朱東陽

（山東藝術(shù)學院，山東 濟南 250014）

時下，文學界涉嫌抄襲的例子層出不窮，原作寂寂無聞，仿作卻名利雙收。殊不知，由于音樂作品的傳播方式和文學作品有很大的不同，使得音樂作品的著作權(quán)一旦出現(xiàn)分歧，會更難解決。對于一些知名度甚廣的作品所產(chǎn)生的版權(quán)紛爭，不僅影響詞曲作者的個人名譽，還關(guān)系到歷史的準確性與客觀性，為相關(guān)的學術(shù)研究帶來阻力，甚至使研究結(jié)果與事實相悖。

1949年之前，我國的歌曲創(chuàng)作尚處于初步探索階段，學堂樂歌中對民間音樂的使用方式基本是由樂歌作者直接填詞，真正意義上的作曲家數(shù)量屈指可數(shù)，以民歌為旋律素材的歌曲數(shù)量也不太多。再加上動蕩的歷史環(huán)境和唱片昂貴的出版成本，并未見到因歌曲著作權(quán)而產(chǎn)生分歧的例子。新中國成立以后，更多的作曲家投入到了歌曲創(chuàng)作中。20世紀50年代民間藝術(shù)會演等活動的舉辦，使民歌走出了山川田野，也使作曲家們重新認識到了民歌的價值。但由于著作權(quán)意識普遍薄弱，一些歌曲被埋下了著作權(quán)糾紛的種子。1991年，《中華人民共和國著作權(quán)法》頒布實施，歌曲的編創(chuàng)者對作品著作權(quán)的歸屬逐漸重視起來，許多歌曲的版權(quán)紛爭開始出現(xiàn)了。

有些歌曲的版權(quán)問題是由于新中國成立初期，音樂界對著作權(quán)的關(guān)注不足而引起的?！昂幽厦窀琛薄毒幓ɑ@》，最早發(fā)表于期刊《歌曲》的1959年第3期，曾經(jīng)一度被認為是一首河南民歌，但實際上是由鐘庭潤作詞、郭復(fù)善作曲的一首河南小調(diào)風格的歌曲。1958年，河南登封的小學教師鐘庭潤寫下了《編花籃》的歌詞。發(fā)表后，時任河南省歌舞劇團樂隊指揮的郭復(fù)善吸收了洛陽曲劇的元素，為歌詞譜了曲。20世紀80年代，當郭復(fù)善再一次聽到被收錄在音像制品中的《編花籃》時，發(fā)現(xiàn)作者署名不翼而飛，取而代之的是“河南民歌”四字，歌詞也從“采新棉”變成了“摘牡丹”。郭復(fù)善曾多次致信中國唱片總公司北京分公司，都杳無回音。直到2008年，河南版權(quán)局終于確認歌曲《編花籃》是郭復(fù)善和鐘庭潤的原創(chuàng)作品。

如今流傳的歌詞，幾乎都是被修改過的“摘牡丹”，有多少人會知道歌詞本應(yīng)當是“采新棉”呢？或許《編花籃》因此得到了更廣泛流傳，但改編者很明顯不清楚“著作權(quán)”的具體內(nèi)容。如果歌詞仍保持原貌，學者們本可從歌詞推測出歌曲的誕生背景，不論改編者是有意還是無心，這一舉措都險些將真相永遠湮沒。由于真相公布的時間較晚，這一事件已經(jīng)對學術(shù)研究造成了較大影響，《編花籃》不是河南民歌，諸如“淺析河南民歌《編花籃》的音樂特色”之類的文章瞬間毫無意義。

在歌曲著作權(quán)逐漸得到重視之后，由于民歌素材的特殊性，再加上有些作曲家對著作權(quán)的把握仍不夠恰當，有些歌曲產(chǎn)生了另一類版權(quán)糾紛。

《小河淌水》最早在1947年刊于云南大學“南風合唱團”的《教學唱》第二輯，一度被認為是云南民歌。《中華人民共和國著作權(quán)法》實施后，尹宜公向云南省版權(quán)局提交申請，并于1997年取得了著作權(quán)。三年后，高梁又向云南版權(quán)局提交了相關(guān)材料，證明歌曲旋律是他在1943年創(chuàng)作的，二人相持不下。康民等人曾通過音樂學分析與采訪調(diào)查結(jié)合的方式，認定《放羊調(diào)》和《月亮出來亮汪汪》都是尹宜公杜撰的民歌，但面對著學術(shù)界的質(zhì)疑，尹宜公仍然堅持這是他的作品。如今，高梁和尹宜公相繼駕鶴西去，懸案卻仍未解決?！缎『犹仕反_是一首經(jīng)典之作，但不是某一人的功勞，“高粱原曲，尹宜公編曲，尹宜公、黃虹、林之音編詞”才更具說服力。

