朱俐俐

對“逃離”的意義與意味的追問，是對“自由”的追問，也是對“我”的追問。逃離即另辟出路?！罢摇背雎返男袨?，或者這“想”要找到出路的念頭，就是在實現(xiàn)“逃離”。逃離，既是“自然”的，又是“不自然”的，極具美學(xué)意義。而無論是誰，想要逃離某種秩序，總還是躲不過魯迅的追問——“娜拉出走后怎樣？”逃離是不同社會和心理環(huán)境下的共同選擇，指向的是相異的現(xiàn)實境遇。

一、“影的告別”

所有愛智慧的人，在看待自己時都常保有冷酷與疏離。去向何處的疑問，其實常常是如何自處的難題。逃離是對自身的確認。魯迅在《野草·影的告別》里面寫他想要遠離那些有他所不樂意的東西的地方，不管是天堂地獄還是黃金世界。①魯迅：《野草》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第10頁。我們或許可以從“影的告別”的標(biāo)題里琢磨出一些新的含義。告別影子，直面真實的自己?！疤与x”，本來是離開某個原先的處所，向外部世界出發(fā)。但在逃向外部世界的移動過程中，人們卻常?；氐絺€體本身的更深處。

莊子以馬為喻，說明了一個道理：一切羈絆都是對自然本性或天性的摧殘。馬的“真性”是“蹄可以踐霜雪，毛可以御風(fēng)寒，龁草飲水，翹足而陸?！保ā肚f子·馬蹄》）高臺正殿對馬來說沒有任何用處。而伯樂對馬的訓(xùn)練，摧殘了它們的天性。人也是一樣。上古時代，一切都生成于自然，具有共同的本性。人們閑時沒有要緊的事務(wù)要處理，沒有必須要去的地方，織了布就做衣，收了糧就果腹?！耙欢稽h，命曰天放?！比藗円姥煨?，所能做的應(yīng)當(dāng)只是這些。圣人推行的所謂仁義，只會鼓勵人們“爭歸于利”。世俗觀念壓抑和扭曲了人的本性。既然物各有性，性各不同，那便應(yīng)尊重萬物天性，順其自然，這樣才合乎大道。人應(yīng)回到天性，即人的本來面目。逃向本來面目，就是逃向天性。這不僅不是輕松的、取巧的投機，而且還是很高的要求。

自我有限，唯有從自己的狹小空間里抽離出來進行審視與懷疑，才有機會不斷逃向較高層次。這樣的逃離似一種戰(zhàn)斗，敵人是此在中的自我，以及從此在過渡到彼在的我，是在多個維度中，重新結(jié)構(gòu)的自由也不自由的“我”。人類在關(guān)注及表現(xiàn)自己的內(nèi)在時，常常將人的豐富性、矛盾性和復(fù)雜性表達出來。實際上，我們的本來面目恰是簡單的。我們想要擺脫的對象，很大程度上是人性的種種缺陷，是與生俱來的、生而為人無法避免的人性的不完美。從生理需要到審美需要、自我實現(xiàn)的需要，從本我到超我，逃離的要因指向了更高的精神需求。在自我疏離和審視的重新結(jié)構(gòu)中，新我涅槃而出。

這種種需要與種種超越是必要的?？墒?，也正是這些需要，使得人的天性像莊子筆下的馬那樣“死者十二三矣”，甚至“死者已過半矣”。天性所在的層次，既是在生理需要之下的最低層次，因其不需要也不體現(xiàn)于任何需要，也是最高層次，因其超越了所有需要。它雖然不是激勵人逃離的最直接、最迫切的原因和動力，卻具有十分高妙的美學(xué)意義。

