謝晶

《牡丹亭》自誕生的那一刻起，就不斷地遭到人們的改竄，可以說(shuō)《牡丹亭》的傳播史，就是一部被改編的歷史。但有時(shí)恰恰是一些優(yōu)秀的二度創(chuàng)作，使《牡丹亭》在每個(gè)時(shí)代都煥發(fā)出新的光彩。筆者從舞臺(tái)的角度出發(fā)，探析湯顯祖《牡丹亭》原本的首演情況，并分析了后世對(duì)《牡丹亭》的改編和它產(chǎn)生的藝術(shù)影響。

一、湯顯祖原本

湯顯祖在退居故鄉(xiāng)玉茗堂之后，繼續(xù)進(jìn)行劇本創(chuàng)作，與此同時(shí)，他也與當(dāng)?shù)氐膽蚯鷰椭骱脱輪T有著密切的交往，而這些當(dāng)?shù)氐膽蚯嚾?，也是《牡丹亭》最早的演出者?！赌档ねぁ吠旮逵谌f(wàn)歷二十六年，第二年春，湯顯祖作《寄嘉興馬、樂(lè)二丈，兼懷陸五臺(tái)太宰》詩(shī)：“沙井闌頭初卜居，穿池散花引紅魚(yú)。春風(fēng)入門(mén)好楊柳，夜月出水新芙渠。往往催花臨節(jié)鼓，自踏新詞教歌舞?！庇衷凇镀呦ψ泶鹁龞|二首》中云：“玉茗堂開(kāi)春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無(wú)人會(huì)，自掐檀痕教小伶?！睆纳鲜龅膬墒自?shī)中，我們可以得知，在《牡丹亭》完稿后的第二年，就有人開(kāi)始指導(dǎo)當(dāng)?shù)亓嫒搜莩觥赌档ねぁ?，而指?dǎo)者正是湯顯祖自己。湯顯祖當(dāng)時(shí)并無(wú)自己的家班，只能請(qǐng)當(dāng)?shù)氐膽蚯嚾耍匆肆?，?lái)演出自己的作品，而指導(dǎo)的內(nèi)容不僅包括其中的唱段，還有腔調(diào)板式、舞蹈身段，甚至是舞臺(tái)調(diào)度等。這一場(chǎng)演出即為湯顯祖《牡丹亭》在戲曲史上的第一次演出?！靶@需著小宜伶，唱到玲瓏入犯聽(tīng)。曲度盡傳春夢(mèng)景，不教人恨太惺惺。”從湯顯祖詩(shī)文的記載中人們可以看出，當(dāng)時(shí)小宜伶唱的是《驚夢(mèng)》與《尋夢(mèng)》。

當(dāng)時(shí)宜伶?zhèn)兊难莩鲂Ч绾?，如今人們不得而知，但有一點(diǎn)可以確定，這次首演一定是最忠實(shí)于湯顯祖原本的。因?yàn)橹笇?dǎo)者是作者本人，在指導(dǎo)宜伶?zhèn)兊倪^(guò)程中，作者往往從自己的心意出發(fā)。湯顯祖最痛恨別人改他的作品，哪怕是“增減一二字”都會(huì)引起他的反感。他在給伶人羅章二的信中寫(xiě)道“：《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從；雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了?！绷_章二等宜伶曾經(jīng)請(qǐng)湯顯祖撰寫(xiě)《黃縣戲神清源師廟記》，這能夠看出當(dāng)時(shí)的宜伶?zhèn)儗?duì)湯顯祖還是相當(dāng)推崇的，因此他們一定會(huì)依照湯顯祖的要求，完全遵照原本進(jìn)行演出，絕不“增減一二字”。

二、幾個(gè)主要改編本

盡管湯顯祖并無(wú)意為昆腔而作《牡丹亭》，但昆腔對(duì)《牡丹亭》情有獨(dú)鐘?！赌档ねぁ芬步栌僧?dāng)時(shí)昆腔的影響力而獲得了更多的觀眾，擴(kuò)大了劇本的影響。

