潘衛(wèi)民，張 嬌

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政治語篇中戲劇隱喻的英譯研究——以《毛澤東選集》為例

潘衛(wèi)民，張 嬌

（上海電力大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200090；長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南長沙 410076）

認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，隱喻是人類的一種普遍思維方式和認(rèn)知工具。戲劇隱喻是在政治語篇中最為常用的隱喻模式之一，其隱含的豐富文化信息不僅為政治語篇增添了語言藝術(shù)魅力，還有助于正確理解抽象的政治概念。以《毛澤東選集》中的戲劇隱喻為例，探討戲劇隱喻在政治語篇中的英譯，通過保留、補(bǔ)全、轉(zhuǎn)換或隱去源語隱喻意象等方式來傳達(dá)隱喻意義。譯者應(yīng)從認(rèn)知層面剖析隱喻產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，在盡可能保留原作的形式下傳遞隱喻所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵信息。

《毛澤東選集》；戲劇隱喻；翻譯；政治語篇

一、引言

20世紀(jì)70年代以來，認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展推動了隱喻研究由修辭學(xué)視角轉(zhuǎn)向認(rèn)知語言學(xué)視角。萊考夫和約翰遜（Lakoff & Johnson，1980：4-5）認(rèn)為，隱喻的實(shí)質(zhì)就是通過另一類事物來理解和經(jīng)歷某一類事物，“日常生活中隱喻無處不在，不僅存在于語言中，也存在于思維和行動中，我們思維和行動的概念系統(tǒng)，其根本實(shí)質(zhì)就是隱喻”。因此，隱喻不僅是一種語言現(xiàn)象，從其本質(zhì)上而言更是人類認(rèn)識和感知周圍世界并形成概念的一種認(rèn)知工具。隱喻由本體和喻體兩部分構(gòu)成，一般情況下隱喻中的喻體是人們較為熟悉的事物，并且喻體領(lǐng)域與本體域之間存在著某種程度的相似性，其理解過程通常是“將喻體的特征映射到本體上，并以喻體和本體之間的相似性作為意義轉(zhuǎn)移的基礎(chǔ)”（束定芳，2000：82）。例如，我們通常將人生隱喻為戲劇，“人生如戲”中“人生”為本體，“戲”為喻體，還常用“彩排”、“扮演”、“精彩”、“結(jié)局”、“悲劇”、“喜劇”等描述戲劇的詞匯來描述人生。這種隱喻的方式是基于我們所經(jīng)歷的人生和舞臺上的表演形式在某種程度上所具有的相似性，因而可以用關(guān)于戲劇概念的認(rèn)知基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)來理解和感知人生，將戲劇的部分特征映射到人生這一領(lǐng)域中，使得人生這一概念更加具體和形象。

隱喻作為一種認(rèn)知現(xiàn)象對人類思維方式、藝術(shù)創(chuàng)造、語言使用等產(chǎn)生著廣泛而深刻的影響（同上：28-30）。隱喻與政治的關(guān)系十分密切，語言學(xué)家湯普森（Thompson，1996：185）認(rèn)為：“沒有隱喻的政治就像無水之魚”，“政治的世界是復(fù)雜和充滿價(jià)值觀的，無論在認(rèn)知上還是感知上都遠(yuǎn)離了人們即刻的日常經(jīng)驗(yàn)”。政治家們通常以隱喻的方式將一些政治概念化陌生為熟悉，化抽象為具體，使人們能夠通過日常生活中熟悉的事物來更好地理解政治。政治是一種社會現(xiàn)象，主要涉及各階層人民的活動及其不同表現(xiàn)，這與戲劇框架中的各個元素形成了相互映射，正如莎士比亞（Shakespeare，2009：38）的經(jīng)典臺詞所描述的，All the world’s a stage.（世界是個大舞臺）與戲劇相關(guān)的元素涉及到舞臺、道具、節(jié)目表演、演員以及舞臺下的觀眾等，而政治也需要政治家們的表演、政治活動的執(zhí)行者與支持者、政黨的依托平臺等。

