胡弦詩歌經(jīng)常選用諸如鏡子、影子、墻、樹、魚、老街等或陳舊或?qū)庫o的意象常來入詩，其加入使得詩人的文字總能帶給人一種“此時無聲勝有聲”的感覺。詩人是特定時代的產(chǎn)物，詩人的心緒在一定程度也會反映他所處時代人們的普遍感受。胡弦身處21世紀，他的詩因致力于“回到民間”而有意無意滲透出這個時代人們的普遍情感。這種情感在物理上主要表現(xiàn)為刻骨銘心的疼痛，在心理上主要表現(xiàn)為因時代變動、時間流失而引發(fā)的虛空與孤獨感。

一、在疼痛中漫談悲劇

意象是詩人的“情感器官”，胡弦在意象的選取上較偏重純粹意象、舊物與自然意象。如果說詩是運營詩人情感的大腦的話，那么詩人的生活經(jīng)驗與體驗則是將情感訴諸筆端的左右手。雅努什·斯拉文斯基曾說：“‘非詩歌語言’所固有的各種功能，在詩歌中是作為詩性功能的背景——而且應該說是積極的背景——出現(xiàn)的。詩性功能從來不單獨出現(xiàn)，它只是功能整體組合中的一種主要功能?！盵1]可以說，胡弦在構(gòu)建詩歌語言這一體系時，并未將“我”置于舞臺的中央，他更像是一個目光敏銳的導演或指揮者，搜尋繁雜之處那一抹回憶，在物與事的呢喃中作為一個旁觀者傾聽它們的故事。

胡弦曾說過：“詩歌來自民間，也要回到民間?！盵2他是如此說，在詩中也是如此實踐的。胡弦的詩是一杯溫度適宜的水，他認為“當閱讀詩歌的時候，我們在傾聽靜靜的、小小的詩歌聲音，這個聲音和龐雜的喧鬧和社會浮躁形成強烈對比。我們?yōu)樯畋疾?，有限度地接觸詩歌，可以再造內(nèi)心世界，甚至為心靈提供保護。”[3]“詩歌承載的主要是情感與經(jīng)驗，一首詩所承載的東西，可以在瞬間接通你的心靈感受，達到同頻共振。”[4]我想這也是詩人在選擇意象的時候，有意避免或較少選用都市意象的一個原因吧，他贊同斯蒂文森的詩歌“抗壓”說，所以歷史、文化與自然意象、甚至是人體的某些器官都頻繁入詩，它們與“攪拌機的震動”“蘇寧銀河大廈嚴峻的藍”“城市高天切出的峽谷”站成相對立的兩方，雖然可能會被“攪拌機的震動”聲淹沒，但他仍然始終平和而舒緩地唱著他的“低音部”。

對于生命、生存與命運的思考一直是詩人所無法避開的永恒話題，胡弦在觸及這類問題時，首先以自我的人生體驗拉近與讀者之間的距離：

在我們身體隱密的角落，有只

小瓶子

一直在為我們收集著苦汁。有時候

它隱隱作痛。

需要我們皺眉，

甚至彎下腰來，用手

按著自己的腹部。

——《膽囊》

以“膽囊”這一毫無詩學意義與詩學美感的人體器官為詩，這在中國古典詩歌中是前所未見的。這平日隱匿于人體的“小瓶子”是一位默默無聞者，甚至于詩人自己可曾留意也未可知。只有當它隱隱作痛時，這種生命之痛、肉體之痛才真切地被詩人感受到?！鞍櫭肌薄皬澫卵薄坝檬职粗约旱母共俊?，這些都是痛的外部表象，而實際內(nèi)隱之痛，詩人無法言說，或者說即便訴諸紙上，也無法令讀者感同身受。因此，詩人索性去掉因痛生發(fā)的對生命的感悟，轉(zhuǎn)而以行動直接敘述。也正得益于這一直觀描述，詩人的切膚之痛才能與讀者的感官之痛交相碰撞。

