“知識(shí)分子寫作”或是“個(gè)人寫作”陣營作為一個(gè)整體來說，內(nèi)部千差萬別。僅就“知識(shí)分子寫作”陣營的詩人來說，他們之間的不同點(diǎn)要比相同點(diǎn)更顯著，在有關(guān)“知識(shí)分子精神”、詩歌倫理與詩歌美學(xué)、具體詩歌展開的詩藝和語言等諸多問題上都有明顯的差別，甚至“對(duì)立”。[1]涇渭分明的陣營劃分導(dǎo)致了評(píng)論家只看重“流派”“主義”式的批評(píng)，缺少了對(duì)流派內(nèi)部以及具體詩歌的文本細(xì)讀式的解析，詩人的個(gè)性被淹沒在流派的沖突之下，被共性所掩蓋。直到今天，對(duì)90年代先鋒詩歌的研究依然以“知識(shí)分子”和“民間”的分裂和爭(zhēng)論為主，而缺少“老老實(shí)實(shí)地對(duì)詩歌文本作些具體的分析，包括具體到某首詩的細(xì)讀式批評(píng)”。[2]本文試將目光重新投向陣營內(nèi)部和詩人個(gè)體，討論“知識(shí)分子陣營”中詩人們的合與分的原因，以圖對(duì)陣營式整體批評(píng)研究進(jìn)行補(bǔ)充。

合流：金錢時(shí)代的“知識(shí)分子精神承傳”

王家新曾認(rèn)為，“知識(shí)分子寫作”作為一個(gè)流派或群體從不存在，存在的只是那些在藝術(shù)上十分獨(dú)立、在寫作上各不相同的具有知識(shí)分子精神和嚴(yán)肅寫作態(tài)度的詩人。前半句話是否成立暫且不論，但西川、王家新、歐陽江河、臧棣、孫文波、張曙光、肖開愚、鐘鳴、張棗等“知識(shí)分子寫作”代表詩人之間，在歷史現(xiàn)實(shí)承擔(dān)、時(shí)代意識(shí)、詩歌美學(xué)以及詩藝具體展開等方面并不具有共同認(rèn)可的一致趨向，甚至還存在較大的對(duì)立。串聯(lián)他們的其中一條線索便是上文王家新提到的“知識(shí)分子精神”：盡管這些詩人在詩學(xué)和具體創(chuàng)作上志趣各異，但這“與他們作為知識(shí)分子來寫作詩歌并不矛盾”。

“知識(shí)分子精神”的內(nèi)涵是不斷演變的。1988年，西川、陳東東等人“以知識(shí)分子態(tài)度、理想主義精神和秩序原則為宗旨”創(chuàng)辦了《傾向》詩刊，比較明確地提出了“知識(shí)分子精神”這一詩歌命題。正如《傾向》倡導(dǎo)的那樣：“對(duì)于詩歌寫作的這種認(rèn)識(shí)，是基于詩人們的理想主義信念和應(yīng)當(dāng)?shù)玫教岢闹R(shí)分子精神的”[3]。“知識(shí)分子精神”和知識(shí)分子的詩歌寫作不應(yīng)被視作同一樣事物，它們一脈相承，前者乃是后者的基礎(chǔ)，后者是對(duì)前者的執(zhí)行。