《毛澤東選集》（以下簡稱《毛選》）堪稱政治語篇中富含隱喻藝術(shù)的經(jīng)典之作，其中最為常用的隱喻模式之一就是戲劇隱喻。《毛選》中戲劇隱喻所隱含的豐富文化信息不僅為政治語篇增添了語言藝術(shù)魅力，更促進(jìn)了人們對抽象政治概念的理解，翻譯這類隱喻的過程實(shí)際上是用譯語重構(gòu)源語文化認(rèn)知模式的過程。但由于各民族的文化模式既因認(rèn)知主體認(rèn)識世界的普遍思維模式而具有相同性，也因地區(qū)間不同地理、文化、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等因素而有所差異，在處理這類隱喻的翻譯時譯者應(yīng)高度重視。關(guān)于隱喻的翻譯，紐馬克（Newmark，2001：113）指出：“隱喻翻譯是一切語言翻譯的縮影，因?yàn)殡[喻翻譯給譯者呈現(xiàn)出多種選擇方式：要么傳遞意義，要么重塑意象，要么對意義或意象進(jìn)行修改，要么將意義和意象合二為一，其重要性取決于語境因素，尤其取決于文本中隱喻的重要性?！北疚膶恼J(rèn)知語境和跨文化層面探討《毛選》中戲劇隱喻的英譯策略，特別是戲劇隱喻中隱喻意象的處理。

二、保留意象

世間萬物都是普遍聯(lián)系的，人類的一些基本生活體驗(yàn)是相同的，人們的相同體驗(yàn)構(gòu)成了隱喻的認(rèn)知基礎(chǔ)。雖然英漢兩種語言系統(tǒng)不同，操這兩種語言的民族間也存在著文化差異，但由于相同的身體構(gòu)造、感知器官、認(rèn)知能力以及相似的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與類似的社會發(fā)展過程，兩個民族的社會文化背景會呈現(xiàn)出很多共性（張廣林、薛亞紅，2009）。許多隱喻的本體和喻體意象在源域文化和目標(biāo)域文化中相似，這兩種文化背景下的人們對于同一事物有著相似的認(rèn)知，譯者可根據(jù)隱喻產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，從作品本身出發(fā)，了解作者所處的時代背景、創(chuàng)作意圖，掌握讀者的閱讀興趣，通過作品來與作者對話，對作者創(chuàng)造的作品進(jìn)行移情（潘衛(wèi)民、錢妮娜，2006），使得目的語讀者與源語讀者獲得同樣的聯(lián)想意義和認(rèn)知效果，將源語中的隱喻意象直接傳遞給目的語讀者。例如：

（1）軍事家活動的舞臺建筑在客觀物質(zhì)條件的上面，然而軍事家憑著這個舞臺，卻可以導(dǎo)演出許多有聲有色威武雄壯的活劇來。（毛澤東，1991：182）

The stage of action for a military man is built upon objective material conditions, buton that stage he can direct the performance of many a drama, full of sound and colour, power and grandeur.（Mao，1965：191）

這一隱喻涉及不同范疇下的兩個認(rèn)知域，源域?yàn)槲枧_相關(guān)的認(rèn)知域，目標(biāo)域?yàn)閼?zhàn)爭相關(guān)的認(rèn)知域，原文以戰(zhàn)爭為本體，舞臺為喻體，通過源域向目標(biāo)域映射，將與舞臺概念相關(guān)的部分屬性映射至戰(zhàn)爭概念中，戰(zhàn)爭被喻為軍事家活動的舞臺，軍事家在戰(zhàn)場上根據(jù)戰(zhàn)爭的規(guī)律指揮戰(zhàn)士作戰(zhàn)就如同導(dǎo)演根據(jù)劇情的發(fā)展指揮演員表演。同一個舞臺上不同的人會有不同的表現(xiàn)，同樣在戰(zhàn)爭中軍事家們?nèi)绻谔囟ǖ目陀^物質(zhì)條件，如政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、自然等，充分發(fā)揮其指導(dǎo)作戰(zhàn)的能力，方能戰(zhàn)勝敵人，演繹一出有聲有色、威武雄壯的“活劇”，從而獲得“戰(zhàn)爭是舞臺”概念隱喻的語義理解。在西方政治語篇中也常出現(xiàn)on the political stage（走上政治舞臺）等類似的戲劇隱喻表達(dá)，在源語讀者與目的語讀者對于喻體有著相似的認(rèn)知前提下，譯者將“舞臺”、“導(dǎo)演”、“活劇”分別直接譯為stage，direct和drama，保留了源語中的喻體意象，實(shí)現(xiàn)了源語與目的語認(rèn)知效果上的對等。

