蘆 影

20世紀(jì)以來(lái)，被稱(chēng)為“聲音藝術(shù)”的不同類(lèi)型的創(chuàng)作，不僅凸顯了“聲音藝術(shù)”作為專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)對(duì)其內(nèi)涵的考察和探究，也不斷強(qiáng)化著創(chuàng)作主體和觀眾/聽(tīng)眾的聲音體驗(yàn)，加深和拓展了對(duì)聲音形式及聽(tīng)覺(jué)審美的藝術(shù)性思考。如蘇珊·朗格在《感受與形式》中指出的那樣：“直接的審美經(jīng)驗(yàn)引起的振奮感暗示了經(jīng)驗(yàn)可以抵達(dá)的人類(lèi)精神的深度。它對(duì)我們的作用就是讓我們形成對(duì)感受的概念，以及對(duì)視覺(jué)的、實(shí)體的、聽(tīng)覺(jué)的事實(shí)的概念。直接的審美經(jīng)驗(yàn)同時(shí)賦予想象的形式和感受的性質(zhì)?！?[美]蘇珊·朗格：《感覺(jué)與形式》，高艷萍譯，南京：江蘇人民出版社2013年，第413頁(yè)。本文將以聲音藝術(shù)的知覺(jué)形式和審美體驗(yàn)為核心，圍繞以下問(wèn)題：聲音藝術(shù)到底制造了怎樣的審美體驗(yàn)，使人們得以通過(guò)聽(tīng)覺(jué)事實(shí)對(duì)聲音藝術(shù)進(jìn)行概念判定？聲音藝術(shù)的美學(xué)觀念如何形成、具有哪些特征，并催生了何種形式想象？聲音藝術(shù)所提供的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，其形式語(yǔ)境有何美學(xué)指向？當(dāng)代聲音藝術(shù)的觀念形式暗含怎樣的批判性觀點(diǎn)？對(duì)聲音藝術(shù)的界定、形式、觀念及美學(xué)思想展開(kāi)論述。

一、“聲音藝術(shù)”及其概念指涉

盡管藝術(shù)家創(chuàng)作和發(fā)布作品并指稱(chēng)為“聲音藝術(shù)”的實(shí)踐在20世紀(jì)七十年代就已逐漸增多，但作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，“聲音藝術(shù)”直到20世紀(jì)九十年代才被廣泛接納和使用?！奥曇羲囆g(shù)”至今仍是較難歸類(lèi)和界定的藝術(shù)形態(tài)，甚至在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)“聲音藝術(shù)”都容易被視為一種實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)或行為表演。本文以“聲音藝術(shù)”指稱(chēng)研究對(duì)象，但它的概念指涉一直模糊未明，未曾擁有一個(gè)與之專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)身份相匹配且能在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部達(dá)成共識(shí)的定義。這在一定程度上反映出聲音作為藝術(shù)的媒介卻難以使聲音藝術(shù)得以確立自有的身份，如安妮·勞克伍德(Annea Lockwood)所說(shuō)：“‘聲音藝術(shù)’一詞不過(guò)是博物館策展人們出于實(shí)用主義的目的而創(chuàng)造出來(lái)的，用來(lái)說(shuō)明藝術(shù)界將聲音接納進(jìn)來(lái)的新情況。”*轉(zhuǎn)引自艾倫·里希特：《何謂“聲音藝術(shù)”》，楊夢(mèng)嬌譯，收錄于《大學(xué)與美術(shù)館》總第四期，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社2013年，第143頁(yè)。即便聲音藝術(shù)作為一種“類(lèi)別”獲準(zhǔn)進(jìn)入藝術(shù)的基本架構(gòu)，藝術(shù)史的研究和寫(xiě)作對(duì)聲音藝術(shù)的關(guān)注還是微乎其微，聲音藝術(shù)被不自覺(jué)的邊緣化或孤立化，難于融入視覺(jué)主導(dǎo)的藝術(shù)審美體系。

聲音藝術(shù)作品來(lái)自身份各異的創(chuàng)作主體，包括作曲家、音樂(lè)人、錄音師、觀念藝術(shù)家、行為藝術(shù)者、畫(huà)家等，其表現(xiàn)形式和所涉媒材復(fù)雜多樣。雖然針對(duì)聲音藝術(shù)的觀念和形式、媒介和傳播、聲音作品的發(fā)布和展示場(chǎng)域、聲音藝術(shù)與社會(huì)大眾的關(guān)系等問(wèn)題，藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界都曾反復(fù)討論過(guò)，但對(duì)“聲音藝術(shù)”一詞該作何準(zhǔn)確界定卻缺乏深入的探究。究其原因，一是因?yàn)槁曇舯旧淼姆蔷呦蟆⒉淮_定、轉(zhuǎn)瞬即逝的物理屬性所致，用文字和語(yǔ)言去描述聲音現(xiàn)象具有相當(dāng)?shù)碾y度；二是如法國(guó)聲音研究學(xué)者米歇爾·希翁(Michal Chion)所指出的，現(xiàn)階段的聲音研究缺乏足夠的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，仍需借助視覺(jué)研究的相關(guān)詞語(yǔ)來(lái)概括和描述聲音領(lǐng)域的問(wèn)題，造成了研究的局限；三是藝術(shù)史上，相較于視覺(jué)作品的彪炳千古，聲音的存在易被漠然視之，聽(tīng)覺(jué)審美含混待之，聲音藝術(shù)研究尤顯“無(wú)足而立”；四是聲音藝術(shù)的作品形態(tài)和觀念表述意涵復(fù)雜，難以歸納并提煉出共有的一致性特征；五是被稱(chēng)作 “聲音藝術(shù)”的實(shí)踐有時(shí)會(huì)與聽(tīng)覺(jué)審美的習(xí)慣認(rèn)知相悖，常見(jiàn)于用吊詭的聲響形式刺激人們的感知體驗(yàn)，以致在無(wú)所適從中難以做出恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)評(píng)判和歸類(lèi)。

以往對(duì)聲音藝術(shù)的定義大多依據(jù)對(duì)作品形態(tài)的媒介分析和特征提煉，也取決于藝術(shù)家在闡釋自定義為“聲音藝術(shù)”作品時(shí)的觀念表述。比如對(duì)“聲音藝術(shù)”和“聲響藝術(shù)”的界定，其區(qū)別在于是否強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的媒體運(yùn)用和技術(shù)特征的凸顯，“‘聲音藝術(shù)’(sound art)用來(lái)指代一般的、非特定媒體的聲音創(chuàng)作現(xiàn)象；‘聲響藝術(shù)’(audio art)則用來(lái)指稱(chēng)創(chuàng)作過(guò)程中離不開(kāi)特定媒體技術(shù)的聲音藝術(shù)作品。”*[德]戈洛·弗爾默：《聲響藝術(shù)》，收錄于[德]魯?shù)婪颉じダ锪?，迪特爾·丹尼爾斯編《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，潘自意、陳韻譯，上海：上海人民出版社2014年，第47頁(yè)。判定以聲音為媒介的“樣式”何以能成為“聲音藝術(shù)”通?；趦蓚€(gè)依據(jù)：一是藝術(shù)家的主體身份賦予了其創(chuàng)作的“聲音樣式”所須具備的藝術(shù)內(nèi)涵；二是“聲音樣式”發(fā)布和展示的場(chǎng)域進(jìn)一步明確了它的藝術(shù)歸屬。但這是不夠的，如果說(shuō)這兩者是對(duì)“聲音藝術(shù)”中的“藝術(shù)性”內(nèi)涵做出判定的話，那么“聲音”的存在及其聽(tīng)覺(jué)屬性又該如何甄別呢？這是“聲音樣式”得以成為藝術(shù)作品并劃入“聲音藝術(shù)”這一類(lèi)別的重要前提。正如聲音藝術(shù)家馬克斯·紐豪斯(Max Neuhaus)指出的那樣：“不同類(lèi)型的聲音藝術(shù)的最小公約數(shù)就是‘聲音’，但是，實(shí)際情況卻是大部分被稱(chēng)作‘聲音藝術(shù)’的藝術(shù)作品往往與聲音沒(méi)有必要的關(guān)聯(lián)性?！?轉(zhuǎn)引自艾倫·里希特：《何謂“聲音藝術(shù)”》，收錄于《大學(xué)與美術(shù)館》總第四期，第143頁(yè)。

