宋雪萍

（浙江科技學(xué)院人文與國(guó)際教育學(xué)院藝術(shù)教育中心，浙江 杭州 310023）

在音樂(lè)表演理論中，關(guān)于表演者與音樂(lè)作品和作曲家之間的關(guān)系問(wèn)題，歷史上曾有過(guò)兩種不同的美學(xué)觀點(diǎn)，一種偏重于作品——作曲家一方，強(qiáng)調(diào)對(duì)客體的客觀認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)，認(rèn)為表演者應(yīng)該絕對(duì)忠實(shí)于音樂(lè)作品和作曲家意圖，客觀主義表演流派就是這一美學(xué)觀點(diǎn)的典型代表。這一流派認(rèn)為“音樂(lè)表演只應(yīng)對(duì)準(zhǔn)一個(gè)目標(biāo)，那就是實(shí)現(xiàn)作曲家的意圖，并且相信這只能靠謙卑和忠實(shí)的演奏作曲家所寫下的音符來(lái)達(dá)到。”[1]本文把這一美學(xué)觀點(diǎn)概括為“忠實(shí)觀”。另一種偏向于表演者一方，強(qiáng)調(diào)主體的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，認(rèn)為作曲家的意圖不可知，表演者應(yīng)充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，給音樂(lè)作品以全新的詮釋。浪漫主義表演流派就是這一美學(xué)觀點(diǎn)的典型代表。這一流派的主要特點(diǎn)就是把表演者被放在了中心地位，要求最大限度的發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個(gè)性，認(rèn)為音樂(lè)的美主要是由表演藝術(shù)家創(chuàng)造的，至于作曲家對(duì)作品表達(dá)的意圖是什么，并不是最重要。本文把這一美學(xué)觀點(diǎn)概括為“創(chuàng)造觀”。忠實(shí)與創(chuàng)造問(wèn)題是音樂(lè)表演美學(xué)的重要課題，“忠實(shí)觀”與“創(chuàng)造觀”各有自己的支持者，本文試圖從當(dāng)代美國(guó)解釋學(xué)理論家赫施（Erick D.Hirsch，1928—）的理論出發(fā)，分析音樂(lè)表演中兩種美學(xué)觀點(diǎn)各自的利弊，希望對(duì)音樂(lè)表演者有所啟發(fā)。

一、對(duì)“含義”和“意義”的區(qū)分——“忠實(shí)觀”略勝一籌

赫施在1967年出版了《解釋的有效性》（Validity in Interpretation）一書，堅(jiān)決捍衛(wèi)作者的原意，重新把追尋“作者意圖”和“文本含義”作為理解和解釋的基本目標(biāo)，張揚(yáng)傳統(tǒng)解釋學(xué)中的客觀主義精神。

赫施堅(jiān)持，理解文本就是理解作者原意，保持文本的客觀性含義就是要回到作者原意。他認(rèn)為，人們之所以接受文本含義不斷變化的觀點(diǎn)，是因?yàn)榛煜擞嘘P(guān)文本的兩個(gè)不同概念——文本的“含義”（Meaning，Sinn）與文本的“意義”(Significance，Bedeutung)。赫施對(duì)這兩個(gè)概念作了明確的區(qū)分，他認(rèn)為“含義”是指符號(hào)所反映的意思，即是作者原意，而“意義”是指文本與解釋者在不同時(shí)間境遇中發(fā)生的關(guān)系，“一件文本具有著特定的含義，這特定的含義就存在于作者用一系列符號(hào)系統(tǒng)所要表達(dá)的事物中，因此，這含義也就能被符號(hào)所復(fù)現(xiàn)；而意義則是指含義與某個(gè)人、某個(gè)系統(tǒng)、某個(gè)情境或與某個(gè)完全任意的事物之間的關(guān)系?！盵2]他認(rèn)為“作品對(duì)作者來(lái)說(shuō)的意義(Bedeutung)會(huì)發(fā)生很大的變化，而作者的含義(Sinn)卻相反地根本不會(huì)變?！盵3]赫施堅(jiān)持文本“含義”是確定不變的，變化的是文本含義與不同解釋者的關(guān)系，即“意義”。