（2）演變所極，湖南則有平江慘案，河南則有確山慘案，河北則有張蔭梧進(jìn)攻八路軍，山東則有秦啟榮消滅游擊隊(duì)，鄂東有程汝懷慘殺共產(chǎn)黨員五六百之眾，隴東有中央軍大舉進(jìn)攻八路駐防軍之舉，而最近山西境內(nèi)復(fù)演出舊軍攻擊新軍并連帶侵犯八路軍陣地之慘劇。（毛澤東，1991：723）

Matters have gone far enough, with the Pingkiang Massacre in Hunan, the Chuehshan Massacre in Honan, the attack on the Eighth Route Army by Chang Yin-wu in Hopei, the attack on the guerrillas by Chin Chi-jung in Shantung, the ruthless slaughter of between five and six hundred Communists by Cheng Ju-huai in eastern Hupeh, the large-scale assaults on the garrison forces of the Eighth Route Army by the Central Army in eastern Kansu and, more recently, the tragedy in Shansi where the old army attacked the new army and invaded positions held by the Eighth Route Army.（Mao，1965：398）

自1938年10月武漢失守后出現(xiàn)了第一次反共高潮，國民黨積極煽動反共活動。1939年12月至1940年3月期間國民黨先后發(fā)起了兩次大規(guī)模的軍事進(jìn)攻，即國民黨軍隊(duì)在隴東和山西境內(nèi)對人民軍隊(duì)的進(jìn)攻，后又對太行、冀南等根據(jù)地的八路軍發(fā)起了進(jìn)攻。將這種反共活動喻為慘劇，本體反共活動與喻體慘劇形成比較的基點(diǎn)為慘劇是角色之間或角色與社會及環(huán)境之間沖突的不斷發(fā)展，最后演變?yōu)楸瘧K的或?yàn)?zāi)禍性的結(jié)局。而國民黨煽動的反共活動會破壞民族的團(tuán)結(jié)和全國統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，導(dǎo)致國家動蕩不安，內(nèi)憂外患，最終的結(jié)局也必將是悲慘的、災(zāi)禍性的。由于戲劇種類中的悲劇在漢語文化和英語文化中的隱喻意義是相似的，英漢兩個民族能產(chǎn)生相同的聯(lián)想意義，譯者就直接將原文中的喻體譯為tragedy，將原文的比喻形象直接傳遞給譯文讀者。

三、補(bǔ)全意象

由于英漢兩個民族具有迥異的民族文化特征，目的語讀者尤其難以理解具有豐富文化內(nèi)涵的歷史人物或事件、文學(xué)典故、戲劇文化等具有特殊意義和體現(xiàn)文化個性的隱喻。在翻譯這類隱喻時，為了盡可能地保留源語中的隱喻意象，并使目的語讀者了解隱喻涵義，譯者可采用加注解釋或增譯的方法將原意象進(jìn)行補(bǔ)充，再現(xiàn)源語中隱含的隱喻意義，保留源語語言形式和隱喻文化特色。例如：

（3）這一套，不但汪精衛(wèi)在演出，更嚴(yán)重的就是還有許多的張精衛(wèi)、李精衛(wèi)，他們暗藏在抗日陣線內(nèi)部，也在和汪精衛(wèi)里應(yīng)外合地演出，有些唱雙簧，有些裝紅白臉。（毛澤東，1991：571）

