[德]卡爾·賴希爾（K a r l Re i c h l） 著 陳婷婷 譯

介 紹

沃爾特·司各特爵士（Sir Walter Scott）于1805年出版了一部題為《最后一名行吟詩(shī)人之歌》（The Lay of the Last Minstrel）的敘事詩(shī)，其開(kāi)頭寫(xiě)道：

路遙遙，冷風(fēng)號(hào)，The way was long, the wind was cold,

游吟詩(shī)人病又老；The Minstrel was inf i rm and old;

兩頰皺縮頭斑白，His wither’d cheek, and tresses gray,

曾記往昔好時(shí)代；Seem’d to have known a better day;

僅剩豎琴載歡憶，The harp, his sole remaining joy,

曾由孤兒把琴提；Was carried by an orphan boy.

身為僅存游吟者，The last of all the Bards was he,

來(lái)把邊境騎士歌；Who sung of Border chivalry;

黃金時(shí)期去不復(fù)，F(xiàn)or, welladay! their date was fl ed,

善唱同好均入土；His tuneful brethren all were dead;

受盡忽視與壓欺，And he, neglected and oppress’d,

但求入土同安息。Wish’d to be with them, and at rest.

這些充滿了憂傷的詩(shī)行，像在19世紀(jì)之初提醒閱讀司各特爵士詩(shī)歌的讀者那樣提醒我們，在世界上絕大部分地區(qū)，口頭詩(shī)人的輝煌時(shí)代已經(jīng)成為了過(guò)去，而在剩下的其他地區(qū)也時(shí)日無(wú)多。相比之下，另一些口頭文類則更好地遺存下來(lái)。司各特在出版《最后一名行吟詩(shī)人之歌》的前不久，曾出版過(guò)一部歌謠集成，其中記錄的歌謠在今天的英語(yǔ)世界中仍有人演唱。民歌和其他較短的口頭文類（比如諺語(yǔ)和笑話）仍繼續(xù)繁盛，新形式的口頭詩(shī)歌也已經(jīng)出現(xiàn)，比如美國(guó)黑人的城市歌謠（toasts）、說(shuō)唱音樂(lè)以及賽詩(shī)會(huì)上朗誦的詩(shī)歌。較長(zhǎng)的敘事詩(shī)常常需要預(yù)先假定有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的背誦者，結(jié)果這類敘事詩(shī)在世界上許多地區(qū)遭到了冷遇，被封存起來(lái)——包括在廣袤的中亞和西伯利亞地區(qū)，這里聚居著突厥語(yǔ)民族，一直以來(lái)有非常深厚的口頭史詩(shī)傳統(tǒng)。在天平的一端，是看上去連續(xù)完整從未中斷的口頭傳統(tǒng)的例子；在天平的另一端，則是口頭傳統(tǒng)消亡的例子。有時(shí)情況就是這樣截然不同。在這兩端中間，我們能找到口頭傳統(tǒng)衰落和垂死的樣例，但也能找到口頭傳統(tǒng)復(fù)興和嬗變的實(shí)例。接下來(lái)我將挑出兩個(gè)例子：一個(gè)講的是從源自口頭的演述向基于文本的闡釋的轉(zhuǎn)變，另一個(gè)講的是從口頭傳統(tǒng)的多樣性向書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)的固定性和標(biāo)準(zhǔn)化的轉(zhuǎn)變。

從源自口頭的演述向基于文本的闡釋轉(zhuǎn)變

我想先從卡拉卡爾帕克人中被稱為“j?raw”的這類人開(kāi)始說(shuō)起?？ɡ柵量巳酥饕幼≡谙毯Ｄ习逗桶⒛泛拥南掠?。從政治區(qū)劃上講，卡拉卡爾帕克是烏茲別克斯坦的一部分。它的前身蘇維埃社會(huì)主義自治共和國(guó)已經(jīng)并入烏茲別克斯坦共和國(guó)，成為其內(nèi)部的卡拉卡爾帕克斯坦共和國(guó)?？ɡ柵量苏Z(yǔ)和烏茲別克語(yǔ)不同，更接近哈薩克語(yǔ)。