為了把握“與聲音必要的關(guān)聯(lián)性”，通過(guò)回溯20世紀(jì)聲音藝術(shù)的變化，分析內(nèi)在觀念和外顯形態(tài)，可以對(duì)“聲音藝術(shù)”的相關(guān)指涉形成較為充分的認(rèn)知。首先是19世紀(jì)末的錄音技術(shù)得到發(fā)展，使聲音的傳輸、存儲(chǔ)和合成變?yōu)榭赡埽粌H改變了聲音欣賞的方式，還賦予了聲音的創(chuàng)造和發(fā)生的新形式，激勵(lì)了20世紀(jì)聲音藝術(shù)的技術(shù)創(chuàng)新和美學(xué)探索。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)敏感于機(jī)器轟鳴的新時(shí)代，以未來(lái)派為代表的對(duì)噪音的贊頌，借不同形態(tài)的藝術(shù)作品來(lái)揭示和預(yù)言工業(yè)時(shí)代到來(lái)的聲音美學(xué)特征；以柏林達(dá)達(dá)派為代表，藝術(shù)家采用非唱非念的形式進(jìn)行發(fā)聲，進(jìn)行所謂“Ursonate人聲演出”，在無(wú)意義的即興發(fā)聲中創(chuàng)造出觀念的“現(xiàn)代性”。四十年代末，法國(guó)作曲家皮埃爾·沙費(fèi)(Pierre Schaeffer)利用預(yù)錄聲音和聲音技術(shù)處理的手段來(lái)進(jìn)行作曲，開(kāi)創(chuàng)了“具象音樂(lè)”(musique concrète)的形式；五十年代初，約翰·凱奇(John Cage)顛覆音樂(lè)傳統(tǒng)，把“靜默”引入作曲，創(chuàng)作了里程碑意義的無(wú)聲之作《4分33秒》，并大力倡導(dǎo)實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)的前衛(wèi)觀念；六十年代，以“激浪派”(Fluxus)藝術(shù)團(tuán)體為代表，關(guān)注“交互式媒介”，強(qiáng)調(diào)聽(tīng)眾對(duì)聲音藝術(shù)的體驗(yàn)過(guò)程；六十年代末到七十年代，受到方興未艾的觀念藝術(shù)影響，對(duì)聲音進(jìn)行暗示的“方案”藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)；隨著這一時(shí)期電子技術(shù)在聲音創(chuàng)作中的運(yùn)用，人們發(fā)展出新的對(duì)聲音的藝術(shù)處理方式，到了八九十年代，電腦成為促使媒體聚合的驅(qū)動(dòng)力，聲音合成技術(shù)、多媒體視聽(tīng)技術(shù)，甚至是初露鋒芒的遠(yuǎn)程傳播互動(dòng)技術(shù)都直接影響了新一代的聲音作品形態(tài)，進(jìn)一步拓展了聲音藝術(shù)的時(shí)空體驗(yàn)，釋放了聲音藝術(shù)對(duì)于聽(tīng)覺(jué)多樣性的種種幻想。

由此可見(jiàn)，“聲音藝術(shù)”內(nèi)涵的模糊性，既是由于聲音創(chuàng)作的實(shí)踐形態(tài)多元復(fù)雜、視聽(tīng)媒介融合產(chǎn)生的多義性，又是因?yàn)槁曇魟?chuàng)作謀求在美學(xué)觀念上的突破，不僅涉及對(duì)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)諸多形態(tài)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新和媒介表達(dá)的語(yǔ)境整合，也包含了對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)所做的批判式表述。所以，關(guān)于聲音藝術(shù)的判定，筆者認(rèn)為會(huì)牽涉三個(gè)方面：在創(chuàng)作主體的觀念層面，須以聲音為主要考量，以聲音意識(shí)為先導(dǎo)，把聲音作為觀念表述的非排他性的媒介；在形式構(gòu)成上，雖然多數(shù)聲音作品都采用混合媒材來(lái)表現(xiàn)，但無(wú)論聲音的存在與否，都須使聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)成為不可或缺的構(gòu)成，即便是無(wú)聲之聽(tīng)；在審美判斷上，形式語(yǔ)境取決于聲音和媒材共同建構(gòu)的體驗(yàn)系統(tǒng)，并非以悅耳作為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，目的是引發(fā)對(duì)聲音作品意涵的思考，在豐富知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)理解聲音形態(tài)的美學(xué)指向；最后，應(yīng)謹(jǐn)慎地厘清聲音藝術(shù)與音樂(lè)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，不能混淆實(shí)驗(yàn)音樂(lè)與聲音的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，避免將聲音藝術(shù)泛音樂(lè)化。

概括起來(lái)，聲音藝術(shù)的創(chuàng)作大致可分為五類(lèi)：一是延續(xù)音樂(lè)的傳統(tǒng)，以音樂(lè)創(chuàng)作為基本范式，結(jié)合技術(shù)手段，發(fā)展出實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的類(lèi)型；二是結(jié)合繪畫(huà)、雕塑、裝置、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)的形式來(lái)創(chuàng)作聲音藝術(shù)；三是從文學(xué)的角度探究文本與發(fā)聲的關(guān)系，創(chuàng)作出詞語(yǔ)念誦、詩(shī)歌、文字及語(yǔ)音有關(guān)的聲音藝術(shù)；四是利用廣播、電影、電視、錄像等媒介技術(shù)，探索聲音在廣播和視聽(tīng)語(yǔ)言中的創(chuàng)意表現(xiàn)；五是源自環(huán)境生態(tài)、噪音污染方面的考量，強(qiáng)調(diào)聲音生態(tài)的觀念，創(chuàng)作指涉環(huán)保、公共藝術(shù)、聲景規(guī)劃等議題。