為什么說詩人的親身經(jīng)驗更容易震撼讀者的心緒？因為這種身體上、物理上的疼痛是可觀可觸的。如果說身體內(nèi)部的疼痛是可以生發(fā)出詩人“皺眉”“彎下腰”“用手按著自己的腹部”這一連串自動化的動作，那么身體外部物理方面的碰撞可能沒有“膽囊”之痛來得更加透徹心扉，因而在短暫的疼痛過后，留下的更多是超出物外的哲思。

彎腰的時候，不留神，

被它碰到了額頭。

很疼。我直起身來，望著

這塊鑄鐵，覺得有些異樣。

它堅硬，低垂，懸于半空，

一個虛空的空間，無聲環(huán)繞

彎曲、倔強的弧。

仿佛是突然出現(xiàn)的，

——這一次，它送來的不是水，

而是它本身。

——《水龍頭》

《膽囊》這首詩將詩人的痛感放大，具體化，將這份痛感直觀地呈現(xiàn)于讀者面前。而當詩人的頭碰到了水龍頭時，這種痛感因其持續(xù)性短，在文字中也僅僅以“很疼”這一簡縮化的程度副詞概括。若普通人看到“水龍頭”這一名詞，或者看到這一實物時，很容易便會形成“功能固著”，它只是一個送水的工具。當它與額頭相撞并產(chǎn)生痛感的時候，目光觸及這一“彎曲”“堅硬”“低垂”的物質(zhì)，才發(fā)現(xiàn)了它的“異樣”?！爱悩印钡母杏X是“突然出現(xiàn)的”，從一“突然”，詩人仿佛也道出了自己平時并未關注的“水龍頭”它本身是一塊“鑄鐵”這一事實。膽囊之痛與水龍頭之痛帶給詩人的痛感程度雖有不同，但這兩種物質(zhì)原本都是一個“虛空”的存在，唯有在與自身體驗相結(jié)合時才會猛然間注意到它們作為物質(zhì)本體的存在。我們不能不說，個體的日常經(jīng)歷確實是靈感的源泉之一。

細致地以詩描摹自己真實的生存狀態(tài)，是詩人與讀者、與世界溝通的樞紐之一，如果一位詩人僅僅關注自我的生命體驗，他可能是一位真實的詩人，但并不是一位真正的詩人。而胡弦顯然屬于后者。正如人鄰所說“沒有善和悲憫的詩人，是狹隘的詩人，自私的，愛己甚于愛人的”[5]胡弦先生在發(fā)掘自身疼痛的同時，帶著一種悲憫的眼光仔細搜尋人和物身上的疼痛之時，這種疼痛相較于自我體驗之痛在意義方面就更加深厚濃重了。