九十年代出現(xiàn)的“知識(shí)分子精神”是一種經(jīng)過時(shí)間和歷史經(jīng)驗(yàn)醞釀、成分復(fù)雜的“混合著古典主義與啟蒙的英雄意識(shí)”[4]的詩歌傾向。我們很難給出一個(gè)確切的定義，因?yàn)椴煌瑫r(shí)間段、不同詩人都強(qiáng)調(diào)這種精神和由它的不同側(cè)面，產(chǎn)生過不同的詩歌創(chuàng)作和研究向度，有些甚至產(chǎn)生了對(duì)立的含義。認(rèn)為知識(shí)分子精神強(qiáng)調(diào)詩歌寫作的“節(jié)制”“秩序”和“責(zé)任”的看法，在某種程度上繼承了中國三十年代“新月詩派”的傳統(tǒng)；[5]將詩歌視作“引導(dǎo)人類走向光明的燈盞”無疑是受到了啟蒙主義的影響；而從“宗教的意義來定義詩歌的傾向”，則可以上溯到西方中世紀(jì)時(shí)代。但無論如何，這個(gè)被不斷闡釋、重塑，甚至衍生出與它的原意完全背離的命題，凝聚了一幫“志同道合”的詩人，是“知識(shí)分子寫作”陣營產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)，它的存在即是一種號(hào)召，“承傳知識(shí)分子精神”這一響亮的口號(hào)將四面八方趕來“朝圣”的詩人聚合在一起，他們以大大小小的詩刊為陣地，堅(jiān)定地守護(hù)著心目中神圣的、如同宗教精神一般的文化理想。雖然在這一精神的流變過程中，有人間或發(fā)現(xiàn)這精神與心目中所想的有所出入而離開，但它到底還是完成了將詩人們匯聚在一起的歷史任務(wù)。

如果說“知識(shí)分子精神”的聚合力是明線、是詩內(nèi)因素，那么爭(zhēng)論雙方的一致目標(biāo)——力挽詩歌在90年代文壇地位漸趨滑落的狂瀾，重建詩歌意義、挽救詩人群體日漸式微的社會(huì)文化影響力便是隱線、詩外因素。參加這場(chǎng)爭(zhēng)論的詩人或多或少都抱有這種心態(tài)——哪方贏得這場(chǎng)“朦朧詩以后誰是詩壇主導(dǎo)力量”的座位之爭(zhēng)，哪方就是朦朧詩之后詩壇的主流，其中的詩人自然會(huì)在詩歌史占據(jù)更重要的位置。論戰(zhàn)正酣時(shí)網(wǎng)絡(luò)上悄然出現(xiàn)了《詩壇英雄座次排行榜》，便是這種意識(shí)的一種潛在體現(xiàn)。

“時(shí)間上的焦慮”引發(fā)出一種史學(xué)需求，不免使詩人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的文學(xué)史意識(shí)和參與詩歌史構(gòu)建的急迫心理，再加上對(duì)詩歌評(píng)論家的不滿，于是“詩人決定自己來操辦一切”。陣營式的“操辦”顯然比單打獨(dú)斗的“兜售”要來得更聲勢(shì)浩大，因?yàn)椤凹词故窃姼枋芳摇?，他們談?wù)撟疃嗟模耙膊皇悄承┰娙说淖髌?，而是某個(gè)派別、團(tuán)體的某些行動(dòng)”[6]。因此在世紀(jì)末的那場(chǎng)爭(zhēng)論中，人們印象更深刻的，并不是某方就九十年代詩歌或先鋒詩歌發(fā)展前途而作的討論，而是爭(zhēng)論中聲勢(shì)浩大、成群結(jié)隊(duì)的飛短流長(zhǎng)、挖苦謾罵、嘲諷揭底。

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)很難單純地歸納為詩人們不再清高、沽名釣譽(yù)，其中隱含了更復(fù)雜的原因。詩人們?cè)凇拔摹迸c“名”之間的窘境鮮明地凸現(xiàn)了90年代以來的中國社會(huì)文化空間中的諸多問題和中國知識(shí)界內(nèi)部的精神危機(jī)。這涉及到詩人身份的認(rèn)同、中國的社會(huì)人文地理的內(nèi)部沖突、語言的意識(shí)形態(tài)、文化和文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)以及大眾傳媒運(yùn)作等方面[7]。九十年代以來的市場(chǎng)化、商品化又加速了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國的種種社會(huì)文化焦慮，因而催生出種種彼此相異的解讀，并通過詩人們的各異表達(dá)而不斷被賦予更加豐富的文化政治內(nèi)涵。這種在時(shí)代的裹挾下呼嘯而來的分化，以激烈的文化論戰(zhàn)方式和紛爭(zhēng)的方式出現(xiàn)。哪怕是不想加入論戰(zhàn)的詩人在混戰(zhàn)中也被“分配”了角色的怪象也就不足為奇了，無怪乎荷蘭學(xué)者柯雷（Maghiel van Crevel）稱九十年代詩歌是“精神與金錢時(shí)代的詩歌”。