昆曲在音律方面具有相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤桑珳@祖在創(chuàng)作中所重視的是“凡文以意趣神色為主”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的個(gè)性，不受清規(guī)戒律的束縛。在唱詞文字方面，語(yǔ)言華麗，意韻綿長(zhǎng)，同時(shí)也有許多令人難懂的生僻詞匯，不僅讀起來(lái)晦澀難懂，聽(tīng)起來(lái)更是讓人如墜入云里霧里一般。另外，原本的《牡丹亭》長(zhǎng)達(dá)五十五出，在篇幅長(zhǎng)大的同時(shí)，結(jié)構(gòu)也不嚴(yán)謹(jǐn)。不僅如此，吳梅的《顧曲麈談》指出過(guò)《牡丹亭》原本中的一些缺陷：“往往有標(biāo)名某宮某牌而作句法全非本調(diào)者，令人無(wú)從制譜……此誤《牡丹亭》最多，多一句，少一句，觸目皆是。任意添加襯字，令歌者無(wú)從句讀?！边@些缺陷也給后期的制譜帶來(lái)了極大的困難，因此，為了易于搬演，使其更加適應(yīng)昆曲的格律與昆曲的觀眾，許多戲曲學(xué)家開(kāi)始著手對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行刪減潤(rùn)飾。以下為幾個(gè)比較有代表性的改編本。

（一）明代改本

明代文人對(duì)《牡丹亭》的改編，主要采取的是縮長(zhǎng)為短、改詞就調(diào)的方法。首先，從演出的篇幅上來(lái)說(shuō)，五十五出太長(zhǎng)，縱使劇情再有吸引力，也很少有觀眾能夠耐住性子看完全本。因此，臧懋循將《牡丹亭》縮減為35出，其刪并的場(chǎng)次皆是與主題關(guān)系不大，或者是存在一些缺陷的。原本的435支曲子，也縮減至245曲。其次，為了更加適合音律，將其進(jìn)行改詞就調(diào)。以《驚夢(mèng)》引子為例，湯顯祖原本【繞池游】一共是六句，“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。人立小亭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線(xiàn)，恁今春關(guān)情似去年。”但臧懋循認(rèn)為后四句的音律不合，就將【繞池游】改名為【霜天曉角】一共四句“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。香閨不慣相思怨。底是拋殘繡線(xiàn)。”這樣的改編是遭到多數(shù)人批判的，有人認(rèn)為在這一折中杜麗娘還未有心上人，就開(kāi)始有了相思之情，這不符合當(dāng)時(shí)人物的心理情況。

清代的冰絲館本《牡丹亭》“著壇原刻凡例”就批判道：“或謬為增減，如臧吳興、郁藍(lán)生二種，皆臨川之仇也?！泵鞔杳沙醯摹蹲T曲雜札》也說(shuō)：“一時(shí)改手，又未免有斫小巨木，規(guī)圓方竹之意，宜乎不足以服其心也?！币虼?，這樣的改編是無(wú)法使人信服的。

但是，明清時(shí)期的改本也不全是遭到批判的，也有改編得較為成功的。最特別的要數(shù)馮夢(mèng)龍改本的《三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)》，他認(rèn)為劇中《夢(mèng)會(huì)》《畫(huà)會(huì)》《幽會(huì)》這三會(huì)親相當(dāng)重要，因此他主要從結(jié)構(gòu)、人物、語(yǔ)言三方面對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行調(diào)整。

首先是結(jié)構(gòu)上的調(diào)整，馮夢(mèng)龍彌補(bǔ)了湯顯祖細(xì)節(jié)上的疏忽。在湯本《夢(mèng)會(huì)》中，“柳生訴夢(mèng)”以及“麗娘尋夢(mèng)”兩折之間相隔較遠(yuǎn)，容易導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上的斷層，因此馮夢(mèng)龍就將“兩夢(mèng)”調(diào)整到一起，先是杜麗娘夢(mèng)見(jiàn)了手持柳枝的書(shū)生，下一折柳夢(mèng)梅也述說(shuō)自己夢(mèng)到了梅花下的美人。這樣的調(diào)整使情節(jié)的發(fā)展更為合理。