The drama is being acted out not only by Wang Ching-wei himself, but, what is more serious, by many others like him who are concealed within the anti-Japanese front and are collaborating with him in a kind of duet or joint performance, with some wearing the white make-up of the stage villain and others the red make-up of the hero.（Mao，1965：252）

汪精衛(wèi)是中國國內(nèi)公開投降的主要頭目，蔣介石則是暗藏在抗日戰(zhàn)線內(nèi)部的投降派的主要頭目，即毛澤東所指的暗藏的張精衛(wèi)、李精衛(wèi)。由于日本誘降政策的執(zhí)行和國際投降主義者的積極活動導(dǎo)致中國抗日戰(zhàn)線中的一部分人動搖，他們企圖挑動國共內(nèi)戰(zhàn)，從而破壞國共合作，分裂抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。雙簧為一種民間藝術(shù)，源于曲藝，演出形式為二人合演，其中一人表演動作，一人藏在背后或說或唱，互相配合。紅白臉則來自京劇臉譜，演員在臉上涂有特定的譜式和色彩，以顯示人物的性格品質(zhì)和容貌特征，使人一看便可辨忠奸善惡。其中紅色表示忠勇，白色表示奸詐。戲劇領(lǐng)域中的雙簧與紅白臉概念也常常映射于生活之中，稱為雙簧策略或紅白臉策略，往往是一人先唱白臉，讓對方產(chǎn)生強(qiáng)大的心理壓力，然后一人再唱紅臉，在入情入理的巧妙攻勢之中化解對方的心理壁壘，無形之中摧垮對方的心理防線。原文以唱雙簧與裝紅白臉的表演形式喻指汪精衛(wèi)與蔣介石里應(yīng)外合企圖破壞中國抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的陰謀，幽默諷刺的隱喻效果應(yīng)運(yùn)而生。由于中西文化之間的差異，目的語讀者不熟悉唱雙簧和裝紅白臉這類獨(dú)具中華文化特色的表演形式，無法與源語讀者產(chǎn)生相似的認(rèn)知，譯者就通過增譯的方式加入了villain和hero兩個詞，對白臉和紅臉進(jìn)行闡釋，為目的語讀者提供線索，以便他們了解中國戲曲文化的相關(guān)背景知識，并能根據(jù)上下文語境理解句子的隱喻意義，同時譯文也在保留源語民族文化意象的基礎(chǔ)上傳遞出原文所隱含的喻義。

四、轉(zhuǎn)換意象

由于隱喻翻譯受譯者的認(rèn)知水平、知識結(jié)構(gòu)和文化因素制約，有時盡管源域和目標(biāo)域映射同等的隱喻概念體系，受到社會文化、地理環(huán)境、宗教信仰等因素的影響，不同語言文化下的民族必然形成不同的思維方式和表達(dá)習(xí)慣，也由此產(chǎn)生出千差萬別的隱喻表達(dá)方式。在翻譯時可以根據(jù)具體情況將喻體靈活地轉(zhuǎn)換為符合目的語國家文化中的喻體，使用隱喻意義相似、喻體相同且譯語讀者較為熟悉的隱喻意象，使目的語讀者與源語讀者獲得相似甚至相同的心理感受。例如：

（4）雖然蔣介石、李宗仁和美國人對于這一手曾經(jīng)作過各種布置，希望合演一出比較可看的雙簧，但是結(jié)果卻和他們的預(yù)期相反，不但臺下的觀眾愈走愈稀，連臺上的演員也陸續(xù)失蹤。（毛澤東，1991：1409）

Although Chiang Kai-shek and Li Tsung-jen and the Americans had made all kinds of arrangements for this plot and hoped to put on a fairly good puppet show, the result was contrary to their expectations; not only did the audience dwindle, but even the actors themselves vanished from the stage one after another.（Mao，1965：342）