卡拉卡爾帕克人有兩種口頭吟誦者：“baqs?”和“j?raw”。Baqs?用都塔爾琴（dutar）伴奏（一種兩弦的魯特琴），還會(huì)和一名小提琴演奏者（ghdjaq）一起演出。Baqs?的曲目庫(kù)由大量的傳奇故事組成（比如由韻文和散文雜糅而成的愛(ài)情故事和冒險(xiǎn)故事），與土庫(kù)曼baxsh?①Baxsh?，史詩(shī)演述者。——譯者注的曲庫(kù)、烏茲別克baxsh?的曲庫(kù)、尤其是與花剌子模綠洲（Khorez mianoasis）的baxsh?的曲庫(kù)有重合之處。最后一個(gè)卡拉卡爾帕克的baqs?名叫占吉拜·提列穆拉托夫（Genjebay-baqs? Tilewmuratov，1929—1997），他可以演述好幾首達(dá)斯坦（口頭史詩(shī)，既包括傳奇故事也包括英雄史詩(shī)）。占吉拜被認(rèn)為是有案可查的最杰出的b a q s ?s。他從父親那里學(xué)來(lái)演述的技藝，七歲時(shí)開(kāi)始演奏都塔爾琴，到12歲時(shí)，已經(jīng)掌握了三首史詩(shī)。如今，baqs?s的演述則局限于民歌和達(dá)斯坦選段。

卡拉卡爾帕克的j?raw用“qob?z”伴奏，這是一種古老的的提琴。J?raw演述的達(dá)斯坦主要是（但也不全是）英雄史詩(shī)?？ɡ柵量说腷aqs?與周邊秉承突厥傳統(tǒng)的土庫(kù)曼和烏茲別克史詩(shī)歌手有許多相似之處，但卡拉卡爾帕克的j ?r a w卻獨(dú)樹(shù)一幟?！癑 ?r a w”這個(gè)詞在哈薩克語(yǔ)里也是史詩(shī)歌手的意思，除了這個(gè)詞，aq?n”和“j?rsh?”也指史詩(shī)歌手。而哈薩克史詩(shī)歌手在演述時(shí)，用來(lái)伴奏的是冬不拉，這已成為一種規(guī)矩。

最后一名傳統(tǒng)的卡拉卡爾帕克j?raw 是朱馬拜·巴扎羅夫（Jumabay Bazarov，1927—2006）?！皞鹘y(tǒng)的”（traditional）這個(gè)詞是什么意思呢？根據(jù)朱馬拜的個(gè)人信息，他于1947年曾跟隨名叫艾塞姆拉特·姆拉布列夫（Esemurat Nurabullaev）的卡拉卡爾帕克j ?r a w 學(xué)習(xí)演述。朱馬拜當(dāng)時(shí)20歲，他與這名歌手一起待了三年。這就意味著，他一路陪伴這名歌手旅行，并且在這名歌手進(jìn)行演述時(shí)，他都在場(chǎng)，身臨其境地學(xué)習(xí)演奏qob?z的技藝，試著記住他聽(tīng)到的史詩(shī)，給他的老師唱學(xué)來(lái)的史詩(shī)片段，老師再糾正和指導(dǎo)他的演述，在這種方法下，他最終掌握了三首史詩(shī)的演述。1950年1月，朱馬拜的老師為他行祝福禮，由此他正式成為一名獨(dú)立的、經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的史詩(shī)演述者。朱馬拜所演述的史詩(shī)版本與他從老師那里學(xué)到的非常相近。這一點(diǎn)在研究他演述的史詩(shī)《闊布蘭德》（Qobland?）時(shí)，可以看出。這部英雄史詩(shī)是根據(jù)艾塞姆拉特的口述記錄下來(lái)的，并于1941年出版。我自己曾兩次親自為朱馬拜演述的版本做記錄，一次在1990年，另一次在1994年。這兩個(gè)版本雖有不同，但仍可看出它們是一個(gè)詞匯上相當(dāng)穩(wěn)定的文本的變體。進(jìn)一步來(lái)看，它們?cè)趦?nèi)容、體式和用詞結(jié)構(gòu)上，都與艾塞姆拉特所演述的版本一致，而它們也正是來(lái)源于這個(gè)版本。