天已大亮，水箱里

才剛剛露出魚肚白。

“沒結(jié)冰，魚也許比人暖和?！睂Υ?，

賣魚人不同意，他剖開魚肉，給人看

正在利刃下滑動的大雪。

但若說今時冷于往日，火雞

不同意。烈焰般的夏天在它體內(nèi)焚燒，連尾巴上的毛

也燒掉了。

與所有露肉的狂士一樣，在冬天，

它拒絕更衣。

烏龜是裹著心跳的靈柩，

斑鳩，是歌謠留下的紀念品……

但在菜市場，古老的曲譜不管用，這里，

管用的是刀子、砧板、秤砣……

賣魚人說，如果天持續(xù)冷下去，魚

還要漲價。我抬頭看天，看見的云片

像魚鱗，仿佛，

天空也剛剛被利刃刮過。

雞公繼續(xù)在籠子里踱步，

網(wǎng)兜里的蛇繼續(xù)睡眠。

長案上，青菜綠，蘿卜白，

不解痛苦的豆腐軟軟的，是方的。

——《冬天的菜市場》

李健吾認為：“我們的生命已然躍進一個繁復的現(xiàn)代；我們需要一個繁復的情思同表現(xiàn)?！盵6]胡弦是通過一幅又一幅鏡頭的切換，一個又一個并列式意象的組合來抒寫自己繁復的情思的。詩中連續(xù)出現(xiàn)了10個意象：魚、火雞、烏龜、斑鳩、云片、雞公、蛇、青菜、蘿卜、豆腐。這些意象并無語意上的聯(lián)系，但其實詩人在意象順序的排列方面是苦心孤詣的：魚被剖開，人們所見的是“利刃下滑動的大雪”；與此對比，“烈焰般的夏天”卻在火雞體內(nèi)“焚燒”。“靈柩”與“紀念品”這兩個名詞的羅列暗示著烏龜與斑鳩的命運（同魚和火雞一樣已是砧板上的尸體）。詩人轉(zhuǎn)而將視線投向仍在悠閑漫步的雞公和陷入沉睡的蛇，這兩種生物閑適的狀態(tài)與砧板上血淋淋的、殘缺的肉體形成鮮明的、駭人的對比。詩人并未明示它們的命運，卻將視線從動物投射到植物，青菜是綠的、蘿卜是白的、豆腐是軟的，它們理解動物的痛苦嗎？換句話說，究竟是誰不理解動物的痛苦？賣魚的人懂嗎？他在剖開魚肉時僅僅平淡地說“如果天持續(xù)冷下去，魚還要漲價。”屠夫懂得斑鳩的歌謠嗎？他們只知曉古老的曲譜在菜市場是不管用的，菜市場的表演者是刀子、砧板、秤砣……類似于《冬天的菜市場》這類題材的詩還有《咽下》，詩人將王師傅敲羊的步驟清晰的展現(xiàn)給讀者：“昨晚，燒烤攤的紅火超過了預期／王師傅躲到三輪車背后敲羊／他用小巧的鐵錘敲擊羊的腦門／第一下，羊猛烈地跳起，叫／第二下。羊悄無聲息萎頓在地／他不放心，又補上第三下。”在選詞構(gòu)句方面，詩人似乎并不在意語言的精巧與否，讀起來，更像是一則小故事，用鄒建軍先生的話說，其實這則小故事是非常“驚悚”的，紅火的燒烤攤的背后正上演著血淋淋的殺戮事件！胡弦是一位深藏感情的詩人，他不但關注自身，在他的詩中，甚至可以找尋到對世間萬物生命狀態(tài)的靜默關注與冷峻思考，人們都希望通過詩這種特殊的話語表達方式實現(xiàn)“詩意的棲居”，但胡弦詩的價值更在于他善于發(fā)掘日常生活當中的悲劇性因素，讓在角落中沉睡的意象開口說話，他更像一位悲劇故事的敘說者，在娓娓道來之中給人以視覺和情感上的沖擊。

詩人的任務就在于發(fā)現(xiàn)那些容易被人們遺忘的痛感，并將它們記錄下來。大部分時候，詩人都將這些疼痛以直接描摹的形式呈現(xiàn)于讀者眼前?！澳闳康耐纯鄻?gòu)成一條/砧板上的魚：嘴/張了又張，呼喊在那里形成一個/喑啞黑洞，許多詞急速旋轉(zhuǎn)著/在其中消失?！保ā墩璋迳系聂~》）“我不能描述的痛苦是一架梯子/我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手/我不能描摹的痛苦是響徹腦海的腳步聲/我不能描摹的痛苦從地面開始/上升十五米/懸置于空氣中?！保ā短葑印罚┻@些詩句并未直言疼痛的原因，而是將疼痛這一感受具象化。這就留給了讀者大量的想象空間，讀者在揣摩詩人的痛感的時候，也可以隨時將自我的感覺融入進詩中來，這就是每次讀到胡弦的詩都能夠產(chǎn)生新的見解的原因。