分流：“個(gè)人寫作”的自轉(zhuǎn)方程式

“個(gè)人寫作”本應(yīng)是不分陣營的，它對(duì)所有九十年代的先鋒詩人都適用。有人用“自轉(zhuǎn)”一詞來概括“個(gè)人寫作”的本質(zhì)，這種說法來自于詩人多多：“詩人一定要有一種迷狂，就是強(qiáng)烈的自轉(zhuǎn)，就像一個(gè)球，你自轉(zhuǎn)一放慢，外界就進(jìn)入，納入公轉(zhuǎn)，然后就繞著商業(yè)走，繞著什么走，就走了。我自轉(zhuǎn)，我抵抗你們”[8]?！皞€(gè)人寫作”表明的是一種態(tài)度：一種始終保持獨(dú)立思考態(tài)度的態(tài)度，對(duì)來自于各個(gè)領(lǐng)域的權(quán)勢(shì)話語和集體意識(shí)的警惕，把差異性放到首位，并將之提高到詩學(xué)的高度，同時(shí)又防止將詩歌變成簡(jiǎn)單機(jī)械的社會(huì)學(xué)附庸。

這與西川提出的“知識(shí)分子寫作”在許多方面有共通之處。西川說：“我提出了‘詩歌精神’和‘知識(shí)分子寫作’等概念,并以自己的作品承認(rèn)了形式的重要性,我的所作所為……也是希望表明自己對(duì)于服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)詩歌和以反抗的姿態(tài)依附于意識(shí)形態(tài)的朦朧詩的態(tài)度?！盵9]再加上歐陽江河、王家新等人有意無意地將“個(gè)人寫作”與“知識(shí)分子寫作”混淆，并站在自己的立場(chǎng)上闡釋延伸這個(gè)概念，“個(gè)人寫作”這個(gè)本應(yīng)該屬于全體先鋒詩歌詩人的命名，最終與“知識(shí)分子寫作”“中年寫作”等詩學(xué)概念與理論口號(hào)一起，都成為了90年代“知識(shí)分子陣營”的主要詩學(xué)命題。很快，“個(gè)人寫作”憑借其自身蘊(yùn)含的復(fù)雜意味再次脫穎而出，成為詩歌理論上的一個(gè)重要命題。

有趣的是，盡管“知識(shí)分子詩人”們將“個(gè)人寫作”收入麾下，但是他們的意見在此處卻產(chǎn)生了分歧。談?wù)撜邆兯钟械牧?chǎng)、觀點(diǎn)明明不一樣，在一些關(guān)鍵問題上甚至還是針鋒相對(duì)、不能兼容的，可彼此似乎都渾然不知，視而不見，把原本不是一回事的東西都攪混到一起談得熱火朝天，形成一種“你中有我，我中有你”的復(fù)雜而焦灼的態(tài)勢(shì)。但事實(shí)是，不同研究者口中所談?wù)摰摹皞€(gè)人寫作”根本就不是同一個(gè)語境中的問題。