如果在網(wǎng)上搜索“卡拉卡爾帕克j?raw”這個(gè)詞，你會(huì)找到幾段關(guān)于一位名叫巴拜甘·西米白托夫（Baqbergen S?r?mbetov）的卡拉卡爾帕克音樂(lè)家的視頻，其中一個(gè)視頻叫做“卡拉卡爾帕克斯坦的國(guó)家史詩(shī)演述者”（“the national zhyrau①Zhyrau，史詩(shī)演述者?！g者注of Karakalpakstan”）。同時(shí)，他的演述還被錄入了一盤(pán)關(guān)于卡拉卡爾帕克傳統(tǒng)音樂(lè)的CD，該CD屬于“環(huán)球音樂(lè)采風(fēng)”系列（“Music from the World”），在巴黎出版。巴拜甘生于1976年，是努庫(kù)斯藝術(shù)學(xué)院（Nukus Art College）的史詩(shī)演述教師。他的父親是加希斯利科·西里拜托夫（Jaqs?l?q S?r?mbetov），正是從父親那里他學(xué)會(huì)了史詩(shī)吟誦的技藝。我第一次見(jiàn)到加希斯利科·西里拜托夫是在1981年，那時(shí)他被作為一名史詩(shī)歌手介紹給我時(shí)，還在積累他自己的個(gè)人曲庫(kù)。當(dāng)時(shí)他演述的是史詩(shī)《阿勒帕米斯》（Alpam?s）的選段。1990年，我為他錄制史詩(shī)《艾迪戈》（Edige）的演述選段，那時(shí)聽(tīng)聞了更多的他作為一個(gè)史詩(shī)歌手如何接受訓(xùn)練的故事：

1961年，時(shí)年16歲的加希斯利科參加了一場(chǎng)在努庫(kù)斯舉辦的史詩(shī)吟誦大賽。當(dāng)時(shí)著名的史詩(shī)吟誦詩(shī)人凱拉迪諾夫（Qayratdinov，1903—1983）注意到了他，并允許他跟隨自己學(xué)習(xí)。然而，以這種方式學(xué)習(xí)意味著仍在上學(xué)的加希斯利科只能與那位史詩(shī)歌手在一起待兩個(gè)半月。在接下來(lái)的幾年里，他仍堅(jiān)持時(shí)不時(shí)回到那位史詩(shī)歌手身邊，每次待上一兩個(gè)月。從這位老師身上，加希斯利科學(xué)到了專業(yè)的音樂(lè)方面的技巧，即演奏qob?z琴的技法和以j ?r a w的方式進(jìn)行演述。但是，因?yàn)槊看闻c那位史詩(shī)歌手在一起的時(shí)間都很短暫，他從未學(xué)會(huì)一首完整的史詩(shī)。加希斯利科有一本手稿，上面記錄了他的老師所演述的史詩(shī)“Edige”。正是這本手稿連同他從老師那里所學(xué)的技藝，一同構(gòu)成了他自己演述的基礎(chǔ)。

換言之，加希斯利科是一名已然處于傳統(tǒng)邊緣的歌者，而他兒子所接受的訓(xùn)練則結(jié)合了實(shí)踐的（即傳統(tǒng)的）因素（比如學(xué)習(xí)演奏樂(lè)器，學(xué)習(xí)j ?r a w演述史詩(shī)的特殊形式），同時(shí)也結(jié)合了書(shū)本的因素。他所演述的史詩(shī)選段基本來(lái)自于已出版的Q?yas-j?raw所演述的史詩(shī)“Edige”的文本，而這一文本很可能是根據(jù)他父親的那本手稿和記憶修改而成。