二、在孤獨中探求自我

生活于當下時代的人們，由于理想與現(xiàn)實的不協(xié)調(diào)，容易陷入孤寂、憂郁的低谷。多數(shù)時候，他們不會將這種情感外顯出來，而是選擇逃避或選擇性遺忘。但這種消極的情緒是否真的就石沉大海了呢？并非如此。每一種情緒總會以各種方式呈現(xiàn)在我們的生活之中，倘若它不直接呈現(xiàn)于人的身體上，那么它可能會以某種物質(zhì)為媒介，記錄著人們生存的痕跡與傷疤。譬如一件舊衣裳、一面鏡子、一塊老手表、一堵黯淡的墻、一片夾在書里的樹葉……胡弦的詩就像一面沉淀著時間軌跡的鏡子，那些“笑面、華裳、怒目與鬼臉”都會“重新出現(xiàn)在鏡子外面”。當人們遠去時，“它獨自留下”，“等著接下來走向它的人”。這面鏡子是一位冷靜沉默、洞察一切的傾聽者，正如胡弦在《鏡子》中所說：“鏡子，總是站在世界的另一側(cè)，不起伏，不掌控；面對那么多悲歡離合，不忠告，不參與。”[7]詩人一面掀開傷疤，讓人感受疼痛；一面又引領人走向回憶，撫平傷痕的源頭。因此詩人在選取意象時，總是試圖搜索那些埋藏著人們生活印記的意象。

舊衣服的寂寞，

來自不再被身體認同的尺度。

一條條纖維如同虛構(gòu)的回聲，

停滯在遺忘深處。

在鏡子里，我們不談命運；

在酒吧，那個穿著線條衫的胖子，

像在斑馬線里陷入掙扎的貨車。

長久以來，折磨一件衣服

我們給它灰塵、汗、精液、血漬、補丁；

折磨一個人，我們給他道德、刀子、悔過自新。

而貫穿我們一生的，是剪刀的歌聲。

它的歌開始得早，結(jié)束得遲。

當脫下的衣服掛到架子上，里面

一個癟下去的空間，迅速

虛脫在自己的空無中。

——《更衣記》

孤獨靈魂的塑造并不是一個人的專屬特征，它是生活于這個繁雜喧囂的時代的人的整體特征。胡弦筆下的舊衣服具有一定的象征意義，我們在折磨一件衣服的同時，生活也在折磨著我們。當衣服不匹配身體的尺寸時，就只能接受被懸置的現(xiàn)實；當個人不被物質(zhì)化與功利性的社會所容納時，人生的終點可能與舊衣服一樣，在勞累、貶損、壓榨之后歸于虛空?！巴谶z忘深處”“虛脫在自己的空無中”。衣服這一意象的經(jīng)營可謂匠心獨造，恰到好處又深入骨髓，胡弦將每一個個體同化為舊衣服，借衣服與人的相似性，在訴說衣服的悲劇的同時也在揭示個人的孤寂。有時，個人的孤寂又會通過意象之間的對比來實現(xiàn)。比如《燈》這首詩里，將孤獨與谷底、燈影、黑暗、疲倦光線相聯(lián)系，詩中的主人公“他”認為“沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悅”。將自身與外物隔離，在“他”看來，外物就是高于所有懸空事物的光，是永遠停留在高處的。詩人塑造的“燈”這一意象，只是一盞熄滅的僅存留一絲光線的疲倦的燈，這似乎也映照出了個體真實的心理狀態(tài)，自我生活仿佛被遺棄，卻又為了某種必須為之活下去的理由而不得不抓住最后一絲光線。可以說，“燈”這一意象是既沉重又飽含哲思意味的。