其次是人物上的改編，馮夢(mèng)龍更注重人物細(xì)節(jié)的渲染。在湯顯祖的原作中，有一折《冥誓》，當(dāng)杜麗娘的魂魄與柳夢(mèng)梅相交許久之后，決定把自己還未是人的事實(shí)告知柳夢(mèng)梅，而此時(shí)表演就面臨一個(gè)問(wèn)題，柳夢(mèng)梅知道杜麗娘是魂鬼時(shí)，到底要表現(xiàn)怕，還是不怕？要是表現(xiàn)得過(guò)于害怕的話(huà)，就顯得柳夢(mèng)梅用情不夠深，要是不怕的話(huà)，又不符合人之常情。原本中有這樣幾句話(huà)：“（生）是麗娘小姐，俺的人那。（旦）衙內(nèi)，奴家還未是人。（生）不是人，難道是鬼？（旦）是鬼也。（生）怕也，怕也?！瘪T夢(mèng)龍?jiān)凇对O(shè)誓銘心》中有批語(yǔ)：“此折生不怕，孔無(wú)此理。若太怕，則情又不深，多半癡呆驚訝之狀，方妙。此后生更不必怕，但作恍惚之態(tài)可也。”這段話(huà)也指出了演員在表演這一折時(shí)，要把握住柳夢(mèng)梅的心態(tài)，掌握好人物內(nèi)心活動(dòng)的分寸。

馮夢(mèng)龍?jiān)谧约旱母谋局芯妥隽巳宋镄睦砑?xì)節(jié)上的調(diào)整?！埃ǖ┫蛞燎恼f(shuō)既夫妻休教害怯，（生矜持介）小生不怕。（旦）小斷花再接，鬼門(mén)關(guān)回生有貼。（生喜介）嗄，回生了，因甚緣由得以再活？（旦）如今還未曾活哩。（生又怕介）還是個(gè)鬼？（旦）期限早晚填幽缺，則這春容起處有荒丘凸。（生）春容在太湖石下。（旦）那片石孤梅是我三貞九烈。（生）你是我妻，我也不害怕了。只是小姐已經(jīng)殯殮，小生待要如何？”在馮本中，人物的情緒是微妙變化的、層層遞進(jìn)的。柳夢(mèng)梅一開(kāi)始是矜持的，想起杜麗娘可能已回生，又轉(zhuǎn)喜。而當(dāng)杜麗娘告訴他自己還未活時(shí)，柳生又害怕起來(lái)。在杜麗娘解釋一番之后，柳生又不害怕了。這一折柳夢(mèng)梅的情緒轉(zhuǎn)化從矜持——喜——怕——不怕，具有很強(qiáng)的戲劇性，情節(jié)設(shè)置更為細(xì)致，合情合理，讓人更容易看懂。endprint

在語(yǔ)言上，馮夢(mèng)龍主張的是“本色當(dāng)行”。本色，就是符合生活中的語(yǔ)言，當(dāng)行，就是符合舞臺(tái)演出的需要。他在《太霞新奏》中指出：“詞家有當(dāng)行、本色二種。當(dāng)行者，組織藻繪而不涉于詩(shī)賦；本色者，常談口語(yǔ)而不涉于粗俗?！彼非蟮氖且粋€(gè)文而不深、俗而不俚的語(yǔ)言風(fēng)格。明代戲曲學(xué)家王驥德在他的《曲律》中也提到過(guò)“本色論”，這對(duì)后世的戲曲理論及戲曲劇本的創(chuàng)作都起到了引領(lǐng)的作用。他一開(kāi)始就意識(shí)到戲曲創(chuàng)作的終極目的就是為了搬演上場(chǎng)，讓觀眾在劇場(chǎng)中感受到作家通過(guò)劇本、演員的演出向他們傳達(dá)劇情，王驥德主張的是一種文詞的通俗性，以便符合戲曲的舞臺(tái)性這一特殊的藝術(shù)規(guī)律。春香是劇中的一個(gè)丫鬟，在湯本《肅苑》中，春香一出場(chǎng)的語(yǔ)言就表現(xiàn)得過(guò)于文縐縐，不符合人物的身份特征。因此，馮夢(mèng)龍的改編本不僅將這折的名字改為《傳經(jīng)習(xí)字》，也加入了許多生活中的語(yǔ)言，使春香的出場(chǎng)更加生動(dòng)活潑，符合劇中人物的性格。后世的演出本也較多地采用了馮夢(mèng)龍的調(diào)整。