與這樣的觀點(diǎn)完全相反、并獲得了一眾擁躉的是王家新的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“個(gè)人寫作恰恰是超越了個(gè)人的寫作”，是完全非私人的寫作。他在分析“非歷史化寫作”給80年代詩歌帶來的嚴(yán)重后果時(shí)曾說：“我們?cè)辉偬颖茏鳛橐粋€(gè)詩人的責(zé)任，但我們卻未能避開歷史的捉弄。因此，如何使我們的寫作成為一種與時(shí)代的巨大要求相稱的承擔(dān)，如何重獲一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)的能力和品格，這是我們今天不得不考慮的問題?！盵10]一些人將此觀點(diǎn)奉為圭臬，認(rèn)為王家新在“時(shí)代的高度上”賦予了“個(gè)人寫作”新的內(nèi)涵，個(gè)人寫作”既無從逃避歷史與傳統(tǒng)，也無從逃避現(xiàn)實(shí)，對(duì)個(gè)人的強(qiáng)調(diào)正是為了喚醒歷史意識(shí)，以便更好地“介入”現(xiàn)實(shí)，以個(gè)人化的方式承擔(dān)現(xiàn)實(shí)賦予詩人的責(zé)任和使命。這樣的說法是為了呼應(yīng)“個(gè)人寫作”提出的初衷，既避免先鋒詩歌陷入50-70年代詩歌歌功頌德、為政治抬轎的境地，又避免成為朦朧詩和“第三代詩人”或拮抗或逃避政治的境地，獲得一種新的“文化參與意識(shí)與美學(xué)批判精神”。

但從另一角度看，“個(gè)人寫作”本質(zhì)在于不再強(qiáng)調(diào)代言，是詩歌抱負(fù)的縮小，對(duì)于時(shí)代歷史的反思批判的首要基點(diǎn)是具體文本寫作?！按浴痹诖颂幉粌H僅是指詩人為政治代言，也指詩人試圖為別的詩人代言，試圖為本流派代言，試圖勸服別人什么是“該寫的”、什么是“不該寫的”。如果說多多的“自轉(zhuǎn)說”是“個(gè)人寫作”的形象譬喻，那么以王家新為代表的一眾人的這個(gè)提法雖然沒有限定自轉(zhuǎn)的軌跡，卻限制了自轉(zhuǎn)的范圍。退一步說，若詩歌真要一味著眼于“承擔(dān)”“時(shí)代”“政治”“責(zé)任”等，即使是自覺堅(jiān)持站在意識(shí)形態(tài)邊緣，也難免會(huì)滑落成另一種“時(shí)代共鳴”。

臧棣代表了另外一些人，其看法“顯然與王家新等有明顯的區(qū)別”。他代表了一群在意識(shí)傾向上比較關(guān)注小事物、對(duì)宏大敘事有疏離感的詩人。他認(rèn)為：“從新詩歷史上看，凡是偏于‘大’的想象力的詩歌，最后都?jí)櫬錇橐环N空洞的叫囂和虛假。反而像卞之琳這樣專注于‘小’的詩人，給我們留下了一筆真實(shí)的遺產(chǎn)。”在他這里，“個(gè)人寫作”不再是背負(fù)著“時(shí)代巨大要求”的宏大命題，個(gè)人化的寫作意味著歷史是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歷史，“歷史”被切割、散射、投擲進(jìn)每個(gè)人的生活，充盈在個(gè)人的情感意識(shí)中，只要將這經(jīng)驗(yàn)以“精細(xì)的筆觸”摹寫下來，便算是承擔(dān)了“個(gè)人寫作”歷史的責(zé)任。王光明在某種程度上也表達(dá)了同樣的意思：“‘個(gè)人寫作’……是相對(duì)于國家化、集體化、思潮化的更重視個(gè)體感受力和想象力的話語實(shí)踐。它在某種程度上標(biāo)志了對(duì)‘重大題材’和時(shí)代共同主題的疏離，突出了詩歌藝術(shù)的具體承擔(dān)方式?！盵11]可以看出，這三種觀點(diǎn)在內(nèi)核上是完全不相同的，但被歸于“知識(shí)分子陣營”意見之中，其陣營內(nèi)部的分化可見一斑。

多元選擇：“寫什么”與“怎么寫”

相較于對(duì)于詩歌語言或是詩歌本身藝術(shù)的不同探求，“知識(shí)分子陣營”的分化卻是首先體現(xiàn)在詩人們對(duì)待“純?cè)姟钡牟煌瑧B(tài)度上，其次才是具體創(chuàng)作領(lǐng)域的不同實(shí)踐，即首先是“寫什么”的問題，其次才是“怎么寫”的問題。