詩人一直都在探究孤獨這一個概念，也一直在搜尋人內(nèi)心深處的另外一個自我。因此讀他的詩，就會發(fā)現(xiàn)，影子這一虛無縹緲的意象時常會闖入我們的視線。在《黃昏》這首詩中，詩人對于影子的印象是“多么奇怪”，當孤獨、迷惘、欲望等復雜的情感交織在一起時，這些被生活所忽略的“影子”終于站了起來，在我們身體內(nèi)部，呈現(xiàn)出另一個不為我們所知的自我。詩人認為，這些黑暗的陰影甚至是連光都無法把握的，在如此寧靜的黃昏，這些陰影在用陌生的語言交談著，它們在談論些什么？作者未曾明示，但筆者認為，這種交談可能也是個體內(nèi)心孤獨感的一種釋放。在《孤獨者》這首詩中作者甚至直接為孤獨命名，詩中連用五個“孤獨是”。前四個命名，都將孤獨虛像化，最后，詩人將孤獨具體化，認為“孤獨是你曾尋找的信仰，找到的卻是一個香爐”。無疑，第五個命名具有一種陌生化的美感。胡弦詩歌的核心思想，糾結(jié)著相異方向甚至多重方向的力，他認為每一個個體都是太極圖上的兩條魚，“那兩條魚其實是同一條。一條，不過是另一條在內(nèi)心對自己的詰問。”[8]詩人對詩歌旨意的確定性與明確性進行了反抗，以不確定性和朦朧性代替了單一的抒情方式。其實每個個體的內(nèi)部都住著兩條互相對立又相互聯(lián)系的魚。讀者在對文本意義理解的過程中，實際上也正是一個對自我心理狀態(tài)的角逐與辯駁的過程。

三、在虛空中歸于寧靜

在胡弦看來，人就是一顆經(jīng)受流水滌蕩打磨的卵石。正是由于生活的這種未知性與不確定性，所以人們僅依靠自身的感覺在河水中漂流，或停滯、或創(chuàng)造、或取消，命運磨平了他們的棱角和邊際，所以詩人要說“某種飛逝的力量”“取代了它對歲月的感受”[9]。人在命運面前宛如一顆卵石一樣無助且渺小，時間是永恒的，也是不斷變動、變形的，你無從知曉命運的船將會駛向何方，這種時間的變動在《風》這首詩中也有所顯現(xiàn)：