（二）清代改本

對(duì)于明代的舞臺(tái)改編本，很多人認(rèn)為它們“皆臨川之仇也”，但也存在較為公允的評(píng)價(jià)。吳梅在《顧曲麈談》中說(shuō)：“晉叔所改，僅就曲律，于文字上一切不管……而往往點(diǎn)成鐵者……然布置排場(chǎng)，分配角色，調(diào)勻曲白，則又洵為玉茗之功臣也?！彼J(rèn)為這些對(duì)排場(chǎng)、角色、曲白的調(diào)整，是有利于《牡丹亭》搬演于舞臺(tái)的。

明代，文人想盡辦法對(duì)“有缺陷”的《牡丹亭》進(jìn)行修改與調(diào)整，使整部劇的結(jié)構(gòu)更加緊密，人物設(shè)定更加合理，語(yǔ)言風(fēng)格更加生活化，讓觀眾更好理解，也更加適應(yīng)昆曲的特點(diǎn)進(jìn)行搬演。而到了清代，《牡丹亭》的改本主要在思想意趣上進(jìn)行竄逆。眾所周知，《牡丹亭》所倡導(dǎo)的是以情抗理，但在這些竄改中，柳夢(mèng)梅卻被寫(xiě)成了一個(gè)天天讀理學(xué)著作的理學(xué)家。在原本中，杜麗娘所表現(xiàn)出的是生生死死對(duì)感情的追求和對(duì)個(gè)性解放的追求，但在陳軾的《續(xù)牡丹亭》中，杜麗娘主要做的只有三件事：勸導(dǎo)柳夢(mèng)梅要好好做官；說(shuō)服柳夢(mèng)梅娶春香做妾；撮合石道姑跟陳最良結(jié)為夫妻。陳軾改編本中的杜麗娘完全就是一個(gè)在封建禮教下的所謂賢夫賢婦的作為，失去了人格的光彩。對(duì)于這樣的作品，評(píng)價(jià)更為不堪，清代焦循《劇說(shuō)》：“又有《后牡丹亭》，必須癩頭黿為官清正，柳夢(mèng)梅以理學(xué)與考亭同貶，凡此者，果不可以已乎？”《后牡丹亭》中還有這樣的一個(gè)情節(jié)，癩頭黿成為一個(gè)清正廉潔的官，而柳夢(mèng)梅作為一個(gè)清正的官員被誣陷之后又沉冤昭雪，重新啟用。這些改本把《牡丹亭》這樣一部生生世世只為情的作品，變成了理學(xué)著作，實(shí)屬大異其趣。

三、舞臺(tái)上的《牡丹亭》改編本

清代的改編者主要是一些伶人，他們著眼于舞臺(tái)，為了突出意趣而對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行修改，其改編方式主要有三種。

（一）刪減繁文贅曲，突出中心

原本的《牡丹亭》不僅總體篇幅很長(zhǎng)，甚至有的每一出就很長(zhǎng)。以《尋夢(mèng)》為例，原本有20支曲子，到了《綴白裘》刪到了16支曲子，到了現(xiàn)在青春版的《牡丹亭》只剩下了7支曲子?！遏[殤》在原本中有20支曲子，到了《綴白裘》刪減到了7支曲子，而青春版的《牡丹亭》只剩下了5支曲子。這樣的篇幅較為短小，觀眾才會(huì)比較有耐心去看。

（二）添注身段表演，指導(dǎo)演出

當(dāng)時(shí)的《審音鑒古錄》或是《綴白裘》，它們都真實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)演出情況，反映了那個(gè)時(shí)期觀眾的審美。而且，它們都細(xì)致地描摹了舞臺(tái)上的身段動(dòng)作。在當(dāng)代的《驚夢(mèng)》演出中，梅蘭芳的影響最大，湯顯祖在原文中寫(xiě)的表演提示就很言簡(jiǎn)意賅，《驚夢(mèng)》這一段中所添注的身段表演，只有“睡介，夢(mèng)介，生持柳枝上”，并沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。梅蘭芳于1960年拍了一部《游園驚夢(mèng)》，給后人留下非常珍貴的影像資料，在此之前全部都是沒(méi)有影像資料記載的。在演出過(guò)程中，他也加入自己很多的理解和表演的體會(huì)，加入非常多的細(xì)節(jié)。