對(duì)待純?cè)姡爸R(shí)分子陣營”分成了兩邊，一邊是堅(jiān)決反對(duì)純?cè)姷?，另一邊是不反?duì)或贊成純?cè)妼懽鞯脑娙?。后者與上文所說的偏重小事物、樂于在詩歌技藝上鉆研的詩人往往有所重合。而前者相較于“怎么寫”顯然更關(guān)注的是“寫什么”的問題，詩歌是為了要幫助人們更好地返回現(xiàn)實(shí)，因此他們批判有些詩人過于注重詩歌語言，“從個(gè)人性、創(chuàng)造性的‘創(chuàng)作’演變?yōu)閷?shí)踐性、技藝性的‘寫作’，追求語言的快樂以及在寫作中追隨快樂，成為想象的動(dòng)力機(jī)制”[12]。

反對(duì)純?cè)姷脑娙艘酝跫倚聻榇?。關(guān)于純?cè)姡?jīng)“接著”歐陽江河的話說道：“除了如歐陽江河說的旨在‘結(jié)束群眾寫作和政治寫作這兩個(gè)神話’外,我想要結(jié)束的還有一個(gè)‘純?cè)姟纳裨?。”他認(rèn)為，“對(duì)‘語言本體’‘詩的純粹’的盲目崇拜恰好是建立在一種‘二元對(duì)立’邏輯上的,因此它會(huì)致使許多人的寫作成為一種‘為永恒而操練’卻與自身的真實(shí)生存相脫節(jié)的行為”，并提醒到“誰都渴望做一個(gè)純粹詩人及個(gè)人在歷史中的自由，但這是在20世紀(jì)的中國，到底有沒有一種‘純藝術(shù)’存在呢？（或，它本身是否也就是一種意識(shí)形態(tài)呢？）”[13]。由于王的話和歐陽江河的話語關(guān)聯(lián)得如此緊密，讓人不免認(rèn)為他是延續(xù)了歐陽江河的詩學(xué)主張的。事實(shí)上，歐陽江河所反對(duì)的兩個(gè)方向與他所針對(duì)的“純?cè)娏?chǎng)”是毫無關(guān)聯(lián)的，甚至歐陽江河是站在贊成“純?cè)姟币贿叺?。反?duì)純?cè)姷娜酥?jǐn)慎地避開“純?cè)姟保凳尽凹冊(cè)姟币彩且庾R(shí)形態(tài)的一種，意圖與其保持距離。但試問，倘若純?cè)姸紵o可奈何地被歸入意識(shí)形態(tài)中的一種，那么王家新提倡的“現(xiàn)實(shí)承擔(dān)和批判”又怎么能避免和意識(shí)形態(tài)發(fā)生關(guān)系呢？王以“帕斯捷爾納克情結(jié)”來具體闡述其詩學(xué)主張，“20世紀(jì)選擇了帕斯捷爾納克，用以解決詩人與帝國、權(quán)力與精神獨(dú)立這永恒的俄羅斯矛盾”，“而在中國，情形更為復(fù)雜，知識(shí)分子的精神或立場(chǎng)是一個(gè)詩人們不可能避開的問題”，那么知識(shí)分子選擇對(duì)“權(quán)力”“帝國”等表意實(shí)體進(jìn)行正面強(qiáng)攻式的介入和評(píng)價(jià)，難道不也是意識(shí)形態(tài)的一種嗎？

