏陶，學(xué)會了很多民歌。1955年，他還是中央音樂學(xué)院附中的一名學(xué)生，即開始記錄民歌，至今已有六十多年了。烏蘭杰先生經(jīng)常下鄉(xiāng)采集民歌，足跡遍布內(nèi)蒙古各地，搜集民歌已經(jīng)形成習(xí)慣，永無休止，從而積累了豐富的民歌資料。他的民歌研究著作可分為三類：一是民歌資料集，如《故事歌》《科爾沁長調(diào)民歌》《扎賚特民歌》《蒙古族佛教歌曲選》；二是有關(guān)民歌的教材，如《蒙古族長調(diào)民歌演唱藝術(shù)概論》《蒙古民歌精選99首》；三是民歌研究的理論專著，如《中國蒙古族長調(diào)民歌》等，對民歌的音樂形體、題材內(nèi)容、地域風(fēng)格、社會功能、審美特征等方面做了全面系統(tǒng)的研究。另外，《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《氈鄉(xiāng)藝史長編》等著作中也有關(guān)于民歌的章節(jié)和內(nèi)容。

對于任何一門學(xué)科而言，第一道門檻便是分類，民歌自然也不例外?！妒㈤_在草原的藝術(shù)之花——蒙古民歌簡介》一文中，烏蘭杰先生對蒙古族民歌進行系統(tǒng)分類。按照題材內(nèi)容和音樂形態(tài)特征，將蒙古民歌分為狩獵歌曲、牧歌、思鄉(xiāng)曲、贊歌、婚禮歌、宴歌、短歌、民間藝術(shù)歌曲、兒歌和長篇敘事歌等十類。同時，對各種體裁的民歌的產(chǎn)生發(fā)展的歷史、音樂形態(tài)、風(fēng)格特點進行了詳細介紹。

民歌分類問題中，除了體裁分類之外還有地域風(fēng)格色彩區(qū)分類問題。民歌的民族風(fēng)格、時代風(fēng)格和地域風(fēng)格，既相互聯(lián)系又有所區(qū)別，共性寄寓于個性之中，為對立統(tǒng)一的關(guān)系。我國老一輩音樂學(xué)家楊匡民先生，率先提出民歌色彩區(qū)問題，繼而產(chǎn)生了廣泛影響。后來，苗晶、喬建中兩位先生聯(lián)名發(fā)表專著，深入論述民歌分布的風(fēng)格色彩區(qū)問題。烏蘭杰先生受到他們的啟發(fā)，著手研究蒙古族民歌的色彩區(qū)問題。

烏蘭杰先生在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，將我國蒙古族民歌的風(fēng)格色彩區(qū)劃分為九個板塊：呼倫貝爾風(fēng)格色彩區(qū)、科爾沁風(fēng)格色彩區(qū)、昭烏達風(fēng)格色彩區(qū)、察哈爾——錫林郭勒風(fēng)格色彩區(qū)、烏蘭察布風(fēng)格色彩區(qū)、鄂爾多斯風(fēng)格色彩區(qū)、阿拉善風(fēng)格色彩區(qū)、青海蒙古族風(fēng)格色彩區(qū)、新疆蒙古族風(fēng)格色彩區(qū)。上述九個民歌風(fēng)格色彩區(qū)，既符合蒙古族各個部落的地域分布情況，又符合歷史文化傳統(tǒng)，從而為音樂理論界所認可。

烏蘭杰先生搜集民歌，致力于保護科爾沁長調(diào)音樂文化，為蒙古族草原游牧文化的總體布局產(chǎn)生了積極影響。《科爾沁長調(diào)民歌》一書中，他發(fā)表了91首科爾沁長調(diào)民歌。長期以來，人們普遍認為科爾沁長調(diào)民歌基本消亡，流傳下來的不過十來首，有人甚至認為科爾沁地區(qū)根本就沒有長調(diào)民歌。因此，這91首科爾沁長調(diào)的面世，帶有搶救的性質(zhì)。從長調(diào)分布的角度來說，內(nèi)蒙古綠色的長調(diào)音樂文化線以呼倫貝爾草原為起點，到達科爾沁地區(qū)即變成土黃色，綠色線條基本中斷了，從昭烏達到錫林郭勒草原才重新變成綠色線條。這條綠色的長調(diào)音樂文化線，經(jīng)過阿拉善大漠、青海高原，一直貫穿到新疆蒙古族聚居區(qū)。幸運的是，烏蘭杰先生一次性發(fā)表91首長調(diào)民歌，一舉摘掉了科爾沁地區(qū)沒有長調(diào)的帽子。更為重要的是，科爾沁音樂文化重新恢復(fù)了原來的本色。從此，我國綠色長調(diào)音樂文化線再無缺口，從額爾古訥河到額爾齊斯河，統(tǒng)統(tǒng)變成了綠色。