只要出生在人間世，就不可避免要遭遇肌體之累，與作為生活的本質(zhì)的“欲”的羈絆。所以我們會在意疾病與疼痛的美學(xué)隱喻，關(guān)注沉重的肉身，強調(diào)我身是我敵。沖動與希求是無法規(guī)避的。人作為欲望負荷者，與生活這一欲望的對象對峙——“欲與生活與痛苦，三者一而已矣”。①葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第606頁。西方人所說的命運與中國的概念不同，不是中國哲學(xué)里的“命”與“運”的疊加，雖然都有“天”的含義，但兩者相差很多。西方將天命與人生區(qū)分開，我們則看中天人合一。盡管如此，兩者還是有一些相通性。這也從另一角度說明了其美學(xué)意味。擺脫外界的不具備崇高意義的追求，符合犬儒精神的最初含義?！叭濉币辉~的含義，在一開始并不像現(xiàn)今這樣易被誤解或充滿惡意。古希臘犬儒派繼承發(fā)展了蘇格拉底“美德即知識”的學(xué)說，他們是西方世界的第一批局外人，認為美德即抑制自己欲望的知識，能夠自制即善，不能自制即惡，把名利視為身外之物，提倡“返歸自然”，認為社會生活與文化生活是不自然的、無足輕重的，號召人們克己自制。犬儒學(xué)派哲學(xué)家們倡導(dǎo)放棄所擁有的財產(chǎn)、物品，其目的就是為了讓人們能夠享受平和的心境所帶來的喜悅。這也是看到了欲的羈累。

對影的告別，指向了對本來面目的去向，讓自己原形畢露。“我”的影子是“我”的“相”或“象”，它們都只是“像”。像“我”而已，“仿佛”是我，模擬了“我”的樣子——只是“我”的影子，而不是真的“我”。再逼近的模仿也仍是模仿，是對原本的面目所做的修改。我們往往不說地上的那一團沒有五官的陰影就是自己，卻常常指著鏡子中的倒影說“那是我”。但鏡中之像縱使有五官和表情，也仍然是影子。形而下的對自身身材面容的改造，亦是一種逃離。盡管“不自然”，盡管是對影的趨從，但在形象美方面和審美愉悅的追求方面是有意義的。這里就不再討論。

逃向天性，是超出了“直觀感相的模寫”，越過了“活躍生命的傳達”，而“到最高靈魂的啟示”。①宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2005年，第128-129頁。擺脫肌體之累、“欲”的羈絆，告別自我之影而回到本來面目是難以達到的。這條路“道阻且長”，但是，生活方式選擇的多樣性向我們展示出，在生命中的某些時刻，逃離自我與自我之像，去向未被雕琢的天性，依然是可能的。

二、天地之廬

中國文化里的宇宙觀念，充滿著博大開闊的玄妙智慧?！巴艁斫裰^之宙，四方上下謂之宇?！保ā段淖印ぷ匀弧罚r空中有大乾坤?！吨芤住飞衩?、多義，集成日月精華，造化出獨特的文化基因?！疤烊撕弦弧钡睦硐刖辰缬纱税l(fā)跡。

在種種逃離方向中，逃向天地是其中最重要的方向之一。逃向“天地”，很大程度上指的是逃向山水自然。中國文人鐘愛山水田園，常寄情于天地自然。但是，逃向天地的含義并不僅限于此。其中更重要的意味，是逃向神靈和逃向無盡的自由境界。逃向神靈是宗教學(xué)范疇的問題，逃向無盡的自由境界更具審美意義。馮友蘭所說的人生最高境界，即“天地境界”是擺脫自我的狹隘一面，超越自我的精神境界。當(dāng)然，在逃離的過程中，如果可以有讓天地入胸臆的氣魄，則可以使逃離呈現(xiàn)出更攝人心魄的結(jié)果。

古人常在山水自然中看到風(fēng)景，看到仁與智，看到自己。不論是樂山的仁者還是樂水的智者，他們?nèi)缟剿扑那椴偈桥c山水本身的特性相互融合的。但他們并不是以自己的道德觀念闡釋山水，將自己的品性強加于山水身上，而是欣賞山水自然本身的盎然生意和獨立的審美價值。山水風(fēng)土也滋潤涵養(yǎng)了人的詩情畫意，厚重不遷的山和周流無滯的水，成了我們精神力量不竭的源泉，也成了創(chuàng)作者們在藝術(shù)創(chuàng)作中反復(fù)師法的對象。

老子主張“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”（《道德經(jīng)》第十一章），在狹小的空間里靜觀物的“歸根”、“復(fù)命”。但即使不出戶，還是需要在天門開闔中觀察到“道”，需要“知天下”。莊子要逍遙游，這是一種審美的人生態(tài)度，一種內(nèi)向的精神自由。游于廣漠的無窮，寓于無盡的境界。