在梅蘭芳之后，還有一位昆劇表演藝術(shù)家張繼青，當(dāng)時(shí)她拍攝的《牡丹亭》可說(shuō)是名滿(mǎn)天下。對(duì)于“入夢(mèng)”這一段戲的詮釋?zhuān)灿凶约旱睦斫狻ＫJ(rèn)為他們相碰之后，杜麗娘突然發(fā)現(xiàn)站在她面前的是一位年輕的書(shū)生，作為一個(gè)長(zhǎng)年生活在深閨之中的女子，她從未見(jiàn)過(guò)這樣的青年男子，因此她首先會(huì)去逃避，然后又站定，好奇這是什么樣的一個(gè)人，很想再去看一眼。站定后，發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)風(fēng)流倜儻的書(shū)生，她又愛(ài)又羞，所以就有一個(gè)動(dòng)作叫做“轉(zhuǎn)身回首，遮面偷覷”。張繼青把杜麗娘的內(nèi)心活動(dòng)刻畫(huà)得非常細(xì)膩，淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。相對(duì)于湯顯祖的原著，張繼青的表演就顯得比較含蓄。

2004年，風(fēng)靡海內(nèi)外的白先勇的青春版《牡丹亭》一問(wèn)世就受到了各界的關(guān)注，相對(duì)于梅蘭芳和張繼青之前的版本而言，青春版《牡丹亭》在情感的表達(dá)上會(huì)熱烈許多。青春版《牡丹亭》的藝術(shù)指導(dǎo)汪世瑜在《青春版牡丹亭舞臺(tái)總體構(gòu)思》里面有一些表述，他認(rèn)為《驚夢(mèng)》是杜麗娘和柳夢(mèng)梅的一段情感戲，而過(guò)去在舞臺(tái)上的表演大都比較典雅含蓄，因此白先勇對(duì)青春版《牡丹亭》的要求是要奔放、熱烈，這就需要汪世瑜根據(jù)這樣的要求去創(chuàng)造他所需要的身段。所提供給演員的表演就是親昵、纏綿、熱情，因此他在場(chǎng)景的處理上，加強(qiáng)了水袖的舞動(dòng)力，互轉(zhuǎn)水袖又不時(shí)地交纏在一起，充分反映了一對(duì)夢(mèng)中戀人狂熱的愛(ài)。這就是青春版《牡丹亭》獨(dú)特的詮釋所在。

（三）添加表演道具，提升表演效果

在舞臺(tái)演出中，有時(shí)道具是表現(xiàn)人物感情、揭示人物微妙心理的絕好手段。原本的《尋夢(mèng)》并沒(méi)有提示演員需要用到的道具，而《審音鑒古錄》卻將扇子的運(yùn)用加入其中。

（小旦插風(fēng)繡襖，袖中暗帶細(xì)扇上）

【懶畫(huà)眉】最撩人春色是今年（出扇要慢）

【前腔】……辜負(fù)了春三二月天（收扇于袖）

【忒忒令】……一丟丟榆英錢(qián)（出袖扇介）線(xiàn)兒春甚金錢(qián)吊轉(zhuǎn)

昨日那書(shū)生手折柳枝，要我題詠（欲言思赧，揩扇掩弄介）強(qiáng)我歡會(huì)之時(shí)，嘖嘖，好不話(huà)長(zhǎng)（轉(zhuǎn)笑介）

【嘉慶子】……咱這口，待酬言（撿扇于袖）

在表演過(guò)程中，演員手中的一折扇，不僅豐富了舞臺(tái)的表演形式，也將杜麗娘尋夢(mèng)時(shí)的復(fù)雜心情表現(xiàn)得淋漓盡致。endprint

隨著舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展，劇中人物的裝扮也開(kāi)始考究起來(lái)，服裝的樣式、顏色的多樣性，不僅增強(qiáng)了感官效果，還有助于表現(xiàn)人物身份，揭示人物性格，渲染某種氣氛。