四、比較音樂學(xué)的先行者

從內(nèi)蒙古音樂理論界的情況來看，烏蘭杰先生是最關(guān)注比較音樂學(xué)的學(xué)者。他的研究思路是：由近及遠、由內(nèi)到外、由表及里。通過民歌風(fēng)格色彩區(qū)的劃分，烏蘭杰先生發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：蒙古族音樂風(fēng)格的分布以東西方向為主。地理上東西距離越是遙遠，民歌的音樂風(fēng)格反而越是相近。反之，東西距離越是靠近，民歌的音樂風(fēng)格卻區(qū)別較大。于是，他概括出一條規(guī)律：“遠距離相似，近距離相異?！崩纾瑑?nèi)蒙古東部的科爾沁古老的長調(diào)民歌，其風(fēng)格與西邊的阿拉善、新疆蒙古族長調(diào)民歌風(fēng)格十分相似。至于短調(diào)民歌領(lǐng)域內(nèi)，同樣存在這樣的現(xiàn)象。烏蘭杰先生曾搜集到兩首民歌：一首是科爾沁短調(diào)民歌《春風(fēng)》（1963），另一首則是新疆蒙古族短調(diào)民歌《烏日娜姑娘》（2015）。他發(fā)現(xiàn)兩首民歌的曲調(diào)基本相同，可以看作是同宗民歌。另外，呼倫貝爾布里亞特蒙古人的短調(diào)民歌，與新疆阿勒泰山圖瓦蒙古部落的民歌十分相似，有人同樣發(fā)現(xiàn)了同宗民歌。

烏蘭杰先生將蒙古族民歌的比較研究，延伸到與國內(nèi)其他兄弟民族的民歌。他通過比較研究后發(fā)現(xiàn)，蒙古族民歌和漢族民歌中存在著一些同宗民歌。例如，河北民歌《小白菜》與呼倫貝爾蒙古族民歌《小白兔》十分相似。山西民歌《繡荷包》與科爾沁民歌《小鹿之歌》，同樣也是屬于同宗民歌。另外，他認為，達斡爾族民歌《思念》與江蘇民歌《拔根蘆柴花》，也應(yīng)該屬于同宗民歌范疇等等。更有甚者，布里亞特蒙古部落的短調(diào)民歌和舞曲，竟然同俄羅斯境內(nèi)的巴什基爾民歌、韃靼民歌風(fēng)格相似?！斑h距離相似，近距離相異”的現(xiàn)象，遠遠超出了我們的想象。烏蘭杰先生所提到的幾首同宗民歌，均收錄于《科爾沁長調(diào)民歌》一書中，有興趣者可以查找參閱。

烏蘭杰先生的比較音樂研究，延伸到遙遠的匈奴、北魏鮮卑時代?！蛾P(guān)于蒙古族呼麥藝術(shù)的幾點感悟》一文中，他提到蒙古族“呼麥”藝術(shù)對漢族音樂的影響?！翱瓤惹弧笔橇餍杏谏轿鞔笸粠У拿耖g小戲，因以“咳咳”襯字起腔，故得此名?！翱瓤惹弧钡奶攸c是所謂“后嗓”唱法：無論男女角色，演唱時均適當(dāng)壓迫嗓子，發(fā)出略帶沙啞的聲音。無獨有偶，陜西秦腔《鍘美案》中花臉（包拯）的“沙音”唱法與“咳咳腔”相似，發(fā)出猛烈的沙沙聲，表現(xiàn)慷慨激昂的情感。烏蘭杰先生認為，“咳咳腔”的所謂“后嗓”唱法以及秦腔的“沙音”唱法，其實就是蒙古人的“呼麥”唱法。蒙古族史詩藝人和說書藝人，至今還在使用這一獨特唱法。他指出，我國西北云中、隴西一帶，歷史上曾是匈奴、鮮卑活動的主要地區(qū)。魏晉南北朝時期，山西大同（平成）是北魏的首都，深受包括“呼麥”唱法在內(nèi)的鮮卑音樂的影響。后來，數(shù)十百萬計匈奴、鮮卑人融化于此，“咳咳腔”和秦腔中留有“呼麥”的孑遺，應(yīng)該是很自然的事情。

