張孟艷

“勢(shì)”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直都是廣泛存在的概念和命題。西方文化沒有“勢(shì)”這個(gè)概念，也沒有“勢(shì)”這個(gè)命題。但是，古今中外繪畫者在作畫時(shí)都不會(huì)忽視畫面中“勢(shì)”的存在。中國(guó)繪畫者在鑒賞古代優(yōu)秀作品時(shí)都會(huì)講到作品是怎么布勢(shì)的，可是對(duì)于“勢(shì)”在繪畫作品里的運(yùn)用研究并沒有得到重視。事實(shí)上，“勢(shì)”在各種繪畫中都可以運(yùn)用?！皠?shì)”是產(chǎn)生畫面全局的態(tài)勢(shì)、陣勢(shì)、趨勢(shì)和氣勢(shì)，并沒有確切的定義。繪畫中的“勢(shì)”制造出了畫面的整體趨向，是一幅畫面的核心，代表了繪畫者的個(gè)性。

筆者結(jié)合自己的繪畫創(chuàng)作，重點(diǎn)討論了繪畫中的“勢(shì)”：首先，從“勢(shì)”的來源出發(fā)了解它的研究現(xiàn)狀；其次，從“勢(shì)”的物化是骨架這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，分析不同的骨架樣式組成的“勢(shì)”在中西繪畫中的運(yùn)用實(shí)例，說明“勢(shì)”在繪畫中運(yùn)用的重要性以及與構(gòu)圖的不同；最后，淺析了自己的畢業(yè)創(chuàng)作所表現(xiàn)的“勢(shì)”。

一、關(guān)于繪畫中的“勢(shì)”

（一）“勢(shì)”的來源與發(fā)展

在繪畫藝術(shù)史中，西方學(xué)者很少對(duì)“勢(shì)”這個(gè)命題進(jìn)行研究，所以在典籍中頻繁可見的是中國(guó)歷代畫家學(xué)者對(duì)于“勢(shì)”的記敘。

根據(jù)資料可知，在中國(guó)畫論中，東晉顧愷之是最早提出“勢(shì)”這個(gè)概念的人。顧愷之在《論畫·孫武》里提出“若以臨見妙哉，尋其置陳布勢(shì)。是達(dá)畫之變也”。也就是說，如果在面對(duì)所見的景物和內(nèi)容時(shí)，能巧妙、大膽地進(jìn)行取舍，保留比較好的入畫景物，舍棄不必要的繁瑣景物，經(jīng)營(yíng)好畫面的位置，安排景物大的氣勢(shì)和體勢(shì)，就是通達(dá)了畫道之變。顧愷之把作畫和打仗聯(lián)系起來，打仗時(shí)要臨陣布勢(shì)，胸有成竹；作畫時(shí)要自如地調(diào)動(dòng)畫面中的物象和景物，意在筆先，使整個(gè)畫面的分布達(dá)到和諧統(tǒng)一，生動(dòng)自然。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》保存了東晉南北朝以來繪畫理論家關(guān)于“勢(shì)”的看法，提出“書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連”，即“一筆畫，連綿不斷”。他主張“勢(shì)”來自筆墨的運(yùn)行，只有一氣呵成才能貫通連綿?！皠?shì)”的認(rèn)識(shí)得到了新的發(fā)展。到了五代，荊浩提出“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”“落筆之際，勿要不失形勢(shì)”，他認(rèn)為“勢(shì)”分布在一幅畫的整體格局之中，并且依賴于細(xì)節(jié)的行筆運(yùn)墨。此后，“勢(shì)”繼續(xù)得到發(fā)展和完善，例如，宋代的郭熙、明代的董其昌和清代的王原祁等，他們?cè)谥髦卸缄U述了自己對(duì)“勢(shì)”的認(rèn)識(shí)和看法。就“勢(shì)”而言，達(dá)到了不為形象而形象，通過感情來求心中之“勢(shì)”。基于這個(gè)理念，許多前輩創(chuàng)造出很多傳世名畫。