隨著抗日戰(zhàn)爭的勝利，中國人民對于和平與民主的呼聲日益高漲。1945年，在美國的支持下，蔣介石決定邀請毛澤東赴重慶談判。他一方面試圖竊取抗日戰(zhàn)爭勝利的果實(shí)，另一方面企圖發(fā)起全面內(nèi)戰(zhàn)。原文用雙簧喻指國民黨反動派受控于美帝國主義，并與其相互串通、相互勾結(jié)的行為。譯者未將“雙簧”直譯為a two-man comic show或上例中的duetor joint performance，而是轉(zhuǎn)換源語中的隱喻意象，將其譯為puppet show（木偶戲）。木偶戲在中國古代又稱傀儡戲，是由演員在幕后操縱木制玩偶進(jìn)行表演的一種戲劇形式，用于現(xiàn)實(shí)生活中則喻指受人操縱。譯者轉(zhuǎn)換了源語中的隱喻意象，恰到好處地傳譯出隱喻意象中所包含的操縱這一隱喻意義。國民黨反動派如同木偶戲表演中的木質(zhì)玩偶，而美帝國主義則是幕后操縱者，十分生動形象，有利于拉近目的語讀者與源語讀者的認(rèn)知距離。

（5）希特勒、墨索里尼、東條、佛朗哥、蔣介石等人的政府取消了或者索性不用那片資產(chǎn)階級內(nèi)部民主的幕布，是因?yàn)閲鴥?nèi)階級斗爭緊張到了極點(diǎn)，取消或者索性不用那片布比較地有利些，免得人民也利用那片布去手舞足蹈。（毛澤東，1991：1503）

The governments of Hitler, Mussolini, Tojo, Franco and Chiang Kai-shek discarded the veil of democracy for the bourgeoisie or never used it because the class struggle in their countries was extremely intense and they found it advantageous to discard, or not to use, this veil lest the people too should make use of it.（Mao，1965：445）

20世紀(jì)40年代末，毛澤東在評論西方民主制度時指出，西方法西斯政權(quán)實(shí)行的專制獨(dú)裁是對資產(chǎn)階級內(nèi)部實(shí)行民主，對人民實(shí)施獨(dú)裁。原文以戲劇為源域，選取與戲劇表演相關(guān)的元素幕布投射至目標(biāo)域，即政治領(lǐng)域，由此與政治制度形成相互映射，深刻且獨(dú)到地分析了資產(chǎn)階級所實(shí)行的民主制度的實(shí)質(zhì)。幕布在舞臺上起著重要作用，它將整個舞臺分為了臺前和幕后，主要是為了隔斷觀眾的視線，以便進(jìn)行表演前的各種準(zhǔn)備工作，并順利進(jìn)行戲劇節(jié)目的切換。幕布的主要作用是為了遮掩幕后的準(zhǔn)備工作，而資產(chǎn)階級所實(shí)行的民主制度就如同戲劇舞臺上的一塊幕布，主要為了掩蓋其專制獨(dú)裁的實(shí)質(zhì)，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級所實(shí)行的民主是個人主義的民主而非真正的人民民主。譯者將“幕布”轉(zhuǎn)譯為veil，替換了源語中的隱喻意象，因?yàn)関eil作為名詞時除了表示面紗，還可引申為something that stops you from learning the truth about a situation（掩蓋事情真相的事物）（Hornby，2009：2234）。譯者通過轉(zhuǎn)換隱喻意象的翻譯方法不僅能保留原文中的隱喻結(jié)構(gòu)，更能將原文中的隱喻意義準(zhǔn)確傳譯出來，易于讀者理解與接受。

五、隱去意象

語言是人類文化的載體，不同語言映射著不同民族的認(rèn)知概念體系，而不同語言范疇以及結(jié)構(gòu)特征，如宗教、婚姻、死亡等詞語的非對應(yīng)性，使隱喻翻譯具有某種程度的不可譯性（陳雪、趙巖，2016）。不同的民族都有其獨(dú)特的語言理解和思維方式，當(dāng)一種民族語言中的隱喻在另一種民族語言中產(chǎn)生不同的概念系統(tǒng)時，直譯源語中的隱喻意象無法在譯語中產(chǎn)生相同的認(rèn)知效果，譯者應(yīng)采取意譯的方式，舍棄源語中的隱喻意象，傳譯其深層蘊(yùn)意，有助于譯文讀者更好地理解原文?！队⒆g室翻譯工作條例（草案）》①中也特別強(qiáng)調(diào)：“要盡可能譯出原有的生動形象，要具體考慮成語和熟語中形象鮮明到什么程度，如果不再具有形象性，不要硬譯?！崩纾?/p>