《試論蒙古族音樂與匈牙利音樂的親緣關(guān)系》一文中，烏蘭杰先生運用比較研究的方法，將蒙古族民歌曲調(diào)與匈牙利民間歌曲進行比較，甚至找出匈牙利民歌與蒙古族薩滿教音樂中的同宗曲調(diào)。例如，科爾沁薩滿神曲《咳朗咳》與匈牙利肖莫迪州法爾卡士特的一首民歌曲調(diào)完全相同?！犊壤士取肥巧舷戮錁范谓Y(jié)構(gòu)，共四小節(jié)，帶有原始音樂意味。匈牙利民歌則擴展為四句樂段體結(jié)構(gòu)，共八小節(jié)。②烏蘭杰先生通過鐵一般的事實，證明了蒙古族傳統(tǒng)音樂、匈牙利民間音樂與古匈奴音樂之間的內(nèi)在聯(lián)系。由此，也證明蒙古族音樂文化在世界各地區(qū)的傳播和深遠影響。

五、“美己之美”責(zé)無旁貸

烏蘭杰先生說過：“從本質(zhì)上發(fā)現(xiàn)民族音樂之美，本身即是一種創(chuàng)造。”他的另一項理論研究成果便是蒙古族音樂美學(xué)。蒙古族音樂博大精深，審美意境深邃高雅，舉世所公認。然而，蒙古族音樂的魅力雖強，卻停留在生活中，徜徉在人們的內(nèi)心深處，至今尚未化作筆墨，書寫在音樂美學(xué)專著里。“美己之美，責(zé)無旁貸”。烏蘭杰先生面對音樂美學(xué)研究嚴(yán)重滯后的狀況，開始研究音樂美學(xué)問題。善于將音樂形態(tài)、社會歷史語境、音樂審美理念三者緊密結(jié)合起來，進行綜合考察，其音樂美學(xué)研究的特點之一。通過綜合研究，使得口傳心授流傳下來的民歌資料、口碑資料，從渾沌走向有序，提煉出寶貴的音樂美學(xué)資料。

烏蘭杰先生2018年發(fā)表了論文《蒙古族音樂美學(xué)初探》。該文從音樂本體論、音樂范疇論、音樂審美論、音樂傳播論、音樂形態(tài)論等五個方面，對于蒙古族音樂美學(xué)的諸多理論問題提出自己的基本觀點，為建立蒙古族音樂美學(xué)理論體系做出了有益探索。音樂本體論的對象是討論音樂藝術(shù)的基本概念，對于建立音樂美學(xué)理論體系來說，應(yīng)該是核心部分所在，必須首先加以解決。

蒙古族音樂美學(xué)的核心概念，無疑是“音樂”一詞。音樂，蒙古語稱之為“呼克吉木”。那么，如何理解“呼克吉木”這一語詞匯呢？對此，烏蘭杰先生做出了自己的解釋。他指出：所謂“呼克吉木”是一個復(fù)合型詞匯，由“呼克”和“吉木”兩個詞連綴而成的。“呼克”一詞的含義包括：度、程度、適度、火候、調(diào)、調(diào)式等。蒙古語中的“吉木”其含義則為小道、蹊徑、規(guī)律等。由此可知，蒙古人的觀念中，所謂音樂便是“呼克”（度）+吉木（規(guī)律）=音樂。換言之，所謂音樂者，即是合乎規(guī)律之‘度’也”。③

烏蘭杰先生并沒有就此止步，而是對“呼克吉木”這一概念做了進一步研究。他援引《呂氏春·大樂篇》中的說法，音樂“生于度量，本于太一”，并將這一說法與“呼克吉木”進行對比。不難發(fā)現(xiàn)，蒙古先民關(guān)于音樂的本質(zhì)是“度”的觀點，與“生于度量”之說如出一轍，不謀而合。更有意思的是，他還將目光投向遙遠的古希臘。畢達哥拉斯認為“萬物都是數(shù)”，音樂的本質(zhì)同樣是數(shù)。琴弦發(fā)出的聲音和諧與否，取決于弦的長短是否符合簡單的比例關(guān)系，和諧現(xiàn)象是由比例、尺度和數(shù)造成的。蒙古人認為音樂的本質(zhì)是“呼克”（度），與古希臘畢達哥拉斯學(xué)派的音樂美學(xué)觀基本相一致。