巴拜甘的學(xué)生之一是斯拉馬特·阿亞波夫（Salamat Ayapov，生于1993年）。于是第二代非傳統(tǒng)的j?raws便形成了。這些史詩(shī)歌手在音樂(lè)學(xué)校里接受音樂(lè)家一樣的訓(xùn)練。通過(guò)模仿與傳統(tǒng)教學(xué)方法建立的聯(lián)系變得微弱，通過(guò)銘記老師的話語(yǔ)來(lái)掌握史詩(shī)文本的方法被直接背誦文本的方法所取代。

問(wèn)題隨之產(chǎn)生：這些年輕的j?raws是“合法的”傳統(tǒng)延續(xù)者，還是“冒牌貨”？他們與傳統(tǒng)史詩(shī)歌者的顯著不同主要表現(xiàn)在三方面：習(xí)藝的過(guò)程、他們的曲庫(kù)和他們演述的方式。關(guān)于習(xí)藝的過(guò)程，我已經(jīng)提過(guò)：記誦（me morizing）已經(jīng)取代了阿爾伯特·洛德（Albert Lord）所說(shuō)的“回憶”（remembering）。這導(dǎo)致了文本化的固定性，同時(shí)也限制了改變或調(diào)整演述以適應(yīng)觀眾。而這些年輕j ?r a w s的曲庫(kù)則只包含選段，正如現(xiàn)今的b a q s ?s那樣。掌握一首完整的史詩(shī)需要的不僅是機(jī)械記憶。史詩(shī)吟誦者必須對(duì)史詩(shī)的語(yǔ)言、形式、內(nèi)容、措辭和故事的結(jié)構(gòu)（archetectonics）做到了如指掌。這同時(shí)也牽涉到另一個(gè)問(wèn)題，即必須有可演述史詩(shī)的場(chǎng)合。對(duì)演述一首完整的史詩(shī)來(lái)說(shuō)，時(shí)間和感興趣的觀眾是必不可少的。但如今，這兩樣都不如在傳統(tǒng)史詩(shī)歌者的黃金時(shí)代那樣容易獲得。

第三個(gè)方面關(guān)系到演述的模式。非傳統(tǒng)的演述者傾向于夸張和采用戲劇化的姿勢(shì)。我已經(jīng)在很多場(chǎng)合中注意到了這一點(diǎn)。這些年輕的卡拉卡爾帕克j ?r a w s也是這種情況。

雖然這些卡拉卡爾帕克j?raws必然被認(rèn)為是非傳統(tǒng)的，但他們?nèi)杂锌赡芙⒁粋€(gè)新傳統(tǒng)。一旦他們記誦的文本已爛熟于腦中，每次演述時(shí)內(nèi)容能脫口而出，他們就完全可以開(kāi)始掌握詩(shī)歌習(xí)語(yǔ)。如果他們已經(jīng)掌握了詩(shī)歌習(xí)語(yǔ)，他們就有能力在演述中創(chuàng)編，即以傳統(tǒng)的形式自由地?cái)⑹龊脱莩?，并靈活調(diào)整和改變演述以適應(yīng)當(dāng)時(shí)的情況。

依我之見(jiàn)，要想使傳統(tǒng)得到延續(xù)，重要的是要有一份保護(hù)本土文化的決心，不是像以前那樣將其束之高閣，放在博物館展柜里，而是讓其融入人們的生活之中。只靠民俗學(xué)家研究口頭傳統(tǒng)是不夠的，口頭傳統(tǒng)的傳承人還必須對(duì)他們自己的文化遺產(chǎn)抱有興趣，并且感到自己不僅有責(zé)任保護(hù)它，還有責(zé)任積極發(fā)揚(yáng)它。這些年輕的j ?r a w s有很高的熱情，這至少對(duì)未來(lái)一段時(shí)間來(lái)說(shuō)是件好事。