在吸取前人的理論基礎(chǔ)上，現(xiàn)代學(xué)者張世彥在他的繪畫章法解析《邊位場(chǎng)勢(shì)美》里詳細(xì)總結(jié)了歷代學(xué)者對(duì)于“勢(shì)”的記敘。他提出“勢(shì)，在繪畫藝術(shù)中，是單體圖形或群體圖形借其形狀、姿態(tài)、位置，顯示出自然之中萬物萬事存在和運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，和作畫人的情懷之類型和程度?！彼J(rèn)為，“勢(shì)”落實(shí)到畫面上就是圖形和姿態(tài)的簡(jiǎn)化概括，無論是一個(gè)線狀、面狀、空白狀和單體圖形，還是一組圖像，都是圖像和姿態(tài)的簡(jiǎn)化概括，形成了畫面中大的氣勢(shì)。張世彥認(rèn)為，繪畫發(fā)展至今，“勢(shì)”存在于中外作畫人所精心布置的畫面之中，并用大量的繪畫作品論證。他把“勢(shì)”借可視的骨架落實(shí)于畫面，骨架通過線的直現(xiàn)、重復(fù)、合攏、交叉和交合引出“勢(shì)”的發(fā)生，而骨架的分布憑借“開合”使骨架完善，使“勢(shì)”圓滿。

“勢(shì)”有些因素與構(gòu)圖相似，卻也存在很大的不同。構(gòu)圖是作品對(duì)藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)進(jìn)行安排和配置的方法，繪畫者會(huì)在一定的空間對(duì)人、物的關(guān)系和位置進(jìn)行安排，來表達(dá)一幅作品所要表達(dá)的主題思想和呈現(xiàn)的美感效果，在最終畫面的安排布置上，把個(gè)別或局部的藝術(shù)形象組成藝術(shù)的整體。顧愷之提出的“置陳布勢(shì)”說的就是構(gòu)圖和布勢(shì)，說明兩者都是與畫面構(gòu)成有關(guān)的因素，構(gòu)圖的安排能夠產(chǎn)生畫面中的“勢(shì)”。但是，二者最大的區(qū)別在于構(gòu)圖是在畫面以內(nèi)的構(gòu)成，而“勢(shì)”是包括畫面又超出畫面的骨架概念?！皠?shì)”的分布可以延伸到畫面之外，不局限在畫布之上。

（二）“勢(shì)”在繪畫中運(yùn)用的研究現(xiàn)狀

在中國(guó)畫領(lǐng)域，山水畫中對(duì)“勢(shì)”的重視度比較高，作畫時(shí)都會(huì)考慮到去取勢(shì)、布勢(shì)和寫勢(shì)；人物和花鳥相對(duì)于山水來說，對(duì)“勢(shì)”在繪畫中的運(yùn)用稍有怠慢。當(dāng)今社會(huì)，中西融合在繪畫中是常態(tài)，把中國(guó)文化融入油畫創(chuàng)作中會(huì)更有韻味。當(dāng)筆者向一些油畫學(xué)習(xí)者提起繪畫中的“勢(shì)”時(shí)，他們往往是一頭霧水，感覺沒有接觸過一樣，更別說在繪畫過程去刻意布勢(shì)。中國(guó)人學(xué)習(xí)西方的油畫，唯有加入自己文化獨(dú)特的因素，才會(huì)創(chuàng)作出符合自己特色的好作品。國(guó)畫學(xué)習(xí)者掌握“勢(shì)”的相關(guān)知識(shí)并且運(yùn)用于繪畫作品中是毋庸置疑的，對(duì)于油畫學(xué)習(xí)者來說，其也應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)“勢(shì)”的認(rèn)識(shí)與理解，畢竟“勢(shì)”決定一幅畫的內(nèi)在本質(zhì)，它在具體的某幅畫面中無論呈現(xiàn)怎樣的圖形面貌，都具有壓倒的力量?jī)A向。

本文將從骨架概念出發(fā)，立足于整體格局中“勢(shì)”的把握，以線條的排列和配伍以及色彩在畫面中的分布，分析“勢(shì)”在繪畫中的應(yīng)用實(shí)例。