他的支持者也認(rèn)為，“在‘個(gè)人’話語實(shí)現(xiàn)了‘霸權(quán)統(tǒng)治’，‘自我’”膨脹到‘目中無他’的今天”，詩歌寫作如果堅(jiān)持純?cè)娏?chǎng)而不去承擔(dān)寫什么便是“繼續(xù)執(zhí)迷于那種所謂絕對(duì)的‘個(gè)人’和內(nèi)在的‘自我’的神話”[14]。且不論個(gè)人話語在中國是否真正實(shí)現(xiàn)了“霸權(quán)統(tǒng)治”，在這段話中，我們似乎看到了韋勒克、沃倫所指出的文學(xué)“甜美”和“有用”的辯證：“整個(gè)美學(xué)史幾乎可以概括為一個(gè)辯證法，其中正題和反題就是賀拉斯（Horace）所說的‘甜美’（dulce）和‘有用’（utile）……我們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)的作用時(shí)，必須同時(shí)尊重‘甜美’和‘有用’這兩方面的需求?！盵15]在反對(duì)純?cè)娬呖磥?，純?cè)娝坪踝兂梢环N打發(fā)時(shí)間的消遣的“甜美”，一種“不是義務(wù)”的無聊。然而事實(shí)并非如此。90年代文壇出現(xiàn)的先鋒思潮，無論是在詩歌領(lǐng)域還是在小說領(lǐng)域，都有兩個(gè)共同特征：一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對(duì)既成的權(quán)力話語與價(jià)值觀念的某種反叛上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對(duì)已有文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞和變異上。強(qiáng)調(diào)純?cè)姷膶懽髁?chǎng)，暗合了先鋒精神中的“去崇高、去神圣”特質(zhì)。不僅是先鋒詩歌，哪怕在“在80年代非意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)潮流中”中，“純?cè)姟睂懽鞯囊饬x也是顯而易見的,它不但是對(duì)詩人們語言意識(shí)的覺醒和詩歌技藝的一次必要的歷練，也是對(duì)于詩歌美學(xué)的不懈追求，正如陳東東所說的，純?cè)姷拇嬖谑莿?chuàng)作上永恒的不可觸及的“地平線”。

在“知識(shí)分子寫作”群中，我們可以大致將陳東東、歐陽江河、臧棣、柏樺、張棗、鐘鳴、鄭單衣等許多詩人歸為另一邊。在這些詩人的主要文本里，人的“整體存在”依然是詩歌所要處理的主題。而既然是整體的存在，就不僅僅意味著“當(dāng)下的存在”，它更主要指向人的意識(shí)自由的存在——靈魂的超越就是人對(duì)自身存在特性的表達(dá)。[16]這些詩人的詩歌中有很多的超脫世俗生存條件的因素，他們不甚注重瑣屑的日常經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)生活表達(dá)，而努力尋求個(gè)人靈魂自立的可能性。因此，堅(jiān)持“純?cè)姟崩砟钍撬麄儎?chuàng)作上的一根準(zhǔn)線。

在詩歌的藝術(shù)追求上，這些詩人也做出了各自的努力。如孫文波詩歌中的顯著敘事性，體現(xiàn)了詩歌對(duì)日常生活有意識(shí)的講述和超越：這種敘事性不僅存在于其詩歌內(nèi)容，也存在于外在形式之中，在他的《在無名小鎮(zhèn)上》《地圖上的旅行》等詩篇中尤為明顯。陳東東則對(duì)現(xiàn)代漢語形式有別樣的追求，力圖在詩歌的韻律、詞語的選擇、章節(jié)的排布上著力，“靠詞語和意象虛構(gòu)了另一個(gè)世界”，如長(zhǎng)詩《煉獄故事》中的“七重天”。同樣是詞語的表達(dá)，歐陽江河則讓人驚詫于他驚人的修辭能力和繁復(fù)的技法，“擅長(zhǎng)于在多種異質(zhì)性語言中進(jìn)行切割焊接和轉(zhuǎn)換，制造詭辯式的張力，將漢語可能的工藝品質(zhì)發(fā)揮到了炫目的極致”。[17]張棗與臧棣在某些方面都顯現(xiàn)出對(duì)“小事物”的關(guān)注，對(duì)詩歌質(zhì)地的推敲，然而張棗在后期寫作中改變了前期“只要想起一生中后悔的事，梅花便落下來”的抒情式獨(dú)白方式，取而代之的是“跟茨維塔耶娃的對(duì)話”的對(duì)話式抒情……總體來說，90年代一些詩人對(duì)藝術(shù)方等方面的追求，是對(duì)詩歌本質(zhì)的一種矯正式的追求。