不可否認(rèn)，“聲音藝術(shù)”的身份認(rèn)同和地位的提升有賴(lài)于作為藝術(shù)權(quán)威機(jī)構(gòu)的美術(shù)館在展覽策劃和展品選擇上對(duì)聲音作品的關(guān)注，尤其是2000年舉辦的三場(chǎng)重要的聲音藝術(shù)展，共同托舉出千禧之際的聲音愿景，開(kāi)辟出藝術(shù)圖景中的一種世界“聲場(chǎng)”。它們是由倫敦海沃德畫(huà)廊的大衛(wèi)·托普(David Troop)策展的“聲爆：聲音的藝術(shù)”(Sonic Boom：The Art of Sound)；由紐約P.S.1的艾略特·夏普(Elliott Sharp)和阿蘭娜·海斯(Alanna Heiss)策展的“容量：聲音床”(Volume: A Bed of Sound)；由紐約惠特尼美術(shù)館的斯蒂芬·維蒂耶羅(Stephen Vitiello)策展的、作為美國(guó)世紀(jì)展覽的一部分“我坐在一個(gè)房間里：美國(guó)藝術(shù)家的聲音作品1950-2000”(I Am Sitting In A Room: Sound Works by American Artists 1950-2000)*參見(jiàn)[美]艾倫·里希特《聲音藝術(shù)：起源，發(fā)展和模糊性》，王婧譯，收錄于《大學(xué)與美術(shù)館》總第四期，第164頁(yè)。，借助展覽的傳播影響力，聲音藝術(shù)的公共認(rèn)知度達(dá)到前所未有的“高峰”。

二、美學(xué)觀念驅(qū)動(dòng)的聲音意識(shí)與聽(tīng)覺(jué)謀劃

聲音藝術(shù)作品的形態(tài)從根本上說(shuō)是創(chuàng)作主體的聲音意識(shí)的顯形，也是其觀念謀劃的結(jié)果。聲音藝術(shù)所呈現(xiàn)的美學(xué)觀念及形態(tài)演變，從不同角度反映了在知覺(jué)美學(xué)、傳播美學(xué)和生態(tài)美學(xué)等維度上的探索。然而，聲音藝術(shù)并不總是給人聽(tīng)覺(jué)上的愉悅，如制造非和諧音、聲音的無(wú)序組合、聽(tīng)無(wú)可聽(tīng)的嘯叫刺耳聲，也常令人匪夷所思，驚詫莫名。通過(guò)揭示20世紀(jì)聲音藝術(shù)針對(duì)視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)、可聽(tīng)材料的象征性和開(kāi)放性、有聲與無(wú)聲的辯證關(guān)系、聲音體驗(yàn)的技術(shù)美學(xué)等問(wèn)題上的表達(dá)，得以明確美學(xué)觀念對(duì)聲音藝術(shù)創(chuàng)作的影響，從而辨析聲音意識(shí)的凸顯以及聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)的謀劃如何在大眾的認(rèn)知視野中勾勒出聲音藝術(shù)的輪廓。

1、詞語(yǔ)的聯(lián)覺(jué)意識(shí)與發(fā)聲的象征性

最簡(jiǎn)單的聲音作品是人為“制造”聲音，其藝術(shù)表征既有文學(xué)性的詞語(yǔ)聯(lián)覺(jué)，又包含將人視為社會(huì)構(gòu)成因子所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)景觀的象征意義。

“在詞中，在言語(yǔ)中，有某種神圣的東西，我們不能視之為偶然的結(jié)果。巧妙地運(yùn)用一種語(yǔ)言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)?！?[法]夏爾·波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社2013年，第121頁(yè)。波德萊爾用以描寫(xiě)詞語(yǔ)、聲音與色彩、芳香之間交流的十四行詩(shī)極大地影響了喜愛(ài)聯(lián)覺(jué)的象征主義運(yùn)動(dòng)，象征主義者相信“所有藝術(shù)均為對(duì)一個(gè)原始謎團(tuán)的平行翻譯。感官相互之間進(jìn)行著聯(lián)系；聲音可以被翻譯成芳香，芳香又可以被翻譯成視圖?！?[美]黛安娜·阿克曼：《感覺(jué)的自然史》，路旦俊譯，廣州：花城出版社2003年，第317頁(yè)。詩(shī)人蘭波則在他最著名的十四行詩(shī)《元音》中明確了“每一個(gè)元音都有一種顏色”，如“A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)……”*如“A，蒼蠅身上的黑絨背心，圍繞著腐臭嗡嗡不已；陰暗的海灣；E，汽船和烏篷的天真，巍巍冰山的尖頂，白袍皇帝，傘形花的顫動(dòng)；I，殷紅，咳出的鮮血，美人嗔怒……” [法]阿爾蒂爾·蘭波：《蘭波作品全集》，王以培譯，北京：作家出版社2011年，第102頁(yè)。視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)，使讀者看到聲音的顏色，亦如聞到詞語(yǔ)的氣味。

更為大膽的對(duì)聲音與文學(xué)、詩(shī)歌創(chuàng)作與人聲表演、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的關(guān)系探索，在未來(lái)派和達(dá)達(dá)派活躍的時(shí)期更為激進(jìn)。未來(lái)派讓所有的事物卷入到激烈而喧囂的漩渦中，他們創(chuàng)作了蔑視文法和句法的激情詩(shī)，在編排上讓整個(gè)版面“跳躍”起來(lái)或干脆“爆炸”，制造出一種新的自由“聯(lián)覺(jué)”，把詩(shī)歌的版式和聲音的節(jié)奏感聯(lián)系起來(lái)，詞的位置和字的粗細(xì)大小，與詩(shī)歌朗誦中的聲調(diào)和律動(dòng)相對(duì)應(yīng)，成為奇特的視覺(jué)詩(shī)。達(dá)達(dá)派對(duì)詞語(yǔ)的聲音意識(shí)并卻非純粹文學(xué)的，其發(fā)聲不以意義為目的，而是以無(wú)意義來(lái)顛覆其作為詞語(yǔ)在內(nèi)涵和發(fā)聲上的意義?！澳靡粡垐?bào)紙、一把剪刀，照你們所想要詩(shī)歌的長(zhǎng)度把文章剪下來(lái)，把詞句一一放在袋里，再按照從袋里順手摸出來(lái)的次序依次排列，便結(jié)構(gòu)成了一首詩(shī)”*參見(jiàn)[美]約翰·拉塞爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，陳世懷、常寧生譯，南京：江蘇美術(shù)出版社1992年，第188頁(yè)。，達(dá)達(dá)像是“代表各種藝術(shù)形式所作的大聲疾呼”，是在“警告衰落的價(jià)值觀和常規(guī)思辨的信號(hào)”。*[美]杜安·普雷布爾、薩拉·普雷布爾：《藝術(shù)形式》，武堅(jiān)、王睿、竺楠、馬海良譯，太原：山西人民出版社1992年，第224頁(yè)。