二、“勢(shì)”在繪畫中的應(yīng)用實(shí)例與分析

（一）“勢(shì)”在中國(guó)繪畫中的應(yīng)用實(shí)例分析

在花鳥畫中，畫家尋求的是物態(tài)的靈動(dòng)之勢(shì)和畫的情趣。有了“勢(shì)”，花鳥畫中的花鳥才會(huì)生動(dòng)，有靈氣。山水畫中“勢(shì)”體現(xiàn)得最為明顯，利用黑白灰關(guān)系和可視的面狀骨架落實(shí)于畫面，“勢(shì)”在山水畫中的運(yùn)用使畫中的水有了流動(dòng)性，使山有了綿延之勢(shì)。中國(guó)古代學(xué)者都會(huì)在畫論中強(qiáng)調(diào)繪畫中“勢(shì)”的重要性，但一直以來“勢(shì)”沒有確切的定義和范圍，而是通過線條的組合形成或張或斂的骨架。例如，之、工、十、川等這些較少筆畫的漢字是中國(guó)繪畫喜歡借鑒的骨架樣式。這些骨架漢字都是由線組合而成，線的直現(xiàn)、重復(fù)和交叉等多種配伍，引領(lǐng)出對(duì)勢(shì)的發(fā)生和分布的解析。因?yàn)椤皠?shì)”來源于中國(guó)畫，本文不過多去分析“勢(shì)”在中國(guó)繪畫中的應(yīng)用，僅以潘天壽作品為例，簡(jiǎn)單分析“勢(shì)”在中國(guó)繪畫中的應(yīng)用。

潘天壽對(duì)于山水花鳥畫的形式結(jié)構(gòu)的布置，有著獨(dú)到的創(chuàng)造和成就。他主張花鳥畫的布置，應(yīng)以“勢(shì)”為主。他說：“氣要盛，勢(shì)要旺，力求在畫面上造成蓬勃流動(dòng)的生機(jī)和節(jié)奏韻味，以達(dá)到中國(guó)繪畫獨(dú)有的生動(dòng)性。”所以，他的花鳥畫布置，奇中有平，平中有奇，既講究全局氣勢(shì)的呼應(yīng)開合，又很注意局部的嚴(yán)謹(jǐn)安排，使畫面每一部分相得益彰，互相生動(dòng)地結(jié)合起來。其作品往往簡(jiǎn)處自簡(jiǎn)，靈動(dòng)處又充滿靈性。例如，他的作品《雨霽》（見圖1），前方斜著的樹干和后方的流水形成了X型骨架，交叉縱橫，統(tǒng)御全畫，讓這幅畫充滿雄壯之“勢(shì)”。在畫中，X骨架一經(jīng)形成，一旁的山石、草木只有自慚形穢的份。松樹、水流、巖石、花草，雖然各自都有自己小的勢(shì)，但都統(tǒng)一在X骨架形成的大勢(shì)中。松樹、水流和巖石的主體取橫臥不等邊三角形，交錯(cuò)組合，造成一個(gè)前沖感，由于總氣勢(shì)向左下方，所以畫的中心布置在左下角，這里的松樹頭、水口、巖石和野草交相輝映，不僅突出畫的中心，而且增強(qiáng)了畫面的氣勢(shì)。從畫面的布局看，單向傾倒的氣勢(shì)是很不平衡的，但由于松樹的剛勁和松頭的繁茂，人們可以看出松樹扎根很深；水流奔騰不息，勢(shì)不可擋，使畫面有相向伸展的感覺；巖石看著堅(jiān)實(shí)厚重，也向左傾斜，而右邊的山巖向右延伸，總的感覺是不平衡中有平衡，而這恰恰體現(xiàn)了潘天壽的主張，從不平衡中求氣勢(shì)。在這幅畫中，潘天壽用水流的動(dòng)力加強(qiáng)畫面的運(yùn)動(dòng)感和氣勢(shì)，通過線條的流向來表現(xiàn)出畫面氣韻不斷的勢(shì)，或崇高或流動(dòng)，寓靜于動(dòng)，動(dòng)中有靜。endprint

“勢(shì)”通過線條的方向和流動(dòng)來表現(xiàn)，構(gòu)成畫面的骨架，使整個(gè)畫面氣脈連貫，首尾呼應(yīng)。沒有“勢(shì)”的運(yùn)用，畫面中的各因素就如一盤散沙。優(yōu)秀的作品往往通過不同的“勢(shì)”的表現(xiàn)形成不同的意境，傳遞繪畫者的思想。

（二）“勢(shì)”在西方繪畫中的應(yīng)用實(shí)例與分析

任何繪畫都離不開線條和色彩，“勢(shì)”則是通過線條和色彩顯現(xiàn)出來，通過畫中的線條形成或張或斂的骨架。西方作畫以拉丁字母為骨架樣式，如S、X、Y、X等，雖然中西骨架不一，但是不管是中國(guó)的漢字還是西方的字母，都是由線條和色彩搭配而來，“勢(shì)”的載體是線條和色彩，所以西方繪畫中也離不開“勢(shì)”的運(yùn)用。本文將選取部分具有代表性的作品分析“勢(shì)”在西方繪畫中的應(yīng)用實(shí)例。