由口頭傳統(tǒng)的多樣形式向書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)的固定性和標(biāo)準(zhǔn)化形式轉(zhuǎn)變

我想從一個(gè)中世紀(jì)的例子來(lái)展開(kāi)這一部分的論述。中世紀(jì)對(duì)我們這部分的論題很有啟發(fā)意義，因?yàn)閺闹锌梢钥闯鲆环N繁盛的口頭詩(shī)歌傳統(tǒng)——尤其那些是在日耳曼和凱爾特民族中比較盛行的口頭詩(shī)歌傳統(tǒng)——在歐洲中世紀(jì)歷程中是如何一步步被邊緣化直至最終變異為另一形式或被書(shū)面文學(xué)所取代的。隨著15世紀(jì)中葉印刷術(shù)的發(fā)明，以手稿的形式傳遞文本的方式逐漸被以印刷成冊(cè)的書(shū)籍傳遞文本的方式所取代，這種方式的革新使得更多人有機(jī)會(huì)接觸到書(shū)面形式的文本。

當(dāng)我們談?wù)撝惺兰o(jì)口頭詩(shī)歌或口頭文學(xué)時(shí)，我們完全得依賴書(shū)面文本。從中世紀(jì)一路綿延到現(xiàn)在，不存在一個(gè)從未中斷過(guò)的口頭傳統(tǒng)，在亞洲和西伯利亞地區(qū)，情況料想也是如此。在歐洲的中部和西部，書(shū)面性和書(shū)面文本伴著口頭傳統(tǒng)從中世紀(jì)至今一路向前，歐洲大陸所遺存的口頭詩(shī)歌幾乎無(wú)一不與書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)相伴并受到書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)的影響。當(dāng)然，也有極少數(shù)例外，比如流傳在魯格瓦地區(qū)操持阿爾巴尼亞語(yǔ)的科索沃人中的英雄歌。此外，米爾曼·帕里（Milman Parry）的史詩(shī)搜集活動(dòng)也說(shuō)明了在上世紀(jì)，斯拉夫地區(qū)仍流傳有不少傳統(tǒng)史詩(shī)。芬蘭和卡累利阿地區(qū)的口頭史詩(shī)、俄羅斯的壯士歌（bylinas）和其它一些口頭傳統(tǒng)也是例外，這些史詩(shī)在19世紀(jì)末期就已基本瀕臨消亡。

有兩類書(shū)面文本我們可以用來(lái)作為中世紀(jì)口頭史詩(shī)的證據(jù)：一是關(guān)于口頭史詩(shī)演述的報(bào)告，二是史詩(shī)文本。古英語(yǔ)史詩(shī)《貝奧武夫》（Beo wulf）的文本便是一例。這份文本以一份手稿的形式保存下來(lái)，手稿長(zhǎng)達(dá)3182行?！敦悐W武夫》這首史詩(shī)只有這一個(gè)文本。學(xué)者們對(duì)現(xiàn)今學(xué)界所界定的該史詩(shī)的形成年代有很大異議。界定的年代跨度從7世紀(jì)到10世紀(jì)末。在過(guò)去的幾十年里，學(xué)界一直傾向于認(rèn)為該史詩(shī)創(chuàng)編于公元9世紀(jì)乃至10世紀(jì)晚期，但現(xiàn)在很多學(xué)者認(rèn)為公元8世紀(jì)下半葉可能更接近史實(shí)。如果這個(gè)日期確實(shí)成立，那么幾乎所有關(guān)于《貝奧武夫》的說(shuō)法都將顯得充滿了矛盾。原因很簡(jiǎn)單，就是因?yàn)槲覀冎挥袝?shū)面文本，沒(méi)有語(yǔ)境，沒(méi)有可識(shí)別的史詩(shī)傳統(tǒng)，也沒(méi)有史詩(shī)藝人可以采訪。