不同的表達(dá)形式使聲音藝術(shù)中的人聲表演具有不同的象征意味。美國(guó)藝術(shù)家梅瑞德斯·孟克(Meredith Monk)集舞蹈家、作曲家、歌唱家、導(dǎo)演于一身，她發(fā)明了“人聲延展技巧”(extended vocal techniques)，講究發(fā)音的技巧和聲線控制，偏重音樂(lè)性和抒情性，營(yíng)造了聲景想象的空間，猶如一種靈性的聲浪穿越聽(tīng)者的身體的波動(dòng)。2010年小野洋子(Yoko Ono)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)布的聲音作品“女高音”，在歇斯底里高潮迭起的發(fā)聲方式下隱藏了一種巋然內(nèi)斂的控制力，她聲稱(chēng)“這是女人的強(qiáng)音，是女人的力量”，強(qiáng)烈的女權(quán)主義意識(shí)突顯于聲音的高亢。而臺(tái)灣聲音藝術(shù)家林其蔚的作品《音腸》則被定義為是一場(chǎng)“社會(huì)能量的測(cè)量實(shí)驗(yàn)”，所謂“音腸”，實(shí)際是一大卷標(biāo)有字和音標(biāo)的紙卷，數(shù)十位參與體驗(yàn)者圍坐成內(nèi)外幾圈，紙卷展開(kāi)，由中心向外傳遞，每個(gè)人按傳至自己眼前的紙帶上的標(biāo)注去發(fā)聲，隨著紙卷傳到更多的參與者手中，集體發(fā)聲的音量會(huì)越來(lái)越高，有時(shí)還會(huì)達(dá)成一種諧音，后又會(huì)顯出無(wú)序的嘈雜，當(dāng)紙卷傳完，標(biāo)注音逐一念完，聲音漸弱下去。這種人聲藝術(shù)，既是對(duì)社會(huì)環(huán)境中個(gè)體與群體的發(fā)聲、噪音和聲景的關(guān)系的映射，也是對(duì)人作為發(fā)聲主體的無(wú)意識(shí)與有意識(shí)的關(guān)系假定和思考。上述三位藝術(shù)家的人聲作品，美學(xué)意義完全不同，孟克塑造人聲延展的意境美，小野洋子散播的是女權(quán)主義宣言，林其蔚則策劃了一場(chǎng)社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn)，使聲音具有了復(fù)雜的社會(huì)群體和人際傳播的暗示與隱喻。

2、開(kāi)放可聽(tīng)材料的噪聲美學(xué)

什么是可聽(tīng)材料？什么不可聽(tīng)？這取決于聽(tīng)覺(jué)主體的接受程度。噪音是什么？英國(guó)物理學(xué)家喬治·凱(George Kaye)把“噪音”定義為“不合時(shí)宜的聲音”*[英]邁克·戈德史密斯：《吵-噪聲的故事》，趙祖華譯，北京：時(shí)代華文出版2014年，第1頁(yè)。，這說(shuō)明聲音引起主體的“噪”感由相對(duì)復(fù)雜的因素構(gòu)成，比如主體的狀態(tài)、情緒、心理等，也關(guān)涉聽(tīng)覺(jué)主體與聲源的距離、方向、整體環(huán)境等，噪聲對(duì)不同的聽(tīng)者可能意味不同。可見(jiàn)，從滋擾的意義上判定噪音是有問(wèn)題的。噪音未必只是吵人的聲響，西方音樂(lè)史上早已有噪音化效果的曲目*如維瓦爾第的《四季》中的狗叫，柏遼茲的《幻想交響曲》使用了大量動(dòng)物的咕嚕聲、轟隆聲，其目的是模仿，為了烘托戲劇化的氣氛；或是為制造出一種“聲音顆?！奔由盥?tīng)覺(jué)體驗(yàn)的肌理感，如巴赫管風(fēng)琴作品中腳踏鍵盤(pán)制造出來(lái)的持續(xù)低音等。，而聲音藝術(shù)家更傾向把噪音視為一種可聽(tīng)的材料，并使之轉(zhuǎn)化為一種能夠激起聽(tīng)覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)的特殊的形式語(yǔ)境。

現(xiàn)代藝術(shù)中的噪音美學(xué)觀發(fā)軔于工業(yè)現(xiàn)代化之初，在這場(chǎng)“感覺(jué)的革命”中，“聲音和景象，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”*[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年，第154頁(yè)。，一群藝術(shù)家、作家和音樂(lè)家熱衷于發(fā)聲的實(shí)驗(yàn)，試圖將社會(huì)變革的意識(shí)吶喊出來(lái)，他們擁抱20世紀(jì)初的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，贊美機(jī)械時(shí)代的原動(dòng)力與城市生活的喧囂與速度感，且尤為贊頌噪音。1913年，未來(lái)派畫(huà)家路易吉·魯索洛(Luigi Russolo)發(fā)表《噪聲藝術(shù)》宣言，激情四溢地描述噪聲的野性力量，號(hào)召“將噪音當(dāng)成一種數(shù)量上美麗的無(wú)序來(lái)感知”，為了喚醒對(duì)噪音的感覺(jué)，他強(qiáng)調(diào)“欣喜若狂地將商場(chǎng)滑動(dòng)門(mén)的聲音，人流的嘈雜聲，火車(chē)站不同的喧鬧聲，煉鐵廠、紡織廠、印刷廠、電廠與地鐵的聲音盡善盡美地編入我們的作品中?！?[法]米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京：北京大學(xué)出版社2013年，第243、361頁(yè)。

對(duì)于噪音是否可聽(tīng)這一問(wèn)題始終存在爭(zhēng)議，人們習(xí)慣把噪音看作是負(fù)面的、不受歡迎的聲音。然而，早在1937年約翰·凱奇就開(kāi)始宣揚(yáng)可以利用任何聲音來(lái)創(chuàng)作的觀點(diǎn)，他預(yù)言：“我相信，音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)噪音的使用會(huì)持續(xù)并增加，最終形成一種通過(guò)電子設(shè)備輔助制作的音樂(lè)?！睙o(wú)疑他是聲音藝術(shù)的觀念先驅(qū)和創(chuàng)新實(shí)踐者，1951年，他運(yùn)用技術(shù)媒體創(chuàng)作“開(kāi)放藝術(shù)作品”《想象風(fēng)景4號(hào)》(Imaginary Landscape No.4)，用十二臺(tái)收音機(jī)作為中介，使廣播這一大眾媒體被當(dāng)作美學(xué)的原材料，聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的內(nèi)容被純粹的聆聽(tīng)所取代，媒體的定義也開(kāi)放給接受者而非播放者去決定。所以，可聽(tīng)材料的開(kāi)放觀念，不僅吸納了噪聲進(jìn)行創(chuàng)作，也進(jìn)一步拓展了人們對(duì)噪音美學(xué)作品的理解和包容，這要求聽(tīng)眾也要有相應(yīng)的開(kāi)放心態(tài)，才能進(jìn)入自由的聆聽(tīng)行為。

噪聲種類(lèi)繁雜，包括城市的交通噪音、公共空間的設(shè)備噪音、人群噪聲，以及各種材料導(dǎo)致的刺耳聲響。即便是那些被普遍認(rèn)為是沒(méi)有意思的、人為的、工業(yè)的、科技的聲音，換一個(gè)角度觀察，它們都有可能提煉出可以欣賞的部分。六十年代，池田亮司(RyojiIkeda)的《千個(gè)斷片》 (1000 fragments)被視作“打開(kāi)新世紀(jì)聲響視野”的重要作品，它直接引發(fā)了在世界各地同時(shí)發(fā)行電子噪音(technoise)的潮流。另一位噪音狂熱份子是活躍于八十年代的秋田昌美(Masami Akita)，她創(chuàng)作了極端暴力、高音量的、激進(jìn)的噪音作品，反映出不同于早期工業(yè)噪聲的電子噪音美學(xué)，甚至電音干擾也成為新聲體驗(yàn)的部分。2013年墨西哥作曲家恩里克·查皮拉(Enrico Chapela)應(yīng)中國(guó)國(guó)家大劇院之邀，創(chuàng)作了“國(guó)際環(huán)保日”的主題曲目《黑色噪音》，他用麥克風(fēng)、耳機(jī)和數(shù)碼錄音器捕捉墨西哥城的街頭噪音，把那些讓人難以接受的噪音寫(xiě)進(jìn)管弦樂(lè)的部分，如磨刀聲、街頭手風(fēng)琴聲、汽車(chē)?yán)嚷?、焊槍聲、錘子敲擊聲和賽車(chē)聲。在演出現(xiàn)場(chǎng)，觀眾欣賞到意想不到的聲音素材和與眾不同的“樂(lè)器”演奏，包括酒瓶、塑料袋、罐頭瓶、錘子、鐵板等聲響，增添了形式語(yǔ)境的體驗(yàn)意趣。