在音樂(lè)作品的理解中，“含義”是指作曲家的原意，而“意義”可以是指不同表演者理解作品時(shí)所帶有的歷史時(shí)代特征、文化背景、美學(xué)觀念等。作曲家的原意是用樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)的。樂(lè)譜中的很多內(nèi)容具有可復(fù)制性，例如音高和節(jié)奏，一部作品不管由誰(shuí)來(lái)演奏，其音高和節(jié)奏方面都不會(huì)有太大的差別（當(dāng)然有意改編的除外）。樂(lè)譜中的其他內(nèi)容如強(qiáng)弱、快慢、表情等，也都具有可復(fù)制性，雖然程度上可能會(huì)有一些差別，如表情術(shù)語(yǔ)Appassianoto（“熱情的”），每個(gè)表演者的熱情程度或許不同，但總體一定是“熱情的”，而不可能變成“冷漠的”。從這個(gè)意義上說(shuō)，音樂(lè)作品的“含義”具有確定性和可復(fù)制性的特征，正是這種特征使音樂(lè)表演者有了可參照的標(biāo)準(zhǔn)。表演者應(yīng)努力揭示音樂(lè)作品的“含義”，使自己的演奏符合作曲家的意圖。那么，怎樣的演奏才是符合作曲家意圖的“正確演奏”呢？斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）[4]列舉了三個(gè)條件：其一，在演奏與作品內(nèi)容之間必須有一種在一定合適程度上的匹配。其二，演奏者應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地去遵循那些標(biāo)示了被演奏的作品的大多數(shù)說(shuō)明。其三，在演奏與作品的原創(chuàng)之間必須有一根強(qiáng)有力的因果鏈條，以使所達(dá)到的匹配能夠系統(tǒng)的反映作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思。[5]可見，表演者應(yīng)緊緊以樂(lè)譜為依據(jù)，努力尋求作曲家的意圖，以具有確定性的作品“含義”作為自己演奏的遵循標(biāo)準(zhǔn)。

從作曲家來(lái)說(shuō)，很多作曲家也喜歡表演者按照自己的意愿進(jìn)行演奏，而不是被表演者歪曲。拉威爾說(shuō)：“我不想我的音樂(lè)被解釋，而只要被彈奏就可以了?！彼固乩乃够猜暦Q：“音樂(lè)應(yīng)該是被傳達(dá)，而不是被解釋，因?yàn)榻忉屩皇求w現(xiàn)了表演者的個(gè)性而不是作曲者的個(gè)性，誰(shuí)能保證表演者會(huì)如實(shí)反應(yīng)作曲者的觀點(diǎn)而沒有歪曲？”[6]拉威爾與托斯卡尼尼之間有一次對(duì)話是十分有意思的：

拉威爾——那不是我的節(jié)奏啊。

托斯卡尼尼——當(dāng)我用你的節(jié)奏時(shí)，作品好像沒有藝術(shù)性。

拉威爾——那就別演奏了！[7]

甚至有些現(xiàn)代作曲家，為了讓表演者符合自己的意圖，就把自己的創(chuàng)作意圖寫得極為詳細(xì)，希望表演者能完全再現(xiàn)自己的作品，“我們并不希望對(duì)我們的音樂(lè)有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了?！盵8]雖然這些作曲家的要求有些過(guò)于苛刻，也有些完美主義，但卻表達(dá)出了一個(gè)愿望，就是希望演奏者在解釋音樂(lè)作品的過(guò)程中決不能離開作曲者，要盡量按照作曲家的意圖來(lái)演奏，表達(dá)出作品的“含義”。