另一個典型的例子是“赫哲族民歌”《烏蘇里船歌》，歌曲最早發(fā)布在1964年的《紅色的歌》上，署名為“東北赫哲族民歌，郭頌、胡小石詞，汪云才、郭頌編曲”。1999年，郭頌突然聲稱《烏蘇里船歌》是他的原創(chuàng)作品，引起了赫哲族人的不滿。2001年，黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府及雙鴨山市赫哲族研究會以全體赫哲族人民的名義提出了訴訟。案件的審判依據(jù)是劉文金、喬建中、王民基所寫的《鑒定報告》?！稙跆K里船歌》是在幾首赫哲族民歌的基礎(chǔ)上改編完成的。綜合來看，的確沒有任何一首赫哲族民歌和《烏蘇里船歌》完全相同，但也不至于像郭頌等人堅持的只用了《想情郎》的一句曲調(diào)，其他部分都是用西洋作曲方法創(chuàng)作的。原本客觀的“編曲”，為何會突然變成“作曲”？真相怕是只有作者才知道了。

由以上幾個關(guān)于歌曲著作權(quán)的典型實例可以看出，著作權(quán)作為詞曲作者的合法權(quán)利，既不能棄之不用，也不能模糊甚至逾越權(quán)利的界限。

首先，著作權(quán)是詞曲作者的合法權(quán)益。不論是作詞、作曲還是記錄、改編，只要對歌曲的問世做出了貢獻，就應(yīng)當?shù)玫阶鹬?。一首?yōu)秀的歌曲，聽眾往往只能記住演唱者的名字，但只要創(chuàng)作者的名字能夠伴隨著樂譜與錄音流傳，能被歷史如實記錄，他們的付出就是值得的。然而，著作權(quán)也有不同的類別劃分。屬于自己的權(quán)利的確應(yīng)當牢牢把握，不屬于自己的也不該存有僥幸心理。不論事后音樂學分析對比如何準確精妙，最有發(fā)言權(quán)的還是曲作者自己。與其事后把自己送給學者們當做學術(shù)爭論的素材，不如在獲取著作權(quán)的時候?qū)嵤虑笫恰Ｗ鹬卦~曲作者的榮譽和利益，但更需要準確客觀的歷史。

如何才能真正保護創(chuàng)作者的著作權(quán)，保證歷史的準確性？筆者認為應(yīng)從三個方面努力。

國家層面上來講，相關(guān)的法律政策亟待完善。從我國的特殊國情來分析，制定關(guān)于民間音樂的法律政策是十分必要的。中國民間藝術(shù)家燦若繁星，民間音樂浩如煙海，完善相關(guān)法律體系不僅是對文化遺產(chǎn)的保護，更能使作曲家毫無顧忌地從民間音樂的寶庫中汲取靈感，創(chuàng)作更多的優(yōu)秀作品。

從詞曲作者和音樂工作者的角度來講，首先應(yīng)當有對自己著作權(quán)的保護意識。再者，音樂創(chuàng)作者在申請著作權(quán)時應(yīng)實事求是。作曲家在編創(chuàng)過程中，究竟是否使用了民間音樂素材，這些素材占多少比例，應(yīng)當被如實記錄。

還應(yīng)加強著作權(quán)的相關(guān)宣傳，提高人民群眾的著作權(quán)意識。在中國，公眾的版權(quán)意識還很薄弱，盜版光盤和非正規(guī)的音樂網(wǎng)站使“音樂應(yīng)當免費”的觀念根深蒂固。同時又不能忽視人民群眾的創(chuàng)作潛能，如果每個人的著作權(quán)意識都能提高，就可以減少歌曲在未經(jīng)授權(quán)的情況下，非法改編等現(xiàn)象的出現(xiàn)。

著作權(quán)應(yīng)當成為歷史準確性的保障，而不是禁錮音樂創(chuàng)作的枷鎖。如果命題本身就是錯誤的，再多的學術(shù)研究都將毫無意義。希望每位創(chuàng)作者都能以實事求是的態(tài)度對待自己的著作權(quán)，為后世留下一段真實可靠的歷史。