噪聲確有太多不悅耳的部分為人們所排斥，但它們又有著很多開(kāi)放的可能性，把噪音當(dāng)作可聽(tīng)素材，使得傳統(tǒng)的聲音美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)被打破，將噪音元素提取出來(lái)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)，能夠拓寬知覺(jué)審美的范疇。事實(shí)上，噪音美學(xué)思想表達(dá)了對(duì)所謂聲音等級(jí)的一種質(zhì)疑。

3、“無(wú)”中生有的聲音辯證觀

在聲音藝術(shù)中，關(guān)于靜默(silence)和噪音(noise)的主題被不斷提出和反復(fù)探討，1952年，約翰·凱奇以“無(wú)”聲為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《4分33秒》顛覆并解放了音樂(lè)傳統(tǒng)中的固有觀念，他開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)在于實(shí)現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的授受關(guān)系的反轉(zhuǎn)：聽(tīng)眾聽(tīng)什么、以及怎么聽(tīng)遠(yuǎn)比音樂(lè)家提供什么、怎么提供更重要。約翰·凱奇在《關(guān)于有的演講》中指明：“每一存在物(something)都是無(wú)(nothing)的回聲。”那么沉默，就“不是無(wú)聲，而是聲音的自行其是。”*劉云卿：《沉默的約翰·凱奇》，收錄于《沉默》，桂林：漓江出版社2013年，第383頁(yè)。

《4分33秒》的樂(lè)譜被標(biāo)注的三個(gè)“Tacet”(休止)，這意味著作曲家預(yù)設(shè)了一種安靜，首演時(shí)，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸(David Tudor)蓋上琴蓋來(lái)演示這種安靜，觀眾聽(tīng)到了來(lái)自觀眾席上的衣服窸窣聲、咳嗽聲、起哄聲等響動(dòng)，傳統(tǒng)的作曲家、演奏家和聽(tīng)眾的關(guān)系被徹底顛覆了。在4分33秒的時(shí)間進(jìn)程中有一種“無(wú)”中生“有”的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)性的聲音并不存在，而現(xiàn)場(chǎng)的各種聲響又作用于4分33秒的時(shí)長(zhǎng)，使之成為備受爭(zhēng)議的“聲音事件”。

約翰·凱奇質(zhì)疑西方音樂(lè)的傳統(tǒng)以及既定的目的和功能，他開(kāi)發(fā)出許多作曲技巧都牽涉到利用“機(jī)遇”決定聲音之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，他因此強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)的“開(kāi)放性”，即把構(gòu)成音樂(lè)的可能性向環(huán)境中的所有聲音敞開(kāi)，“全聲音樂(lè)”(all-sound music)的概念由此產(chǎn)生。因此，觀眾的注意力轉(zhuǎn)向聆聽(tīng)，轉(zhuǎn)向無(wú)意產(chǎn)生的非音樂(lè)性的聲音上，觀眾聽(tīng)到的每個(gè)聲音都是聲音本身，而不是接近頭腦預(yù)期的樂(lè)音?！斑@種心理層面的轉(zhuǎn)折把人們帶入自然界，在此人們會(huì)慢慢地或突然地意識(shí)到人類(lèi)和自然并未分離，而是共存于這個(gè)世界?！?[美]約翰·凱奇：《沉默》，李靜瀅譯，桂林：漓江出版社2013年，第11頁(yè)。事實(shí)上，凱奇用“無(wú)”作用于觀眾的聆聽(tīng)模式，有意識(shí)地培養(yǎng)觀眾參與異質(zhì)性審美體驗(yàn)的主動(dòng)性，他為觀眾創(chuàng)建了一個(gè)聆聽(tīng)系統(tǒng)并提供了一種語(yǔ)境，也最終給予和歸還了觀眾獨(dú)立思考的自由。

約翰·凱奇“無(wú)”中生有的創(chuàng)作理念體現(xiàn)了一種哲學(xué)觀，他用“靜默”迫使聽(tīng)眾去捕捉和聆聽(tīng)“無(wú)”所包含的每一個(gè)獨(dú)立的聲音。他強(qiáng)調(diào)的是聽(tīng)覺(jué)主體對(duì)聲音體驗(yàn)所擔(dān)負(fù)的主動(dòng)性，聽(tīng)眾的角色由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)。這種哲學(xué)觀直接影響了后來(lái)的“激浪派”藝術(shù)團(tuán)體，他們用各種歷時(shí)性和體驗(yàn)性的聲音作品引領(lǐng)觀眾參與到聲音場(chǎng)域中，“試圖打破藝術(shù)家和一般大眾之間那道看不到的壁壘”*方振寧主編：《激浪派在中國(guó)》，北京：中國(guó)青年出版社2014年，引言，第8頁(yè)。，共同探索聲音的知覺(jué)美學(xué)和觀念表達(dá)的形式語(yǔ)境。

4、“先驗(yàn)式”的技術(shù)美學(xué)

20世紀(jì)的技術(shù)創(chuàng)新給聲音藝術(shù)實(shí)踐帶來(lái)從未感受過(guò)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，其技術(shù)美學(xué)特征分為兩類(lèi)：一類(lèi)是以技術(shù)為手段改變聲音原有“肌理”或創(chuàng)制新型聲音，帶給人前所未聞的聽(tīng)覺(jué)材料；另一類(lèi)是利用多媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)聲音展示和時(shí)空傳播的新形式，謀求聲音體驗(yàn)和媒體技術(shù)相結(jié)合的可能性。聲音藝術(shù)依托于技術(shù)創(chuàng)新思維，設(shè)計(jì)出具有超前性、技術(shù)“先驗(yàn)式”的知覺(jué)審美形式。

