王春辰

“天路重生”對(duì)于申樹(shù)斌，有著多層的內(nèi)涵。首先是解決了他的繪畫主旨困擾，這也是每個(gè)藝術(shù)家都要探索解決的課題。我們知道，繪畫在20世紀(jì)的遭遇就如同是一次重生之路，先是它的存在的合法性被質(zhì)疑和否定，再是它的現(xiàn)實(shí)意義被顛覆，使之無(wú)法與新的藝術(shù)媒介相比較，再次是它的意指內(nèi)涵也遭到貶低，繪畫的合理性從內(nèi)部被抽空，從而使繪畫的實(shí)質(zhì)和特質(zhì)都虛空起來(lái)，極端化竟至于成了單純的裝飾且雕飾造作。在今天學(xué)習(xí)繪畫的人，無(wú)不要經(jīng)受一次這樣的繪畫生死的歷練，否則無(wú)法做到繪畫的重生。所謂天路，其難度與障礙非同小可，尤其是，繪畫有著古今中外的一種時(shí)間跨越和空間距離鴻溝，如果沒(méi)有強(qiáng)大的信念和堅(jiān)守以及頓悟，是無(wú)法能夠?qū)L畫有些許的建樹(shù)或成就的。對(duì)繪畫的信心喪失不等于繪畫的衰亡，從天路上重新展示其新的生命和意味，就是今天的繪畫所著力要彰顯的。

當(dāng)藝術(shù)家申樹(shù)斌苦苦經(jīng)受了學(xué)習(xí)繪畫與扒梳藝術(shù)史的糾結(jié)之后，他心里越來(lái)越多了明亮，多了當(dāng)下即悟的解放。他在心理上戰(zhàn)勝了繪畫衰落的恐懼感，此之謂重生。即便如此，也并不是拿起畫筆即可重生，也不是面對(duì)畫布就能重生。畫筆與畫布對(duì)于漫長(zhǎng)的厚重歷史來(lái)說(shuō)，依然是天路，依然是被太多的大師、不朽的繪畫所覆蓋，從里面走出一條屬于自己的繪畫之路是何其難。而這又恰恰是天路的價(jià)值和圣神性。申樹(shù)斌獲得的喜悅是他在繪畫里找到了自我的存在價(jià)值和意義，從而由繪畫來(lái)見(jiàn)證另一種思想的維度和一個(gè)藝術(shù)家成熟的標(biāo)志。

申樹(shù)斌喜歡研究科學(xué)史和自然史，對(duì)于非社會(huì)的形態(tài)有著濃厚的興趣。或者說(shuō)，當(dāng)他明了了繪畫的實(shí)質(zhì)意味后，他不再放棄自己的其他興趣，而是將之拉入繪畫。這便是他以自然神學(xué)來(lái)展開(kāi)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，這也是20世紀(jì)以來(lái)人類經(jīng)歷了史無(wú)前例的世界性災(zāi)難之后所獲得的重新啟蒙的訴求。

自然神學(xué)告訴我們，自然界是一項(xiàng)偉大而神秘的誕生，它從何而來(lái)、又向何而去，演變成人類無(wú)盡的思辨和實(shí)踐的場(chǎng)域。我們所發(fā)生與所經(jīng)歷的一切，無(wú)不在時(shí)間軸上延伸，一遍又一遍，生生滅滅，但又都框定在自然界的恢弘法則之中。故此，自然界具有一種神性，它統(tǒng)御著萬(wàn)物，有著自己的神圣法則。但自然在人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前屢屢遭受破壞和傷害，自然與社會(huì)成為不斷對(duì)話與對(duì)抗的關(guān)聯(lián)，對(duì)待自然的態(tài)度構(gòu)成了文明的鏈條，其分野也折射著文明與野蠻的關(guān)系。

在自然神學(xué)這個(gè)維度上，人類與動(dòng)物的關(guān)系又成為極具神學(xué)意義的關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，當(dāng)自然神學(xué)以萬(wàn)物皆有靈來(lái)昭示世界的平等價(jià)值的時(shí)候，作為靈長(zhǎng)物的人類將何以自處與相處。人類的存在史都是以人為本而展開(kāi)對(duì)自然的掠奪和廝殺，其中包括對(duì)動(dòng)物界及動(dòng)物的侵蝕和殺戮。今天的國(guó)際社會(huì)有了綠色環(huán)保主義和生態(tài)論，才開(kāi)始了文明意義上的重新思考人與自然的關(guān)系及與動(dòng)物的關(guān)系；而在神學(xué)倫理上，人不再是大自然的絕對(duì)的唯一主宰，人本主義或曰人類中心主義是到了需要被重新界定與反省的時(shí)候了。