以劇中的花神為例，在湯顯祖的原著中，花神是由一位男性扮演的，而在梅蘭芳電影版的《游園驚夢(mèng)》中，其已改成由20位年輕女性來(lái)扮演，而且個(gè)個(gè)還披紗，捧著花，很是漂亮。這樣的花神造型后世也多有沿用，并且她們還用了一支【萬(wàn)年歡】的曲子，糅合了之前很多堆花的曲子，當(dāng)時(shí)的梅蘭芳認(rèn)為這樣改很好。但是，為什么要把湯顯祖筆下的男性大花神改為女花神呢？張庚先生曾經(jīng)回憶說(shuō)：過(guò)去《牡丹亭》的演出，大花神由男角擔(dān)任，副末扮，當(dāng)杜麗娘與柳夢(mèng)梅兩情相悅的時(shí)候，花神在嚴(yán)肅地唱歌，在這時(shí)，就會(huì)讓人感到一股莊重的氣氛，顯示出來(lái)的是湯顯祖所強(qiáng)調(diào)的那種人情即天理的莊嚴(yán)感。而換成了女花神之后，更多渲染的可能是情的美好。因此，女花神的表演也受到了后世的傳承。在張繼青的版本中，花神由一個(gè)大花神和16位女花神組成，他兼顧了湯顯祖原版當(dāng)中的花神和梅蘭芳版本的花神。而到了青春版《牡丹亭》就更不一樣，劇中用了十二位花神，代表十二月花神，其中還有三位花神是由男性來(lái)扮演的。其在裝扮上也與過(guò)去大有不同，過(guò)去的花神在出場(chǎng)時(shí)都是手捧鮮花，而青春版《牡丹亭》中的花神把各個(gè)月的花繡在大披風(fēng)上，把花穿在身上，舞臺(tái)效果很美，以至于每一次演出，臺(tái)下的觀眾都會(huì)發(fā)出由衷的贊嘆。

青春版《牡丹亭》在道具上還精心設(shè)計(jì)了大花神手中的幡。杜麗娘與柳夢(mèng)梅在《驚夢(mèng)》中，這個(gè)幡是綠色的，代表的是愛(ài)情與青春的美好；到了杜麗娘去世的那一出時(shí)，所用的是白色的幡，表示了對(duì)伊人逝去的傷痛；最后到了杜麗娘回生時(shí)，又換成了紅色的幡，表示對(duì)伊人回來(lái)的喜悅。這樣不僅使舞美效果達(dá)到現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，也準(zhǔn)確地傳達(dá)了原著的主旨。

四、結(jié)語(yǔ)

《牡丹亭》自誕生以來(lái)就受到了許多關(guān)注，對(duì)它的評(píng)價(jià)也是褒貶不一。為了適應(yīng)昆曲舞臺(tái)的需要，文人們開(kāi)始對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行不同程度的改竄?！赌档ねぁ芬步栌僧?dāng)時(shí)昆腔的影響力而獲得了更多的觀眾，獲得了更深遠(yuǎn)的影響。眾多改編本的出現(xiàn)，也從另一個(gè)角度印證了《牡丹亭》在當(dāng)時(shí)受到各個(gè)階層的讀者和觀眾的喜愛(ài)。從最初從改“曲文”向改“劇戲”轉(zhuǎn)化，其中，舞臺(tái)本折子戲的改動(dòng)是最為重要的，改編的主體也從最初的文人變成參與演出實(shí)踐的戲曲演員，他們著眼于舞臺(tái)，面向觀眾，憑借自己多年的演出經(jīng)驗(yàn)，對(duì)原本進(jìn)行加工提煉，注入豐富的表演技巧，更加貼近原著的精神，更準(zhǔn)確地傳達(dá)原著的情感，并將表演提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。鄭振鐸在《中國(guó)戲曲的選本》一文中說(shuō)：“在選本中，則把這些精華的地方取了出來(lái)，不覺(jué)得使我們精神為之一振，較之放在全劇中讀來(lái)，只有更為精神、更可愛(ài)……劇場(chǎng)上漸漸的少演‘全本劇，我認(rèn)為這是一種進(jìn)步，并不是退步。”確實(shí)如此，人們對(duì)《牡丹亭》關(guān)注，從最初的“曲辭”“曲律”到演唱，再到現(xiàn)在的舞臺(tái)表演。而《牡丹亭》也經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)、賓白、格律等諸多方面的改訂，到現(xiàn)在的唱念做打等綜合性舞臺(tái)技巧再加工。四百年來(lái)，《牡丹亭》不斷自我完善，在舞臺(tái)上常演常新，煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。endprint