另一個(gè)矛盾之處是《貝奧武夫》是如何與盎格魯—撒克遜人的史詩(shī)傳統(tǒng)相連接的。這部被書(shū)面記錄下的史詩(shī)會(huì)是口述—筆錄的結(jié)果嗎？就像米爾曼·帕里在前南斯拉夫期間讓助手記錄下文本那樣。這部史詩(shī)抑或是靠記憶保存下來(lái)的？是不是有人曾聽(tīng)過(guò)好多遍這部史詩(shī)的演述，然后默記下了詩(shī)行并將它們寫(xiě)在紙上？再或者，這部史詩(shī)是不是一位后來(lái)變得識(shí)文斷字的史詩(shī)藝人用文字的形式記錄下了他會(huì)唱的曲庫(kù)？另外一種可能是，這部史詩(shī)會(huì)不會(huì)是一位對(duì)古代故事感興趣的僧侶以史詩(shī)的形式、套用一部史詩(shī)或多部他曾聽(tīng)過(guò)的史詩(shī)的情節(jié)，創(chuàng)編出的一首長(zhǎng)詩(shī)？

所有這些問(wèn)題的答案我們都不得而知。我們手頭有的只是一紙文本。對(duì)這個(gè)文本，我們能做的就是解讀它，正如我們解讀其他文本一樣。無(wú)疑，這樣的宿命也在等著世界其他地區(qū)的活態(tài)口頭史詩(shī)傳統(tǒng)。文本的時(shí)代終將到來(lái)。到那時(shí)，我們（或是我們的后輩學(xué)人）會(huì)不會(huì)對(duì)《貝奧武夫》有比我們今天更多的了解？我們會(huì)不會(huì)對(duì)這部史詩(shī)的年代、起源、口頭背景、語(yǔ)境、文本解讀的目標(biāo)和方法等問(wèn)題百家爭(zhēng)鳴？雖然學(xué)界的爭(zhēng)議激動(dòng)人心，但對(duì)傳統(tǒng)的忽視也讓人寒心。趁我們現(xiàn)在還有能接近口頭傳統(tǒng)的直接渠道，從這些傳統(tǒng)中收集的知識(shí)應(yīng)該被加以保存，在進(jìn)行口頭詩(shī)歌的文本化時(shí)應(yīng)慎之又慎，并且應(yīng)盡可能多地保留原口頭詩(shī)歌中的信息。

為了解釋說(shuō)明突厥語(yǔ)世界中口頭傳統(tǒng)向書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變的過(guò)程，我將暫且放下卡拉卡爾帕克人的例子，將注意力轉(zhuǎn)向?yàn)跗潉e克斯坦人。

1947年，蘇聯(lián)出版了一部由克里姆科維奇（L. I. Klimovich）主編的文集，收錄了蘇聯(lián)各民族的文學(xué)作品，供各個(gè)高等教育機(jī)構(gòu)使用。阿塞拜疆、塔吉克、烏茲別克、庫(kù)圖曼、哈薩克和柯?tīng)柨俗巫宓奈膶W(xué)作品均有入選。書(shū)中，每一民族的文學(xué)作品均以“口頭民間藝術(shù)”開(kāi)始，并首先列舉幾段口頭史詩(shī)的選段作為樣例。關(guān)于烏茲別克文學(xué)的章節(jié)以史詩(shī)《阿爾帕米什》（Alpāmish）的一個(gè)選段開(kāi)始。書(shū)中是這樣介紹這首史詩(shī)的：“敘述精湛，結(jié)構(gòu)精巧，作品鼓舞了愛(ài)國(guó)熱情和對(duì)家鄉(xiāng)、人民的熱愛(ài)?！痹跁?shū)中，克里姆科維奇選取了該史詩(shī)的俄文譯本中的一段，譯者是列文·潘科夫斯基（Lev Pen’kovs kiy）。