鐘嶸評價陶淵明是古今隱逸詩人之宗。在陶淵明那里，天地田園是可以安頓心靈的精神家園?！霸茻o心以出岫，鳥倦飛而知還”（《歸去來兮辭》），辭官歸來是從喧嘩走向了詩意寧靜，于是才有了“縱浪大化中，不喜亦不懼”（《形影神詩三首》之《神釋》）的生命超越。劉伶“以天地為宅舍，以屋室為衣褲”（《世說新語·任誕》），嵇康“俯仰自得，游心太玄”（《贈兄秀才入軍》第十四首），廣闊十分，字句間時空流轉(zhuǎn)，天地變化。魏晉人在生活和人格上都有著自然主義的主張，有著向往自由，歸向天地的理想。宗白華將其概括為“風(fēng)神瀟灑、不滯于物”?！白匀弧币彩怯钪孀匀灰?guī)律。順其“自然”，才可能達到自由。

“隱士”的字面意思，便是藏起來的知識分子。“逃離”，蘊含著一種退守的情結(jié)和心態(tài)。登山臨水、投身田園、放浪山林……魏晉人士的隱逸，不論是既隱且逸，還是隱而不逸，抑或是逸而不隱，從某種程度上來說，都呈現(xiàn)出心態(tài)上的以退為進，能夠讓自己的心靈游走在超越性的空間當(dāng)中。他們?nèi)涡浴⑷吻榈耐瑫r能觀、能感、能思。自然山水是他們的避世樂園，幫助他們遠避世患。與天地對話，也幫助他們化解了心中的謎團與陰霾，顯露出坦蕩的君子情懷。以天地為廬，沒有功利的、實用的心力，只有天地萬物“目既往返，心亦吐納，情往似贈，興來如答”（《文心雕龍·物色》）的情趣。

在藝術(shù)審美上也常常如此。葉燮在《原詩》中定義“文章”是“表天地萬物之情狀也”的。不僅要表情狀，還要表天地萬物的情狀。劉熙載對于藝術(shù)創(chuàng)造中的天人關(guān)系，提出“肇于自然”和“造乎自然”（《藝概·書概》），藝術(shù)是從自然發(fā)源、由自然規(guī)定的“立天定人”，而藝術(shù)家創(chuàng)造的審美意象，應(yīng)該回到自然，不露人工的痕跡。既包含了藝術(shù)的意境，也涵蓋了審美觀照的過程。

離群索居是一種歷史悠久的人類沖動。騷客文人們的逃離常常采取超脫但不出世的態(tài)度。信奉“大隱住朝市，小隱入丘樊”（白居易《中隱》）者眾。遁世是一種追求自由的方式，順世也并非不是一種獲取自由的途徑。遁世者也未必是想要在孤獨中體悟“天道”。對社會或個人不適，令他們選擇自然天地。入世者也未必還將一次次撞得頭破血流。風(fēng)暴的中心比風(fēng)暴的邊緣更加安靜。反而有既得寧靜，又保持同別人的親密接觸的可能性，和而不流。不同的人逃向天地，有的是走進了桃花源，有的是踏入了大觀園。不管是出世式的隱，還是入世式的隱，都可能幫助人們以博大澄澈的情懷，體味宇宙萬物的無盡豐富的生機和律動。它們已經(jīng)是明確的態(tài)度選擇。

佛教禪宗里有著“逃向世界”的智慧?！笆澜纭北緛砭褪欠鸾淘~匯，含義毫不狹隘，用法也理應(yīng)更加謹慎。逃向天地，需要破除自我，需要“思惟修”，需要“靜慮”。佛教講“緣”?！疤与x”在某種意義上也是在“絕緣”中感悟，是另一種天人合一的自由境界。