而作品的“意義”，是會(huì)發(fā)生變化的，不同表演者所傳達(dá)出的“意義”不同，同一個(gè)表演者每一次表演也會(huì)產(chǎn)生不同的“意義”。里赫特和波利尼演奏的肖邦《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》，前者更具有激情澎湃的氣勢(shì)，速度更快，后者則激情中顯出冷靜。同一首《黃河》協(xié)奏曲，殷承宗在2003年與俄羅斯圣彼德堡愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)合作錄制的版本，與他在70年代首演時(shí)的演繹就有了變化，總體速度比首演時(shí)慢一些，演奏中也多了很多詩(shī)意和浪漫，一些慢速度的抒情段落的處理則比原來(lái)更加從容和成熟，旋律進(jìn)行時(shí)氣息也更加流暢。因此，“意義”是可以變化并被不斷充實(shí)的東西，而“含義”則相對(duì)穩(wěn)定。不同表演者對(duì)同一作品的解釋一般不會(huì)超出一個(gè)大致的范圍。由施納貝爾、里赫特、魯賓斯坦，霍洛維茨、肯普夫五位大師演奏的貝多芬《熱情奏鳴曲》，他們?cè)谘葑嗟木駳赓|(zhì)方面存在差異，但他們所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵方面則顯示出一種“家族相似式的同一性?！盵9]他們都竭力揭示出作品的“含義”，努力體現(xiàn)出貝多芬的原意。他們的差異“就如同幾個(gè)優(yōu)秀的戲劇演員表演同一劇目，或者幾個(gè)人說(shuō)著同一的話語(yǔ)，每個(gè)人的氣質(zhì)不同，語(yǔ)氣也不會(huì)完全相同，但對(duì)于優(yōu)秀的演員來(lái)說(shuō)，卻不至于發(fā)生過(guò)份的偏離?！盵10]正是有了音樂(lè)作品“含義”穩(wěn)定性和確定性的存在，“忠實(shí)”才有了對(duì)象，才得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)表演者選擇了一個(gè)音樂(lè)作品進(jìn)行表演，他就開始受制于作曲家的意志了，目標(biāo)是去傳達(dá)作曲家所要表達(dá)的“含義”，在行動(dòng)上就已經(jīng)注定不自由了。因而，音樂(lè)表演中“忠實(shí)觀”的支持者們堅(jiān)持對(duì)作者意圖的追尋在這里找到了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，并且也是符合音樂(lè)表演的本質(zhì)的。

為了達(dá)到對(duì)文本“含義”的把握，赫施十分重視對(duì)作者相關(guān)材料的收集研究，“闡釋者必須收集他所能找到的一切線索，不僅僅是作品的語(yǔ)言和種屬方面的線索，而且還要一些涉及作者的文化背景和個(gè)人態(tài)度方面的線索”[11]，利用這些線索，努力擯棄個(gè)人理解的主觀性，達(dá)到“含義”與“意義”的統(tǒng)一。他還主張用這些外來(lái)材料來(lái)核實(shí)解釋者所理解的“含義”的正確性，并指出：“在閱讀時(shí)，我們并不把這些外來(lái)材料揉進(jìn)作品中。相反，我們把它們用來(lái)核實(shí)我們從中理解到的東西，外來(lái)材料主要起這樣的核實(shí)作用?！盵12]赫施對(duì)歷史資料的重視對(duì)于表演者具體理解一部音樂(lè)作品時(shí)具有重要意義。表演者在理解一部音樂(lè)作品時(shí)，當(dāng)時(shí)所賴以產(chǎn)生的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、傳統(tǒng)、環(huán)境和種族等方面的條件以及每位作曲家的個(gè)人生活和學(xué)習(xí)背景等，都應(yīng)該成為音樂(lè)研究的輔助資料。音樂(lè)作品凝結(jié)了一定時(shí)代的思想、情感和文化信息，生活于特定歷史時(shí)代的作曲家在創(chuàng)作中必然會(huì)帶有那個(gè)時(shí)代的印記，當(dāng)我們?nèi)ソ沂咀髑业囊鈭D和音樂(lè)文本的含義時(shí)，這些歷史資料會(huì)有助于認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)作曲家的內(nèi)心世界，對(duì)作曲家意圖的揭示起到十分重要的啟示作用。