文集中選取的史詩(shī)版本是1928 年根據(jù)烏茲別克史詩(shī)藝人法茲· 約達(dá)什· 奧列（Fāzil Yoldāshoghli，1872—1955）的演述記錄的。潘科夫斯基之所以選擇這個(gè)版本加以翻譯，是因?yàn)樗恢币詠?lái)被認(rèn)為是該史詩(shī)的烏茲別克版本中最“全”最“好”的。截至1968 年，當(dāng)民俗學(xué)者托拉· 米爾拉夫（ToraMirzaev）發(fā)表他關(guān)于烏茲別克版本的《阿爾帕米什》的研究時(shí)，這首史詩(shī)得以被記錄下的版本就已有30 個(gè)左右。這些版本均保存在烏茲別克科學(xué)院阿里希爾· 納沃伊研究所（Alisher Navā’i Institute of theUzbek Academy of Sciences）的檔案中。其中的一些版本已經(jīng)出版，但大多數(shù)仍未出版。時(shí)至1970 年，記錄史詩(shī)的活動(dòng)已基本停止。史詩(shī)藝人的輝煌時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。

烏茲別克斯坦總統(tǒng)伊斯蘭·卡里莫夫（Islam Karimov）①在卡爾·賴歇爾教授撰寫(xiě)此文時(shí)，卡里莫夫（1938—2016）仍為烏茲別克斯坦的總統(tǒng)?！g者注宣布1999年為史詩(shī)《阿爾帕米什》的千年慶典。這一舉措帶動(dòng)了該史詩(shī)新版（或再版）的出版，同時(shí)也催生了新的研究。另一方面，史詩(shī)藝人法茲·約達(dá)什·奧列的版本的地位進(jìn)一步得以鞏固。1999年，他所演述的史詩(shī)的烏茲別克文版本的全文得以作為學(xué)術(shù)型版本出版，有在語(yǔ)言學(xué)上準(zhǔn)確可靠的俄文譯文和注釋。這個(gè)烏茲別克文本與1992年出版的兩卷本完全一致，可以說(shuō)是第一個(gè)完整的版本。在它之前，1979年曾出版過(guò)的版本稍有不完整之處。而在更早之前，只有一個(gè)于1939年出版的經(jīng)過(guò)了大幅縮減和“刪改”的版本。這一版本成為了潘科夫斯基在1943、1949和1958年所進(jìn)行的文學(xué)或者說(shuō)詩(shī)性翻譯的基礎(chǔ)。

《阿爾帕米什》并不是宗教性史詩(shī)，但間接提及了伊斯蘭習(xí)俗、圣人和流行的宗教。這部分內(nèi)容在縮略版中大部分被刪去了。很多韻文詩(shī)行在縮略版中也被縮短或干脆刪掉。完整版包含近一萬(wàn)四千個(gè)韻文詩(shī)行，而縮略版中的韻文詩(shī)行只有一萬(wàn)行，比完整版的篇幅短了近20%。

雖然法茲演述的版本在如今出版時(shí)已不加刪減，但潘科夫斯基的版本仍為俄語(yǔ)譯本的典范。作為《阿爾帕米什》的譯本，其地位隨著入選1982年在列寧格勒出版的第二版“Bibliote kapoèta”而得到提高。雖然今天年輕的烏茲別克人對(duì)俄語(yǔ)遠(yuǎn)沒(méi)有他們的父輩或祖父輩那樣熟悉，但俄語(yǔ)仍為烏茲別克地區(qū)的一門(mén)主要語(yǔ)言。