美，從“逃避世界”呼喊出去，卻從“逃向天地”之維傳來回聲。

在逃離的過程中，比起逃入世界，以天地為廬，還有一個更高的境界，即令天地“入我心”，或說“天地入胸臆”，“天地入吾廬”。常州詞派張惠言寫“一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入我廬”（《水調(diào)歌頭·春日賦示楊生子掞》之四），本來指的是吾廬之中可以一見自然天地之意，但以開闊心胸容納萬物的角度來看，這句詞就有了新的生命。天地入胸臆者，生風(fēng)雷，裁物象。胸中自有丘壑，心中自有沉浮。不論是草木、云雪，還是細碎的心思；不論是江山、大川，還是蜉蝣、微塵；不論是日常生活的兇險與周全，還是復(fù)雜情緒的瑣碎與苦悶，統(tǒng)統(tǒng)落于心里。從以天地為廬，到讓人們的心成為天地之廬，自然更需要一個開闊的襟懷。

三、兔子隱喻

在司馬相如的《子虛賦》中，楚國的子虛先生出使齊國，向烏有先生講述其隨齊王在云夢游獵的盛況——列卒滿澤，罘網(wǎng)彌山——把其當(dāng)做用來鋪排驕矜的本事。什么是“罘網(wǎng)”？捕兔的網(wǎng)也。滿山罘網(wǎng)，兔子是無法逃脫的。逃離了一張網(wǎng)，必然會落入另外一張網(wǎng)中去。打破一個秩序，總還要進入另一個秩序。

兔子是能奔善跑的物種，躲閃的本事很強，不善于攻擊。厄普代克的“兔子四部曲”里，主人公“兔子”哈利先后歷經(jīng)離家出走、返回家中、退休并與自己的衰老作斗爭、被兒子攪亂生活、去世。兔子“回家”并不是結(jié)局，還要折騰一番，直到“歇了”，故事才結(jié)束。這雖然并非精神分析學(xué)家所說人的死本能——個體本能地“想要”自我保存，或者自我毀滅，但是，栽到死神手中，大概的確是絕對的無處可逃了?！锻米有恕返淖g者之一蒲隆認為，哈利就像兔子一樣遇到驚嚇就跑。兔子善于奔跑的本性和動物性，以及它們的弱小和善良，是大多數(shù)人的人生寫照。沒有誰會比一心想要逃離，卻逃而不得的人，更能體會到逃離的悲劇意義。

反復(fù)逃離卻又反復(fù)無處可逃的困境，并不僅存于短暫的時刻中，或被蝸居著的空間里，而是人類的一種普遍生存狀態(tài)。人存在的荒誕性，也在這日復(fù)一日的逃無所逃里彰顯出來。似乎，人并不是在“此處”，也沒能到達“彼處”?；蛘撸葲]有從“這里”出來，也沒有能夠成功奔赴“那里”。在帕斯卡爾看來，這其實就是人生，或者說，是大多數(shù)人的一種人生常態(tài)。這種叫人難以容忍的悲劇狀況，“決不是一種理想，也遠不能給人以某種優(yōu)勢”。①轉(zhuǎn)引自呂西安·戈德曼：《隱蔽的上帝》，蔡鴻濱譯，天津：百花文藝出版社，1998年，第297頁。人可以找到幸福和平靜的唯一的自然所在，并不是在中間，而是在兩個極端，或者，至少是其中一個。然而，人在任何層面、任何意義上，都是無法接近極端的。線性的兩極如同遙遠的過去和未來，我們既不能回到完全的過去，也無法抵達完全的未來。甚至，無法接近這兩端的“一部分”。因此，在漫長的綿延中，人類是一個渺小到觀察不到的點，以靜止?fàn)顟B(tài)存在著。從“這里”和“現(xiàn)在”逃向“這里”和“現(xiàn)在”，當(dāng)然是沒有結(jié)果的。它的價值，并沒有于“在現(xiàn)實中真正打破了什么”之處體現(xiàn)出來，而只是對身處的現(xiàn)實世界進行了表述與傳達。在這個意義上，逃離是失落的。心靈無法找到完全的歸屬，無法得到妥帖的庇護。靈魂的真正棲息地究竟在哪里？沒人能夠確知。甚至，它是否真的存在，也讓人滿心疑惑。然而，人又往往如“羝羊觸藩，不能退，不能遂”（《周易·大壯》）—— 一段騎虎難下的難堪之行。行路前方有可以避開世人的山洞，有遠眺的高點，有慟哭而返的懸崖窮途，以及對它們的期待，但也有罘網(wǎng)。謝朓“寄言罻羅者，寥廓已高翔”（《贈西府同僚》，是說自己已遠走高飛，張網(wǎng)的人捕捉不到，這恐怕還是過于樂觀了。