1923年，包豪斯藝術(shù)家的拉茲洛·莫霍利-納吉(LászlóMoholy-Nagy)提議“將留聲機(jī)從聲音的記錄設(shè)備轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造設(shè)備，在一張沒(méi)有任何聲音信息的底片上，通過(guò)蝕刻適當(dāng)?shù)摹滩邸圃煸瓌?chuàng)的聲音現(xiàn)象”，這是利用設(shè)計(jì)思維去制作類(lèi)似具象音樂(lè)的觀念先導(dǎo)。1925年，庫(kù)爾特·魏爾(Kurt Weill)創(chuàng)造出“絕對(duì)廣播藝術(shù)”(absolute radio art)，利用廣播技術(shù)制造出“一大群新的、麥克風(fēng)所能人工制造出的、未曾聽(tīng)過(guò)的聲音”。1940年，約翰·凱奇發(fā)明“加料鋼琴”，在一架三角鋼琴的琴弦間插入螺絲、螺帽、擋風(fēng)條等材料，把鋼琴改裝成音高不確定的打擊樂(lè)器。1948年，具象音樂(lè)的創(chuàng)始人皮埃爾·沙費(fèi)通過(guò)預(yù)先錄好聲音來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，他的正職并非作曲家，而是無(wú)線電工程師，他不僅關(guān)注聲音素材的美學(xué)特質(zhì)，也能把握創(chuàng)制聲音的技術(shù)手段，任何聲音素材如嘈雜的噪音、環(huán)境聲響、言語(yǔ)呢喃等，被錄制下來(lái)后，經(jīng)過(guò)特殊處理(如剪切、變速和倒轉(zhuǎn)播放等)，都可以成為前所未聞的全新的聲音體驗(yàn)對(duì)象。

1958年，聲音藝術(shù)家埃德加德·瓦雷茲(Edgard Varèse)與建筑大師勒·柯布西耶(Le Corbusier)合作打造了布魯塞爾世博會(huì)飛利浦館的空間體驗(yàn)，采用電子技術(shù)的新方法將不同層次的知覺(jué)感受連接在一起，實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)、圖像和聲音的融合。1967年，被譽(yù)為“聲音雕塑家”的馬克斯·紐豪斯創(chuàng)作了《駛?cè)胍魳?lè)》(Drive in Music)，他逆轉(zhuǎn)了聲音裝置的創(chuàng)作思路，不是將觀眾引入自己設(shè)置的空間，而是“讓聽(tīng)眾將作品安置在自己的時(shí)間里”，他在道路兩旁安置了可以通過(guò)車(chē)載收音機(jī)接收的音源，聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)由觀眾在空間中的位置和移動(dòng)路徑來(lái)決定，從而實(shí)現(xiàn)互動(dòng)效應(yīng)。1970年大阪世博會(huì)，卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)將德國(guó)館設(shè)計(jì)成圓形禮堂，憑借電聲技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)了三維空間中環(huán)繞立體聲的流動(dòng)感。

在不同的技術(shù)觀念驅(qū)動(dòng)下，具有新銳特征的聲音藝術(shù)作品，表現(xiàn)出不同的聽(tīng)覺(jué)審美思維，創(chuàng)造了多媒介多維度多形態(tài)的知覺(jué)體驗(yàn)，“每一個(gè)美學(xué)體驗(yàn)都為觀眾制定了一個(gè)基本角色，讓他們?cè)趨⒂^過(guò)程中‘增強(qiáng)對(duì)創(chuàng)意行動(dòng)的貢獻(xiàn)’?！?轉(zhuǎn)引自[德]因克·阿恩斯：《交互、參與、聯(lián)絡(luò)—藝術(shù)和遠(yuǎn)程通信》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第193頁(yè)。如1999年由聲音藝術(shù)家克里斯蒂安·庫(kù)比什(Christina Kubisch)的作品《電聲漫步》(Electrical Walks)，讓體驗(yàn)者戴上內(nèi)置感應(yīng)器的特殊耳機(jī)，沿著街道漫步，耳機(jī)能自動(dòng)感應(yīng)和捕捉周邊各種設(shè)施中(如電子廣告牌、超市自動(dòng)門(mén)、ATM機(jī)等)電纜線中聲音的存在，并將它們合成各自有別的針對(duì)個(gè)人“行走路徑”的聲音組合，傳輸給體驗(yàn)者。聲音藝術(shù)鼓勵(lì)著人們主動(dòng)去聆聽(tīng)并展開(kāi)想象，它們不斷刺激和開(kāi)發(fā)著人類(lèi)聽(tīng)音的無(wú)限潛能。

隨著電子技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的普及，越來(lái)越多的藝術(shù)實(shí)踐將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等感官聯(lián)系交疊在一起，尋找可彼此轉(zhuǎn)化和打通的知覺(jué)體驗(yàn)。“技術(shù)不是作為一種外觀現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考慮，而是作為表達(dá)和設(shè)計(jì)不斷擴(kuò)大的溝通途徑的一種‘媒介’”*[德]?？恕ず跔柛ヌ兀骸稌r(shí)空的技術(shù)構(gòu)建—知覺(jué)的角度》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第100頁(yè)。，因技術(shù)思維而被賦予某種“先驗(yàn)式”的聲音藝術(shù)，也將人們的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行著不斷地更新和重組。

三、聲音藝術(shù)的當(dāng)代語(yǔ)境及批判性觀點(diǎn)

“語(yǔ)境化”(contextualization)是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵詞，而“聲音”與“語(yǔ)境”有著必然的形式與內(nèi)容的互聯(lián)性。當(dāng)“聲音”越來(lái)越成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)熱點(diǎn)，當(dāng)西方重要的美術(shù)館都先后策劃推出了有關(guān)“聲音”或“聲音藝術(shù)”的大型展覽，當(dāng)代聲音藝術(shù)的形式語(yǔ)境和美學(xué)旨趣便成為諸多藝術(shù)家、研究學(xué)者、策展人和評(píng)論家屢屢談及的焦點(diǎn)。然而，“當(dāng)代”本身的意味就很耐人尋味，它內(nèi)藏觀念性和實(shí)驗(yàn)性的指向，觀念性決定了當(dāng)代藝術(shù)究竟要表達(dá)什么、如何表達(dá)；實(shí)驗(yàn)性則是基于擺脫現(xiàn)存形式所實(shí)施的一切可能的突破和超越。就聲音藝術(shù)而言，其形式語(yǔ)境的“當(dāng)代性”藉由實(shí)驗(yàn)性的外化結(jié)果和觀念性的精神內(nèi)核共同支撐，雖然聲音藝術(shù)的當(dāng)代實(shí)踐更傾向挖掘新技術(shù)和新媒體在創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)方面的審美潛質(zhì)，但是，作為“情境創(chuàng)造者”和“語(yǔ)境提供者”的聲音藝術(shù)，在創(chuàng)作主體和藝術(shù)評(píng)論紛紛對(duì)聽(tīng)覺(jué)氛圍和聽(tīng)覺(jué)文化進(jìn)行闡釋和解讀時(shí)，聲音藝術(shù)所暗含的批判性觀點(diǎn)卻未得到足夠的觀照。