九十年代詩歌中“知識(shí)分子寫作”陣營的合流與分化本應(yīng)是一場(chǎng)具有豐富現(xiàn)代性意味的詩歌內(nèi)部討論，它應(yīng)當(dāng)向人們傳達(dá)混亂、迷惘時(shí)代復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，將新詩引向了一個(gè)更沉潛、更厚重的境界。重返90年代詩歌，還原一個(gè)切實(shí)的“知識(shí)分子寫作”流脈，必須要重返真實(shí)的詩歌爭(zhēng)論發(fā)生的場(chǎng)域，在兩大陣營混戰(zhàn)后的“廢墟”中發(fā)掘陣營內(nèi)部的那些各異的詩觀與刻板印象，通過對(duì)具體文本、現(xiàn)象的細(xì)讀，突破當(dāng)時(shí)那些策略性的“詩學(xué)術(shù)語”，真正做到如艾略特所言的“把對(duì)詩人的興趣轉(zhuǎn)移到詩歌上面來”。

二十年過去了，在今天強(qiáng)調(diào)多元性、差異性的后現(xiàn)代文化景觀中，“知識(shí)分子陣營”的詩人們之間漸行漸遠(yuǎn)，未嘗不是一件好事。不同的發(fā)展軌跡側(cè)面透露了他們對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)代中國的種種社會(huì)文化焦慮之中產(chǎn)生的不同看法。這些看法中的差異性比相似性更為珍貴，因?yàn)樗粌H代表了不同個(gè)體在面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的各異價(jià)值取向，也隱含了當(dāng)代詩歌在歷史轉(zhuǎn)型期的社會(huì)中的陣痛和當(dāng)代詩歌發(fā)展過程中的詩歌能指維度。

【注釋】

[1][4]洪子誠、劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史》，北京：北京大學(xué)出版社2006年版，第252、251頁。

[2]翟永明：《完成之后又怎么樣》，西渡、王家新編《訪問中國詩歌》，汕頭： 汕頭大學(xué)出版社2009年版，第40頁。

[3]轉(zhuǎn)引周瓚：《“知識(shí)實(shí)踐”中的詩歌“寫作”》,孟繁華主編：《九十年代文存（上卷）》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第374-375頁。

[5]姜玉琴：《當(dāng)代先鋒詩歌研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第64頁。

[6]孫文波：《我理解的90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》，王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社2000年版，第10-11頁。

[7]周瓚，《當(dāng)代文化英雄的出演與降落（下）》，《新詩評(píng)論》2005年第2輯，北京：北京大學(xué)出版社。

[8]轉(zhuǎn)引自王家新：《詩歌與消費(fèi)社會(huì)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第1期。

[9]西川：《答鮑夏蘭、魯索四問》，《中國詩選》1994年版。

[10][13]王家新：《闡釋之外：當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》，載《文學(xué)評(píng)論》1997年第1期。

[11]王光明：《在非詩的時(shí)代展開詩歌》，《中國社會(huì)科學(xué)》2002 年第2 期。

[12][14]唐小祥：《從“盤峰論爭(zhēng)”回看“90年代詩歌”的“個(gè)人化寫作”——兼論“90年代詩歌”的文學(xué)史可能》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第2期。

[15]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論（新修訂版）》，杭州：浙江人民出版社2017年版，第16-17頁。

[16]陳超：《先鋒詩歌20年：想象力方式的轉(zhuǎn)換》，《先鋒個(gè)人化歷史想象力的生成》，北京：北京大學(xué)出版社2014年版，第7頁。

[17]姜濤：《失陷的想象》，《在北大課堂讀詩》，湖南：長(zhǎng)江文藝出版社2002年版，第69頁。