逃無可逃的境遇，如遭遇天網(wǎng)。天網(wǎng)，可以是法律，可以是上天布下的羅網(wǎng)，一種不可知和不可逆的天命或上天的意志，也可以是政治之網(wǎng)、君權(quán)之網(wǎng)。比如在曹植那里，天網(wǎng)是“頓八纮以掩之”的政治手段，這與莊子所講的也有相似之處?！肚f子·人間世》有言：“仲尼曰：天下有大戒二：其一，命也；其一，義也。子之愛親，命也，不可解于心；臣之君，義也，無適而非君也?！爆F(xiàn)實的政治之網(wǎng)是難以逃離的，社會人很難完全擺脫政治的陰影。同時也難以逃離血緣關(guān)系，血緣更是與生俱來的烙印，是人存在的痕跡。所以對此莊子早早得出了“無所逃于天地之間”的結(jié)論。命運之運，盡管可以有著能動的考量，但仍充滿了不確定性，幾乎徹底阻撓了人的逃離。與逃無所逃相比，逃之不得更是從一開始即斬斷了逃離的可能性。似乎，動作還沒有開始，就已經(jīng)看到了結(jié)局。

狡兔三窟，兔子的生存法則里，有著機敏的小心和謹慎的聰明。狡猾的兔子準(zhǔn)備好幾個藏身的窩。張愛玲筆下那個投靠親戚的人，與親戚鬧翻，一時氣不過便說要走。妻兒問：“走到哪兒去？”那人回答道：“走，走到樓上去?！睉崙咳涡杂纸苹`巧。樓上，便是緩沖之地，是免死之處。狡兔猶藏三窟，何況是人呢？“樓上”自然是個好去處?？墒牵瑩碛幸粋€“樓上”十分困難。項羽兵敗之時，部下勸他過江東，以圖再舉?？身椨鸫髣菀讶?，沒有“樓上”，沒有三窟，即便是霸王也逃無可逃。這一番無法逃脫的困境，指向了克爾凱郭爾最高層次的絕望。與此同時，網(wǎng)還有著另外的危險。網(wǎng)的柔和韌，明示著強硬反抗的無效。我們往往只知道身在網(wǎng)中是不自由的。而它表面上的無害，以及最后真正的一擊斃命到來之前的那段混沌時間里對危險的無意識，或許才更為危險。

四、逃離的形而上功用與美學(xué)啟示

如果要從審美觀照的層面上考量逃離，它主張突破有限的物象，追求一種玄遠、玄妙的境界，在更為廣闊的時空里去感受和領(lǐng)悟“道”。審美的對象、審美的距離、審美的胸襟、審美的心理、藝術(shù)創(chuàng)造的探索與突破，都是如此。不管是逃向本心天性，還是逃向天地，另一個視角和另一幅景象，都為審美活動提供了新的內(nèi)容。“入芝蘭之室，久而不聞其香”的經(jīng)驗提醒我們要從過長的審美時空中跳脫出來。逃離，幫助人們克服了單調(diào)和慣例。關(guān)于拿捏審美距離的經(jīng)驗和理論，幫助我們從空間維度思考審美活動。逃離——不論是形而下的輾轉(zhuǎn)，還是形而上的遠游——都將審美距離拉到一個詩意的層面。古人主張，要得到美感，須依靠耳、目這兩個感官對天地萬物的觀照，觀照越趨于無限，美感也就越大。中國古人相信，以天地為師，甚于以山川為師，甚于以古人為師。天地有大美而不言。逃離帶來了世界和視界的拓寬。那么，逃離圍困的天井，去往廣闊的江湖，便是擴展了審美觀照的對象或客體。