唯如此，申樹(shù)斌才孜孜不倦于動(dòng)物入畫，才在自然神學(xué)的昭示下沒(méi)有把作品畫成動(dòng)物解讀圖，沒(méi)有廉價(jià)地悲憫動(dòng)物的不幸或被傷害，也沒(méi)有肆意地渲染動(dòng)物的攻擊性或本能性，而是將動(dòng)物作為自然界的主體，作為具有神圣性的靈物，它們具有獨(dú)立的意志和命運(yùn)，就如同靈長(zhǎng)物的人類一般。申樹(shù)斌是以其作品來(lái)彰顯自然與社會(huì)、與動(dòng)物的關(guān)系。他對(duì)這些動(dòng)物進(jìn)行了劇場(chǎng)化的描繪，將它們置于無(wú)名的空間中或疊加成不同形狀，盡顯戲劇性和幻覺(jué)感，甚至是悲壯感，如他的多幅作品是立式的，呈現(xiàn)為紀(jì)念碑形式，各種屬類的動(dòng)物疊加起來(lái)，成塔狀，如碑聳立。作者的意圖在這里淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，就是要塑造出神圣的圖景，重新反思我們的生靈世界的存在。這樣的圖景使得他的繪畫變?yōu)橐环N思想表現(xiàn)，也在某種意義上，重新將繪畫還原到它的神性那一面上。對(duì)于靈界中的動(dòng)物，人類須待之以禮，須與其同在共生。這樣才是天路重生，才是自然神學(xué)的崇高法則。

申樹(shù)斌創(chuàng)作這樣的繪畫不止一年，年年都有表現(xiàn)手法上的新變化和深入。從早期的單一動(dòng)物在場(chǎng)的圖景，到若干動(dòng)物組合，再到動(dòng)物幻化為個(gè)性幾何形式，如三角形、五角形、圓形等，以這樣的恒定形狀來(lái)表現(xiàn)我們這個(gè)多樣生物靈界的壯美。近些年，他不斷把動(dòng)物塑造成紀(jì)念碑形式，盡顯震撼。如他的最新一幅作品，名曰《諾亞方舟》，高2.5米，寬10米，一艘起航或擱淺的大船上滿是各類動(dòng)物，它們仰望，或呼嘯，或嬉戲，不是出逃的那種混亂，也不是表現(xiàn)等級(jí)的那種傲慢，而是眾生平等、期待未來(lái)的畫面。申樹(shù)斌用這一極具神學(xué)意義的經(jīng)典故事來(lái)說(shuō)明他的自然理念，暢想美麗新世界。另一幅《天路》5.6米高，動(dòng)物們疊羅漢，仿佛要通向天庭，去捕捉那個(gè)渴望的勝景，介于可為與不可為之間，它們被天路指引著。

這樣，他對(duì)自然神學(xué)意義的動(dòng)物界解讀就建構(gòu)出自己的圖像符碼，將藝術(shù)的思考方式貫注于當(dāng)代的生態(tài)哲學(xué)討論，顯示了繪畫圖像介入文明思辨的過(guò)程。也就是，當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)繪畫的世紀(jì)問(wèn)題時(shí)，需要重建與重新出發(fā)，那么，對(duì)于繪畫如何介入世界的思考也需要反思，因?yàn)檫@是當(dāng)代繪畫的一種趨勢(shì)，繪畫在相當(dāng)程度上走出了現(xiàn)代主義的美學(xué)設(shè)定，進(jìn)入到更加廣域的自由境地。申樹(shù)斌的繪畫創(chuàng)作表明了當(dāng)代繪畫與人文思考的關(guān)系和一體聯(lián)動(dòng)，視野與思考點(diǎn)越高，就越具有新的時(shí)代表現(xiàn)性，才不會(huì)由于時(shí)代錯(cuò)位而誤入到虛構(gòu)的審美主義中。

在這一點(diǎn)上，天路可謂是一種極限體驗(yàn)，同時(shí)對(duì)于藝術(shù)家而言又是極限書寫，要的即是在極限中獲得重生。endprint