批評(píng)意味較為明顯的是針對(duì)環(huán)境和生態(tài)改變所采取的聲音藝術(shù)行動(dòng)，尤以將“聲音”和“景觀”兩詞合為“聲音景觀”(soundscape)的加拿大藝術(shù)家莫瑞·謝弗(Murray Schafer)為代表，他在20世紀(jì)七十年代創(chuàng)建了“聲音生態(tài)學(xué)”，發(fā)起“清潔耳朵”的運(yùn)動(dòng)和“世界聲景計(jì)劃”，他關(guān)注聲音景觀的原生態(tài)和多樣性，在世界多地采錄聲景素材，進(jìn)行保存和研究，錄制了多個(gè)聲景專(zhuān)輯，這類(lèi)聲音藝術(shù)作品標(biāo)志著“實(shí)地錄音”作為一種方法，同時(shí)也作為一種美學(xué)觀正式進(jìn)入人文科學(xué)的領(lǐng)域。九十年代，專(zhuān)門(mén)采錄自然聲景的美國(guó)錄音師戈登·漢普頓(Gordon Hampton)調(diào)查發(fā)現(xiàn)：世界范圍內(nèi)噪音嚴(yán)重泛濫導(dǎo)致大自然的寂靜資源銳減，他批判人為噪音對(duì)自然寂靜的入侵，一針見(jiàn)血地指出“噪音問(wèn)題之所以棘手，是因?yàn)榻稚峡床灰?jiàn)尸首?！?[美]戈登·漢普頓，約翰·葛洛斯曼：《一平方英寸的寂靜》，陳雅云譯，北京：商務(wù)印書(shū)館2014年，第368頁(yè)。他設(shè)立“一平方英寸寂靜”標(biāo)記之地，強(qiáng)調(diào)減少噪音并不能等同于保護(hù)寂靜的鮮明主張。漢普頓的聲音藝術(shù)作品均是采錄于自然和野外的奇妙聲景，不少人購(gòu)買(mǎi)他的作品是為了通過(guò)傾聽(tīng)大自然的聲音，緩解焦慮減輕壓力。漢普頓認(rèn)為傾聽(tīng)自然能讓人的感覺(jué)全部打開(kāi)，而聆聽(tīng)寂靜則是感知萬(wàn)物俱存的一種喚醒。

毋庸諱言，現(xiàn)實(shí)周遭被人為噪聲所覆蓋，所有自然純樸的聲音都面臨著滅絕之虞?！皻v史不只是時(shí)間的敘述，它還是空間的。聲音是記錄這種空間性的一種維度，然而，我們不得不面對(duì)聲音的消亡。城市的擴(kuò)張使很多流傳鄉(xiāng)野的自然聲消失了，手藝、吆喝、玩意兒也被現(xiàn)代化的颶風(fēng)卷走了，伴隨舊時(shí)生活風(fēng)貌的各種發(fā)聲也漸漸退化，衰弱，直至消失?！?蘆影：《城市音景，以聽(tīng)感心——作為聲音研究分支的城市聲態(tài)考察》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2012年第2期，第82頁(yè)。從根本上講，噪聲的普遍性存在及其強(qiáng)度“部分地定義了現(xiàn)代性自身的經(jīng)歷”*[美]杰依·貝克、托尼·格拉杰達(dá)編《放下話筒桿——電影聲音批評(píng)》，黃英俠譯，北京：中國(guó)電影出版社2013年，第94頁(yè)。，城市的聲景之噪也是全球化的后果，一方面，經(jīng)濟(jì)全球化直接導(dǎo)致了城市生活的同質(zhì)化，城市聲景趨同；另一方面，城市居民若想把巨大的環(huán)境噪聲擯除在自己的意識(shí)之外，就不得不降低自己的聽(tīng)覺(jué)能力即習(xí)慣了噪音淤堵充耳不聞才能忍受當(dāng)下的生活。這些負(fù)面的刺激成為聲音藝術(shù)家批判的對(duì)象，也促使人們?nèi)シ此汲鞘袉?wèn)題的前因后果。英國(guó)聲音藝術(shù)家彼得·科薩克(Peter Cusack)很早就觀察到全球化的發(fā)展導(dǎo)致城市聲景的同質(zhì)化趨勢(shì)，并擔(dān)憂這會(huì)危及到聲音的地方特色和多元化的并存。他通過(guò)發(fā)起“你最喜愛(ài)的倫敦的聲音”活動(dòng)，征集民眾的聲音方案并進(jìn)行實(shí)地采錄，經(jīng)過(guò)他的加工和創(chuàng)作，成為聲音專(zhuān)輯發(fā)行，引導(dǎo)倫敦的居民對(duì)城市聲音進(jìn)行主動(dòng)觀察和聆聽(tīng)，以啟發(fā)民眾從個(gè)體的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)去思考人與環(huán)境、城市與聽(tīng)覺(jué)文化、發(fā)展與生態(tài)倫理的關(guān)系。

聲音即媒介，“聲音”也指代媒體散布的言論，聲音藝術(shù)可發(fā)揮媒體特性使之成為批判的武器，“它既有批判性又富有樂(lè)趣地使用媒體來(lái)針對(duì)媒體本身”*[德]戈洛·弗爾默：《聲響藝術(shù)》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第70頁(yè)。。聲音藝術(shù)和媒體技術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)造了語(yǔ)義豐富的審美形式，作用于身體、歷史、空間或時(shí)間的知覺(jué)體驗(yàn)，具有媒體批判意味的聲音藝術(shù)既揭示了媒體的信息霸權(quán)，又傳達(dá)出媒體泛濫后話語(yǔ)權(quán)的消解。如美國(guó)觀念藝術(shù)家芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)為倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館策劃的“媒體網(wǎng)絡(luò)”(Media Networks)展廳，呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)如何回應(yīng)大眾媒體和數(shù)字科技的興起，展墻上模擬數(shù)字終端的一個(gè)個(gè)屏幕，陸續(xù)顯現(xiàn)被輸入的文本——藝術(shù)家們的經(jīng)典語(yǔ)錄，構(gòu)成了一種無(wú)聲卻又張顯話語(yǔ)權(quán)力的形式語(yǔ)境。另一位巴西藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯(Cildo Meireles)用收音機(jī)堆疊成的聲音“巴別塔”(Babel 2001)，每臺(tái)收音機(jī)都在播放著聲音，觀眾卻無(wú)從獲取清晰的信息，只能切身地感受到信息過(guò)剩的焦慮和媒體傳播的失敗。如今的社交媒體制造了一個(gè)人人都有話語(yǔ)權(quán)的“蜂鳴時(shí)代”，朋友圈培育和孵化了一個(gè)個(gè)熱衷于采集和散播信息的“信蜂”(info Bee)，“蜂鳴”即指以社交網(wǎng)絡(luò)為背景，人人言說(shuō)，眾聲嘈雜，聽(tīng)無(wú)可聽(tīng)的社會(huì)化景觀。

“新的媒體美學(xué)方式從一開(kāi)始就被認(rèn)為是對(duì)持續(xù)增長(zhǎng)的技術(shù)本質(zhì)和日常感知的媒體加速所作出的反應(yīng)”*[德]迪特爾·丹尼爾斯：《20世紀(jì)上半葉的媒體藝術(shù)先驅(qū)》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第8頁(yè)。，如法國(guó)藝術(shù)家馬拉奇·法瑞爾(Malachi Farrell)的作品，常以代表信息化、電子化和機(jī)械化的技術(shù)作支持，融合媒介圖景等元素來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，作品生動(dòng)有力，被公認(rèn)為是對(duì)當(dāng)代社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)體系的批評(píng)。如安置于主題展“狗仔隊(duì)”(PAPARAZZI)的入口處的作品《紅毯》，法瑞爾用鐵柵欄、攝影機(jī)的支架、搖臂和閃光燈、長(zhǎng)長(zhǎng)伸出的錄音桿等設(shè)備制造了被鏡頭簇?fù)淼募t毯景觀，雖然他抽離了所有的在場(chǎng)者，然而循環(huán)播放的環(huán)繞立體聲效，此起彼伏的聲浪還是讓觀眾身臨其境，“喂，喂，請(qǐng)朝這邊看，朝我這兒看！”那些被攝影師的長(zhǎng)槍短炮“圍剿”的紅毯明星是何感受，觀眾已然感同身受。