也許你永遠不會知道，

風在怎樣經(jīng)過。

當一個人遠去，沒有音訊，

只有風聲。當一個人

從遠方歸來，

已變成一段難以把握的感情。

也許你永遠不會知道，

風在帶走，還是在放下，

穿過某個事件時，它曾怎樣

與那中間的火苗相遇。

它吹著巖石，推敲著其沉默；

吹著水，吹著患有不孕癥的平面。

有時，你以為一切都過去了，

但風又在吹，過往的一切

又在風中重來。

有時沒有風，寂靜

像一種面向虛空的呼吸。

有時，風吹著吹著就散了，

帶著根深蒂固的傷感。

有時大風過后，碼頭和船

像剩在世間之物。

但你仍然不知道，風

是個虛構(gòu)的秘密，

還是某種無法探究的實體。

——《風》

“虛空”“虛構(gòu)”“空無”這類詞語多次在胡弦的詩中出現(xiàn)?！坝袝r是一座夜的樹林，披拂的枝條/探身在未知中。/太黑了！黑鳥的叫喊，被綁在黑暗的柱子上，/患病的云在天空里茫然走動?！保ā妒[蘢》）黑鳥、黑暗、未知、茫然這些詞無不隱射出詩人內(nèi)心的迷惘，“憤怒是你的，也是我的。/悲傷，所有人來分它，就會越分越多……最后，散盡的繁華都交給/一聲嘆息來收拾。”（《劇情》）這是否暗示著詩人對時間流變的無序性與對繁華散盡時的悲涼，以及由此種現(xiàn)實狀態(tài)生發(fā)出來的焦灼感與無奈感？其實不只是胡弦先生對時間這一“虛構(gòu)的秘密”無法參悟，自《尚書》開始，古人就在思考時間的流逝，《莊子·知北游》中曾有：“人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已”。戴望舒在《贈克目》中也這樣寫道：“星來星去，宇宙運行，/春秋代序，人死人生，/太陽無量數(shù)，太空無限大，/我們只是倏忽渺小的夏蟲井蛙?！憋L這一意象，是時刻環(huán)繞于我們周圍的虛空的空間。時間如風，無時無刻不在變化，人也無時無刻不在這種變化中生存。情感在時間的流走中變得難以捉摸，記憶在時間的更迭中卷土重來。正如胡弦在詩中所說：“也許你永遠不會知道，風在怎樣經(jīng)過?！痹娙穗m能敏銳地感知萬物在時間中緩慢流變的狀態(tài)，但他仍未參透時間其本體究竟是什么。這在《涌泉》這一首詩中也有所體現(xiàn)：“置身于變化，但無法探究其中發(fā)生了什么”。

當然，這并不能奠定詩人所有作品的情感基調(diào)。可能是觸摸慣了那“帶著黯淡的雨痕”的老墻，或是看慣了那些“戴著面具，移步換影，在別人的經(jīng)歷中，安插下自己的劣行”的人。詩人在這歡喜與悲傷、意義與空白之間已經(jīng)逐漸歸于寧靜。因為詩人知道即使是青銅鉞這樣一個“從不感知疼痛，并拒絕理解自己意志以外的東西”，都會隨著時間的流逝而成為空寂。對于時間與孤獨，詩人已經(jīng)不再迷惘，因為在他看來“沒有完整的孤獨，也不可能徹底表達自己”。可能正是有了這份對黑暗的理解，作者才會說出“從前，我也是河水，沖撞，尋找；現(xiàn)在/更像河道，不斷被沖刷，卻懂得了/是什么在經(jīng)過，并值得捧在手中”這樣寧靜的話吧。這種寧靜，有時又表現(xiàn)出對過去歲月流逝的淡然與對未知世界的肯定：“樹怎樣生長，一直是個秘密。/樹的上方，寧靜也在生長，這契合了/樹對自身的要求，還是天空的需要？/也許這正是身體的本真：有空缺，又被呼應充滿，/當它快樂，它就搖晃，以期/讓快樂知道自己為何物。/當它身上的疤痕變得模糊，不再像眼睛，不再/有清晰的凝視。歲月的蹂躪，/才從中獲得了更寬廣的象征?！薄耙苍S，這正是需要把握的天性：像樹那樣/把過去和未來連接在一起，/只需一粒幼芽，就可指出時間的相似性，/又在抽發(fā)的新絲里，找到位置世界的線索?！保ā妒[蘢》）

筆者所探究的僅僅是胡弦的一部分作品。正如胡弦所說：“比起完整的東西，我更相信碎片。懷揣/一顆反復出發(fā)的心，我敲過所有事物的門?！痹娙诉@一身份的特殊性促使胡弦將眼所觀之物，手所觸之物都納入自己的語言系統(tǒng)進行細細地思忖與打磨。品讀胡弦的作品是可以做到常讀常新的，某些作品的主題也確實具有不確定性。其實，也正是由于這種模糊性的存在，才能迸發(fā)出胡弦詩歌獨有的魅力。

【注釋】

[1] [蘇]波利亞科夫：《結(jié)構(gòu)——符號學文藝學： 方法論體系和論爭》，佟景韓譯，北京： 文化藝術出版社1994年版。

[2][3][4]薛小華：《胡弦： 讓詩歌來自民間回到民間》，《東方文化周刊》2017年第8期。

[5]人鄰：《根深寧極而動——讀胡弦近作》，《作家》2016年第10期。

[6]李健吾：《魚目集》，《咀華集·咀華二集》， 人民文學出版社2007年版。

[7][8][9]胡弦：《沙漏》，長江文藝出版社2016年版。