雖然在烏茲別克斯坦仍有史詩(shī)藝人（bakhshis），但《阿爾帕米什》對(duì)普通的現(xiàn)代烏茲別克人來(lái)說(shuō)，就是個(gè)文本，更確切地說(shuō)，是根據(jù)法茲·約達(dá)什·奧列的演述記錄下來(lái)的文本。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為史詩(shī)是一個(gè)事件，這個(gè)事件每次發(fā)生時(shí)都呈現(xiàn)出不同面貌，所以《阿爾帕米什》不是固定的、唯一的，而是呈現(xiàn)出史詩(shī)的多樣性，在不同場(chǎng)合由不同的演述者對(duì)不同的觀眾進(jìn)行演述。然而，這種觀點(diǎn)明顯已經(jīng)不適用了。史詩(shī)已經(jīng)成為一個(gè)固定的文本，不再是不斷變化的唱誦活動(dòng)。雖然《阿爾帕米什》的文本有根據(jù)不同演述者的表演所記錄下的不同版本，但法茲·約達(dá)什·奧列的版本已經(jīng)成為該史詩(shī)的經(jīng)典和典范。對(duì)其他版本的研究基本成了學(xué)者所涉足的領(lǐng)域，普通讀者鮮有涉及。

對(duì)于烏茲別克史詩(shī)、烏茲別克的史詩(shī)藝人和不同版本的史詩(shī)，學(xué)界已經(jīng)開(kāi)展了許多有益的研究?，F(xiàn)在仍有史詩(shī)藝人在世，通過(guò)他們可以知曉烏茲別克口頭史詩(shī)傳統(tǒng)中特有的史詩(shī)演述方式。對(duì)于許多我們現(xiàn)在無(wú)法回答的關(guān)于像《貝奧武夫》這樣的中世紀(jì)史詩(shī)的問(wèn)題，再過(guò)一百年，我們將找到答案。然而，基本情況仍未改變：史詩(shī)不是作為一種包含了唱誦的語(yǔ)詞、專業(yè)的演述者和聽(tīng)眾的活動(dòng)而出現(xiàn)，它所面對(duì)的只有讀者，而讀者會(huì)將史詩(shī)文本作為文學(xué)作品而非口頭詩(shī)歌活動(dòng)加以解讀。

這種轉(zhuǎn)變的過(guò)程是無(wú)法阻止的。但我們不禁要問(wèn)，依托C D或網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)代編輯手段是否能讓人們重新認(rèn)識(shí)口頭史詩(shī)的形式多樣性和事件特征（event character）？?jī)H僅收錄法茲·約達(dá)什·奧列所演述的版本是不夠的，還應(yīng)從其他版本中收錄平行的章節(jié)以資比較。通過(guò)這種方法，口頭傳統(tǒng)的流變性和史詩(shī)藝人的創(chuàng)造力才能得以彰顯。此外，僅僅加入一章音樂(lè)表演的章節(jié)是不夠的，但我們常常就是這么做的。史詩(shī)藝人演述的音頻和視頻也應(yīng)予以收錄，并且應(yīng)能檢索到特定的段落。除了通常的書(shū)內(nèi)說(shuō)明外，還應(yīng)多放入演述者的照片，記錄下他們演述時(shí)的姿勢(shì)和演奏樂(lè)器的方式。當(dāng)然，對(duì)于老一輩的演述者，比如法茲·約達(dá)什·奧列，有些影像資料已無(wú)法獲得。但還有法茲·約達(dá)什·奧列的一些照片和畫(huà)像，甚至有一段1928年錄制的錄音保存在圣彼得堡的俄羅斯文學(xué)聲音檔案研究所（Phonogram Archives ofthe Institute of Russian Literature）。雖然法茲·約達(dá)什·奧列的演述在1999年有了令人欣喜的學(xué)術(shù)版和譯文，但還需進(jìn)一步為《阿爾帕米什》出版不同人演述的版本和多媒體版本。這必然將有助于史詩(shī)文本的讀者明白口頭詩(shī)歌的事件特征，同時(shí)一定程度上彌補(bǔ)只把眼光放在一個(gè)固定文本上的遺憾。