二、對(duì)確定性的質(zhì)疑——“創(chuàng)造觀”更為有利

赫施孜孜不倦地追求著作者意圖，極力表現(xiàn)他的客觀主義。然而，怎樣把握這種客觀性和確定性呢？解釋者認(rèn)為一種“含義”是存在的，它就是存在的，解釋者的主觀判斷是“含義”存在的根源，那么，這種客觀性首先就帶上很強(qiáng)的主觀色彩了。赫施逐漸暴露了對(duì)“作者意圖”把握的困難，并陷入了解釋的“怪圈”?！昂帐┮獙ふ业目煽啃缘囊罁?jù)只能是作者的原意，而作者的原意又需要闡釋者在闡釋過(guò)程中去尋找。這種‘解釋學(xué)循環(huán)’，使赫希的客觀性同樣難逃闡釋的‘怪圈’?！盵13]赫施自己也承認(rèn)，“確定性常常是無(wú)法達(dá)到的”[14]，因此，音樂(lè)表演的“忠實(shí)觀”受到一個(gè)致命的詢問(wèn)：當(dāng)被傳達(dá)的“含義”變得捉摸不定的時(shí)候，忠實(shí)什么?是忠實(shí)由不同表演者各自猜測(cè)的作品“含義”嗎?阿倫.瑞德萊指出，作品的含義和內(nèi)容“其大部分只是在由忠實(shí)的演奏所表現(xiàn)出來(lái)的種種理解之中才得到了展現(xiàn)”，這就仿佛進(jìn)入了一個(gè)循環(huán)之中，“忠實(shí)屬于理解問(wèn)題，而理解又絕不是指對(duì)于某種被孤立地指認(rèn)出來(lái)的內(nèi)容的配合”，他繼而得出，“在任何一次忠實(shí)演奏實(shí)際發(fā)生之前，我們根本無(wú)從談?wù)搼?yīng)當(dāng)被實(shí)現(xiàn)的‘忠實(shí)’究竟是什么?！盵15]因此，想要找出一個(gè)正確的、符合作者意圖的解釋是十分困難的。對(duì)確定性發(fā)出的質(zhì)疑使得音樂(lè)表演中的“忠實(shí)觀”變成了無(wú)可企及的幻想，而對(duì)于“創(chuàng)造觀”來(lái)說(shuō)則更為有利。事實(shí)上，作品含義的多樣性和解釋者對(duì)作品含義理解的多樣性是不可避免的，含義的實(shí)現(xiàn)并不在于作者有無(wú)原意，而在于人類在從創(chuàng)作到閱讀的過(guò)程中是否具有復(fù)現(xiàn)作者原意的認(rèn)識(shí)能力。休謨?cè)缇吞岢觯骸凹偃绮煌娜藢?duì)同一事物有一千種不同的意見，其中只有一種，也只能有一種是正確的、真實(shí)的。唯一的困難在于怎樣去找出并認(rèn)識(shí)這種正確意見。”[16]同一首貝多芬的《熱情奏鳴曲》，究竟是施納貝爾、里赫特、魯賓斯坦，還是霍洛維茨、肯普夫的解釋是貝多芬的原意呢？恐怕很難加以準(zhǔn)確回答。如果指定了其中的任何一個(gè)，認(rèn)為是貝多芬的原意，那么，又如何判斷他的解釋就是貝多芬的原意呢？這也就意味著解釋的客觀性從一開始就具有很濃厚的主觀性色彩。當(dāng)創(chuàng)作的原初“含義”被歷史河流沖刷得撲朔迷離的時(shí)候，表演者們將目光的重點(diǎn)從不確定的“作者意圖”轉(zhuǎn)向確定的個(gè)體表演者，提出展現(xiàn)個(gè)性，使古老的音樂(lè)作品散發(fā)出新時(shí)代的嶄新氣息，是值得提倡的。

作為客觀解釋學(xué)代表的赫施對(duì)作者原意的執(zhí)著追求為音樂(lè)表演中的“忠實(shí)觀”提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，但赫施對(duì)于作者意圖過(guò)于執(zhí)著，堅(jiān)持認(rèn)為文本作者的原初意義不會(huì)改變，以至走向了一個(gè)極端。對(duì)作者原意把握的困難使得音樂(lè)表演中“忠實(shí)觀”的支持者復(fù)制作曲者意圖的愿望成為泡影，而“創(chuàng)造觀”則展現(xiàn)了自己強(qiáng)大的生命力。我們認(rèn)為，應(yīng)堅(jiān)定的相信作曲家原意即作品“含義”的存在，并努力去追尋，同時(shí)，發(fā)揮表演者的主觀創(chuàng)造性和個(gè)性，不斷挖掘出音樂(lè)作品的“意義”。對(duì)作者原意的忠實(shí)與表演者的主觀創(chuàng)造并不是非此即彼的，兩者完全可以融合統(tǒng)一。所謂“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”不是在有一個(gè)摹本的前提下，通過(guò)某種方法而達(dá)到某種目的，而是在一個(gè)不斷探尋作品精神內(nèi)涵過(guò)程中逐漸生成的東西。每一位音樂(lè)表演大師的演奏都是同時(shí)具有忠實(shí)性和創(chuàng)造性，他們以各自的本質(zhì)力量創(chuàng)造性地詮釋著同一部音樂(lè)作品。