（6）和這些軍閥的志愿相反，所得的不是統(tǒng)一而是分裂，最后是他們自己從臺上滾下去。（毛澤東，1991：1071）

Contrary to their desires, what they obtained was not unification but division, and finally they tumbled from power.（Mao，1965：294）

在八年抗日戰(zhàn)爭期間，國民黨統(tǒng)治集團(tuán)堅(jiān)持專制，消極抗日，卻積極反共和反人民。為了殲滅日本帝國侵略者和防止內(nèi)戰(zhàn)，毛澤東提出人民的歷史任務(wù)是建設(shè)和統(tǒng)一新中國。但是他所強(qiáng)調(diào)的統(tǒng)一是民主統(tǒng)一，與北洋軍閥所提出的專制統(tǒng)一相悖，原文將政治視為舞臺，掌握權(quán)力的人就如同在臺上進(jìn)行表演的演員，他們所制定的政治方針和政策就好比演員在舞臺上的表演形式，而欣賞表演的觀眾就像接受這些政治方針和政策的廣大人民群眾。在臺上喻指掌握政治權(quán)利，從臺上下去則可理解為喪失政治權(quán)力。由于英漢民族間隱喻概念系統(tǒng)的差異，目的語讀者很難與源語讀者產(chǎn)生相似的認(rèn)知，譯者將“臺上”譯為power，舍棄了原文中的隱喻意象，將隱喻所蘊(yùn)含的深層意義直接傳譯出來，有利于目的語讀者對于原文隱喻意義的理解和接受。

（7）帝國主義戰(zhàn)爭現(xiàn)時已到發(fā)生大變化的前夜，一切依靠帝國主義過活的寄生蟲，不論如何蠢動于一時，他們的后臺總是靠不住的，一旦樹倒猢猻散，全局就改觀了。（毛澤東，1991：774）

The imperialist war is on the eve of a great change. However rampant they may be for the moment, the parasites who depend on imperialism will soon find out that their bosses are not reliable. The whole situation will change when the tree falls and the monkeys scatter.（Mao，1965：455）

1941年1月20日，毛澤東在與新華社記者談皖南事變時指出，帝國主義戰(zhàn)爭正處于大變動的前夜，一切以日本等帝國主義為后臺的中國親日派和反共頑固派必將隨著他們后臺的失敗而徹底垮臺。后臺是舞臺的重要組成部分，為表演者提供了準(zhǔn)備場所，對整個舞臺更是起到了支撐作用。原文將帝國主義喻為后臺，支持著中國親日派和反共頑固派?；趦烧咧g功能的相似性，當(dāng)戲劇域的概念投射在至政治域時，后臺則引申為在背后操縱、支持的人或集團(tuán)。但由于目的語讀者與源語讀者對于喻體所包含的隱喻概念認(rèn)識不同，無法產(chǎn)生相似的聯(lián)想意義，譯者只能舍棄了原文中的意象，采取意譯的方法將其譯為bosses，用譯文的習(xí)慣表達(dá)方式將原文中隱喻的喻義表現(xiàn)出來，有助于譯文讀者對原文的理解。

（8）共產(chǎn)黨和紅軍不但在現(xiàn)在充當(dāng)著抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的發(fā)起人，而且在將來的抗日政府和抗日軍隊(duì)中必然要成為堅(jiān)強(qiáng)的臺柱子，使日本帝國主義者和蔣介石對于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線所使用的拆臺政策，不能達(dá)到最后的目的。（毛澤東，1991：157）