法瑞爾最具代表性的創(chuàng)作是大型的空間裝置作品《地下工場(chǎng)》，在復(fù)雜如戲劇布景般的呈現(xiàn)方式下，一間地下非法工場(chǎng)的“工作場(chǎng)景”被展現(xiàn)給觀眾，遍地散落著彩色布料，煙霧隨事故警報(bào)聲而彌漫，象征著一種“溢出的”活動(dòng)，人的存在則被否定著，被社會(huì)規(guī)則的齒輪所碾碎著。那些空的塑料椅子隨著縫紉機(jī)和噴槍迸發(fā)的噪音而律動(dòng)，“勾勒”出缺席的工人們的軀體，他們一成不變地動(dòng)作，凝固在一成不變的流水線作業(yè)中。即便在作品中藝術(shù)家采用了一套獨(dú)立聯(lián)動(dòng)的機(jī)械裝置取代了機(jī)器般的人的形象的出現(xiàn)，但對(duì)人的位置與角色的質(zhì)問(wèn)始終是馬拉奇·法瑞爾致力要探討的首要問(wèn)題，其批判式語(yǔ)境不言而喻。

當(dāng)代媒體藝術(shù)和數(shù)字化技術(shù)的結(jié)合，不斷挑戰(zhàn)并改變著聲音藝術(shù)創(chuàng)造體驗(yàn)的方式和意義建構(gòu)的方式，作為新形態(tài)的語(yǔ)境創(chuàng)造者，聲音藝術(shù)積極探索所謂“沉浸式(immersion)體驗(yàn)”，從3D錄音到藍(lán)牙技術(shù)的智能感應(yīng)，沉浸式體驗(yàn)是預(yù)示著未來(lái)圖景和聲景融合的一種極致的“場(chǎng)效應(yīng)”，個(gè)體將全然融化其中。然而與此同時(shí)，另有一類(lèi)聲音藝術(shù)家關(guān)注的卻是聆聽(tīng)行為本身，他們更為強(qiáng)調(diào)回歸聲音本體的聆聽(tīng)，以凸顯自然的作用力與純粹聆聽(tīng)的生動(dòng)性。法國(guó)作曲家皮埃爾·索瓦諾(Pierre Sauvageot)用捕風(fēng)的形式創(chuàng)作了大型聲音裝置作品“和諧的田野”(Harmonic Fields)，被描述為是“有500件風(fēng)神樂(lè)器和移動(dòng)的聽(tīng)眾的交響游行”*[英]特雷弗·考克斯：《聲音的奇境》，陳蕾、楊亦龍譯，北京：新世界出版社2015年，第240頁(yè)。。這500件不同的風(fēng)動(dòng)發(fā)聲裝置的組成材料普通如工業(yè)用電線、球體和腳手架等，它們都經(jīng)過(guò)細(xì)致地調(diào)音，被制成非常規(guī)樂(lè)器，而奏響它們的是自然界的風(fēng)。風(fēng)的聲音是聽(tīng)覺(jué)世界的一個(gè)異數(shù)，風(fēng)決定了這些“樂(lè)器”的發(fā)聲效果和音質(zhì)美感。憑借藝術(shù)的構(gòu)想和手段，人們聽(tīng)到了風(fēng)聲的變幻莫測(cè)，也注意到了聆聽(tīng)行為本身。面對(duì)自然之聲的細(xì)微而豐富，我們發(fā)現(xiàn)自身的感官、文字和語(yǔ)言的狹促，而更要警醒的是，我們正集體面臨聆聽(tīng)能力的弱化與喪失。

誠(chéng)如藝術(shù)是“提煉和加深感覺(jué)體驗(yàn)的最有力的工具”*[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂(lè)教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，上海：上海音樂(lè)出版社2003年，第71頁(yè)。，2010年獲得英國(guó)特納藝術(shù)獎(jiǎng)的蘇珊·菲利普茲(Susan Philipsz)，是第一位憑借聲音作品獲此殊榮的藝術(shù)家，她的作品《低地》(Lowlands)源自一首古老的蘇格蘭民謠，曲調(diào)簡(jiǎn)單，她輕聲吟唱，悠揚(yáng)抒情，聲音在空蕩蕩的展廳低徊縈繞。當(dāng)藝術(shù)彌漫著炫目的沉浸式體驗(yàn)之風(fēng)，她卻執(zhí)意讓人返回“一寸寂靜”中去聆聽(tīng)，去體味聲音本身的意味和可塑的情境。當(dāng)她的作品在公共空間播放時(shí)，又總能觸發(fā)聽(tīng)者去思考聲音藝術(shù)對(duì)建筑、空間的影響，并探尋聲音與城市歷史文脈的淵源。

結(jié) 語(yǔ)

聲音藝術(shù)的美學(xué)研究明確了聲音意識(shí)形成的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和聽(tīng)覺(jué)審美所涉的知識(shí)范疇，為考察和評(píng)判聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)中的聲音形態(tài)提供美學(xué)依據(jù)。針對(duì)聲音的感覺(jué)和理解所做的藝術(shù)表達(dá)，構(gòu)成了聽(tīng)覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)的重要來(lái)源，也為美學(xué)觀念和形式語(yǔ)境的分析提供了充足的例證。歸納起來(lái)，20世紀(jì)以來(lái)的聲音藝術(shù)經(jīng)歷了形式和觀念的兩重“開(kāi)放”，一是作品經(jīng)歷了由封閉到“開(kāi)放”，反映出創(chuàng)作主體對(duì)于可聽(tīng)材料和可見(jiàn)形式的開(kāi)放態(tài)度，豐富了聲音藝術(shù)的語(yǔ)境化表達(dá)，促使聲音體驗(yàn)由靜態(tài)的客體轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)的交互過(guò)程；二是觀眾參與意識(shí)的“開(kāi)放”，由被動(dòng)感受轉(zhuǎn)向沉思性聆聽(tīng)，主動(dòng)介入審美體驗(yàn)，使觀眾對(duì)聲音藝術(shù)的認(rèn)知觀念和接受態(tài)度發(fā)生變化。

就當(dāng)代聲音藝術(shù)的形式語(yǔ)境研究而言，存在三方面的啟示：第一，聲音作為藝術(shù)媒介，如何萃取、提純、放大聲音的內(nèi)在特征并進(jìn)行美學(xué)觀念的表達(dá)是聲音藝術(shù)的形式基礎(chǔ)；第二，聲音藝術(shù)如何凸顯聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)的手段和方式，具有驅(qū)動(dòng)藝術(shù)想象并構(gòu)建形式語(yǔ)境的創(chuàng)作方法論的啟發(fā)；第三，聲音藝術(shù)針對(duì)自然生態(tài)、社會(huì)環(huán)境、媒體技術(shù)和傳播、聽(tīng)覺(jué)文化等問(wèn)題所做的批判性表述，能使觀眾在語(yǔ)境化氛圍中形成共鳴與反思。