烏蘭杰先生的其他著作中也涉及到一些音樂美學(xué)問題，提出一些獨到的見解。例如，他認為蒙古族音樂的本質(zhì)是“生活的藝術(shù)、生態(tài)的藝術(shù)、生命的藝術(shù)”。長調(diào)民歌是“牧人—駿馬—草原”完美結(jié)合的產(chǎn)物，其音樂審美真諦則是“抒情的極致，心靈的自由”。長調(diào)民歌是一幅音樂化的草原，情景交融，即便不懂得歌詞，其優(yōu)美舒展的旋律本身也能把聽者帶入遼闊無垠的草原世界！另外，《氈鄉(xiāng)藝史長編》《中國蒙古族長調(diào)民歌》等著作中，烏蘭杰先生將長調(diào)民歌的審美意境劃分為四種基本類型：優(yōu)美型、健美型、壯美型、慟美型，并列舉出相應(yīng)的長調(diào)民歌實例加以詳細說明。又如，《民歌海洋中的哲學(xué)瑰寶》《淺談蒙古民歌中的浪漫主義》這兩篇文章，通過《茫茫的大?！贰短焐系娘L(fēng)》《六十個美好》《海龍之歌》等民歌，重點論述了蒙古族民歌的浪漫主義、現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，并且將其提升到哲學(xué)的高度。烏蘭杰先生在上述著作中所提出的這些音樂美學(xué)思想，頗為精辟深刻，富有啟發(fā)性。

烏蘭杰先生多次指出，文化自信的核心在于哲學(xué)與美學(xué)。民族音樂遺產(chǎn)無論多么豐富，不可能自發(fā)產(chǎn)生深刻的美學(xué)思想，猶如航天器的所有材料在均取自于地球，但除了航天員以外沒有一樣是原樣上天的。1985年，烏蘭杰先生在《草原牧歌簡論》一文中說：“人們往往把中世紀(jì)之后世界音樂文化的復(fù)興，簡單地同西方音樂藝術(shù)的發(fā)展等同起來，這當(dāng)然是不全面的。在我看來，蒙古民族在游牧封建社會上升時期所創(chuàng)造的草原牧歌，同西方文藝復(fù)興時期的世俗音樂一樣，是中世紀(jì)后期后期所孕育的兩股最偉大的音樂潮流。如果說，蒙古新興封建主階級以摧枯拉朽之勢沉重打擊了中世紀(jì)后期腐朽沒落的東西方封建勢力，重新打開了長期中斷的東西方國際貿(mào)易通道，從而客觀上為后來資本主義的萌芽創(chuàng)造了條件，那么，在藝術(shù)領(lǐng)域里，蒙古族草原牧歌的產(chǎn)生和發(fā)展，則可以說是世界音樂文化終于走出中世紀(jì)的低谷，開始進入蓬勃發(fā)展時期的先聲。”④這些話閃爍著智慧之光，今天讀來依然感覺到那樣新鮮！

2017年10月28日，“烏蘭杰蒙古族音樂研究學(xué)術(shù)研討會”在呼和浩特隆重舉行。烏蘭杰先生在閉幕式上發(fā)表感言——《我的心里話》。他說：“茫茫大?？梢詸M渡，但不可以窮盡。千里草原適宜游牧，卻不可以止步。我向來認為，浩如煙海的蒙古族音樂面前，沒有專家而只有學(xué)生。博大精深的草原游牧文化面前，更沒有所謂權(quán)威和泰斗。是的，共懷敬畏之心，同習(xí)蒙古族音樂的群體中，只有先學(xué)和后學(xué)，多學(xué)與少學(xué)，如此而已?！?/p>

筆者即是烏蘭杰先生的博士生，受到先生的耳提面命，諄諄教誨，終身收益。他的心里話，說出了我們共同的心聲。讓我們像烏蘭杰先生那樣，永遠懷著一顆敬畏之心，為繁榮發(fā)展社會主義新時期的蒙古族音樂理論事業(yè)而共同努力吧！

①烏蘭杰《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社1985年版，第249頁。

②同①，第327頁。

③烏蘭杰《蒙古族音樂美學(xué)初探》，《草原·文藝與評論》2018年第2期，第21頁。

④烏蘭杰《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1985年版，第295頁。