審美主體如果醉心于追求審美的功利與實用性，就難以發(fā)現(xiàn)審美的自然，也就不能得到審美的愉悅。從審美創(chuàng)造上來說，創(chuàng)造者倘若埋頭于利害得失的觀念，精神就無法得到解放，創(chuàng)造力的翅膀也就被折損，更不必說體會創(chuàng)造的自由的樂趣。不管是老子“滌除玄覽”的命題，還是莊子關(guān)于“心齋”、“坐忘”的論述，都可以看作從審美心胸這里發(fā)現(xiàn)了審美主體，并賦予其更深刻的含義。審美的心胸是審美觀照與審美創(chuàng)造的一個精神條件、一個前提，需要超脫利害觀念的空明心境，或者說，“逃離”的心境、“夢往神游”的心境。這樣的心境縱橫在審美意象和審美意象創(chuàng)造的過程中，表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的心理過程和藝術(shù)思維的特點。莊子釣于濮水，與惠子游于濠梁之上、游于雕陵之樊、行于山中……以莊子來說，他的虛靜式心境，雖不是為了實際的審美活動而設(shè)，卻達到了構(gòu)建純粹高級的審美鑒賞的主觀心境的效果。逃離，將作為審美主體的人從外物、人世和肉身、私欲、理智等各種關(guān)系的網(wǎng)羅中解放出來。并且，令審美的主客體連結(jié)出一種嶄新的精神關(guān)系。

另一方面，從逃離對人性的錘煉方面來說，它是一場失敗中的勝利?！疤与x”一詞聽起來有一層不明朗的曖昧。似乎暗示著消極的回避和懦弱，暗示著妥協(xié)、折衷、茍安，暗示著逃避了本該正面相對的挑戰(zhàn)，暗示著心血來潮的輕浮和諱莫如深的保全動機……可是，自不量力，或明知前路是自毀也不愿繞道而行，這樣的行為不能稱為智慧。正如斯賓諾莎曾說的：“在一個自由人那里適時的逃避比起戰(zhàn)斗來需要同樣強大的意志力量。”①斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第224頁。避開無論如何應(yīng)付不了的荊棘，或避開強大得無法抵御的敵人，并不是狼狽的臨陣脫逃，而是已經(jīng)選擇了直面，并在直面之后做出權(quán)衡。當(dāng)如果可以確知生活迷宮不只有一個出口——當(dāng)然，這個出口要與向往的出口有著同等程度上的正義——那么，與其撞得頭破血流，不如另辟蹊徑，同樣能夠達到。達到，也是達道。

我們常以墻作喻來形容眼前的障礙。墻，保護了一部分人，囚住了大部分人，困惑了所有的人。墻，把成人的生命，圈進常規(guī)城市與常規(guī)風(fēng)景。墻，可以是人性的枷鎖、社會的禁錮、自身的局限、孤獨、絕望。甚至可以更激烈、荒誕和富于悲劇性。墻的存在令人找不到自己的精神家園。墻里面，是被囚禁的人，是無法逃離的冷酷殘忍和囿于尋常風(fēng)景的遺憾。墻外面是什么，沒人知道。當(dāng)我們方才撞倒一堵墻，就發(fā)現(xiàn)墻的后面還有另一面墻。撞墻，也即碰壁。一次次的撞墻，一次次的碰壁。這便是我們生活的真相。墻和撞，是不屈不撓的對抗，像西西弗斯永遠推著石頭，似乎看上去毫無意義，可是，意味卻在推石頭的循環(huán)中、在撞擊帶來的疼痛里呈現(xiàn)出來。選擇逃離，本身就已經(jīng)是失敗中的勝利。

娜拉出走以后“或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。魯迅的回答從現(xiàn)實出發(fā)。生活被視作一場形而下的運動。娜拉要生存下去，必定還要融入生活中去，不論以怎樣的生存手段。逃離比失敗或勝利都要復(fù)雜得多，也有意味得多。逃離每時每刻都是對世界的疑問。危險與困境為人提供了把握逃離的良機，形而上的逃離擴展了意識的范圍。即使逃離是“無用”的，也美在這“無用”必須自己去發(fā)現(xiàn)。從無知到有知的探索過程，顯示著人類不斷的自我呈現(xiàn)。逃離，似乎成了一個觸引著審美觀照的宣言，思考著、形容著難以置評的天地愿景。它向所有愛智之人發(fā)出邀請，向玄之又玄的靈性和心靈求教。