Not only are the Communist Party and the Red Army serving as the initiator of a national united front against Japan today, but in the future too they will inevitably become the powerfulmainstay of China’s anti-Japanese government and army, capable of preventing the Japanese imperialists and Chiang Kai-shek from carrying through their policy of disrupting this united front.（Mao，1965：167）

1935年，隨著日本帝國主義向中國華北地區(qū)發(fā)出進(jìn)一步進(jìn)攻，中國與日本的民族矛盾更加尖銳，毛澤東提出建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的理論和政策。他將抗日戰(zhàn)爭視為一場戲劇表演，共產(chǎn)黨和紅軍在這場戰(zhàn)爭中所扮演的角色就好比劇團(tuán)里的主要演員，但日本帝國主義和蔣介石卻試圖利用拆臺政策來破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。拆臺原本指戲劇表演結(jié)束后拆掉戲臺的行為，毛澤東以此喻指日本帝國主義與蔣介石為破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線而施行的破壞手段。拆臺最初用于戲劇領(lǐng)域中，后來逐漸延伸至生活領(lǐng)域，表示有意破壞使人倒臺或無法順利辦成某事的行為。關(guān)于拆臺的喻義是源語讀者所共知的，但是目的語讀者對這一概念難以與源語讀者產(chǎn)生相似的聯(lián)想與認(rèn)知，若根據(jù)原文直譯喻體意象，隱喻所隱含的意義可能無法完全傳遞給目的語讀者。譯者于是隱去了原文中的隱喻意象，直接譯出隱喻所蘊(yùn)含的深層意義，以便于目的語讀者理解與接受。

六、結(jié)語

戲劇隱喻根植于文化的沃土中，帶有鮮明的民族特征和文化屬性。由于英漢民族間的文化存在著巨大差異，英漢兩種語言中的隱喻概念體現(xiàn)著兩個民族對于同一事物在理解和認(rèn)知層面上的共性和差異。在翻譯政治語篇中這類隱喻時譯者應(yīng)首先從認(rèn)知層面剖析隱喻產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，然后在盡可能保留原作的形式下根據(jù)具體語境傳遞隱喻所蘊(yùn)藏的文化信息，以達(dá)到神形兼?zhèn)涞男Ч?/p>

注釋：

①《英譯室翻譯工作條例（草案）》未發(fā)表，由參與《毛選》英譯工作的湖南大學(xué)林汝昌教授生前提供。

[1] Hornby, A. 2009. 牛津高階英漢雙解詞典[Z]. 北京: 商務(wù)印書館.

[2] Lakoff, G. & M. Johnson1980.[M]. Chicago: The University of Chicago Press.

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[6] Thompson, S. 1996.[A]. IN J. Mio & A. Katz (eds.)[C]. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates.

[7] 陳雪, 趙巖. 2016. 隱喻翻譯的認(rèn)知觀和翻譯策略[J]. 社會科學(xué)戰(zhàn)線, (4): 256-259.

[8] 毛澤東. 1991. 毛澤東選集[C]. 北京: 人民出版社.

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On the English Translation of Drama Metaphors in Political Discourse Based on

PAN Wei-min & ZHANG Jiao

Cognitive linguistics holds that metaphor is universal in human thinking and cognition. Drama metaphor, a most commonly used metaphorical mode in political discourse, not only adds the charm of language art to political discourse, but also helps to correctly understand the abstract political concepts with its underlying cultural connotation. This paper discusses the English translation of drama metaphors in political discourse with the examples taken from. The translation methods mainly include preserving, interpreting, converting and deleting metaphorical images of the source language to convey metaphorical meaning. The translator should analyse the psychological foundation of metaphor from the cognitive level and keep the original form as much as possible to convey the cultural connotation in metaphor in the process of translating drama metaphors in political discourse.

; drama metaphor; translation; political discourse

2018-01-25；

2018-02-26

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“國家翻譯實(shí)踐中的《毛澤東選集》英譯研究”（18BYY030）

潘衛(wèi)民，教授，研究方向：翻譯與跨文化研究 張嬌，碩士生，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐

H315.9

A

1008-665X（2018）4-0002-08