文藝復(fù)興時(shí)期，西方繪畫通過“勢(shì)”的運(yùn)用來傳遞繪畫者的思想。例如，波提切利的作品《春》（見圖2），以維納斯女神為中心的人物從左至右橫列排開，沒有重疊穿插，和樹林一樣都是直立的狀態(tài)，這種垂線線條大量的重復(fù)，營(yíng)造了畫面沉靜、莊重的“勢(shì)”。運(yùn)用透視法使女神維納斯所處的位置比其他人稍后一點(diǎn)，使畫面的中心落在了維納斯女神身上。背景帶金色的暗褐的小樹林，渲染出一種春寒和哀愁的氛圍，與人物所呈現(xiàn)出的歡樂氣氛形成對(duì)比，加強(qiáng)了畫面莊重的“勢(shì)”的表達(dá)。

印象派時(shí)期，西方畫家開始追求光與色，色彩擺脫了傳統(tǒng)色調(diào)的束縛，給人眼前一亮的感覺，畫家開始用自由灑脫的筆觸和色彩來抒發(fā)自己的心情感受。繪畫的意趣開始貼近人的本質(zhì)生命力，使人的自由本性在畫布上線條與色彩運(yùn)動(dòng)中得到了張揚(yáng)，使“勢(shì)”通過色彩的搭配表達(dá)得更貼切。例如，馬奈的《草地上的午餐》（見圖3），畫中最后面的裸女與前面兩個(gè)穿衣紳士以及紳士旁邊的裸女，幾個(gè)人物構(gòu)成一個(gè)互相交錯(cuò)的三角形，在骨架上已經(jīng)把畫面的勢(shì)連接起來，奠定了畫面中穩(wěn)定的“勢(shì)”。在黑白灰關(guān)系的處理上，馬奈精心安排、大膽試驗(yàn)，左側(cè)前景有一只食物滾出外面且翻倒的籃子，后景的湖池邊有一位只穿襯衣的女子，他大膽采用亮色，把右邊紳士抬起的右手和左手，露出的右腳處理為統(tǒng)一的黑色。尤其是后景湖池邊的女子，在三角形骨架的頂端，馬奈大膽采用亮色，加強(qiáng)了整幅畫勢(shì)的分布。

美國(guó)畫家和繪圖藝術(shù)家本·沙恩的作品對(duì)“勢(shì)”的運(yùn)用顯而易見。他的作品從視覺心理上給人一種動(dòng)態(tài)感。由圖4可以看出，觀者的視覺中心會(huì)被畫面引導(dǎo)到一個(gè)中心點(diǎn)上，抓著繩子的三個(gè)人的身體各作傾斜排布和垂直的欄桿形成斜型骨架模式，劇烈感和速度感很強(qiáng)烈。

以滴灑而出名的抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)波洛克，他通常在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，如作品《秋天的節(jié)奏》（見圖5）。波洛克的抽象作品中的“勢(shì)”用無形的張力來解釋可能會(huì)更合適，它是一種無形或抽象的形在畫面上往來的運(yùn)動(dòng)感，通過線條的方向和流動(dòng)來表現(xiàn)，使整幅畫面氣脈連貫，首尾呼應(yīng)。雖然波洛克的作品中沒有中心，但他的作品就像跳舞一樣充滿了流動(dòng)感和運(yùn)動(dòng)感。滿幅構(gòu)圖在畫面中的采用使得波洛克作品中的“勢(shì)”分布于整幅畫面中，并且有了這種無重點(diǎn)滿幅展開的畫法。

三、“勢(shì)”在個(gè)人繪畫中的運(yùn)用

藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)不斷認(rèn)識(shí)自己、完善自己的艱辛過程。在研究生三年的時(shí)間里，筆者不斷地嘗試，不斷地研究，探索屬于自己的藝術(shù)。從剛開始用筆觸去描繪具象物體到現(xiàn)在用綜合材料去表達(dá)自己的主觀意趣，都是對(duì)自己認(rèn)知的打破和重構(gòu)。

筆者為了把自己印象中喜歡的感覺表達(dá)出來，用一種抽象的繪畫方式表現(xiàn)具象的物體，用顏色來區(qū)分層的變化，如作品《原曲》《紅?！贰Ｔ诓粩鄧L試的過程中，筆者不再用傳統(tǒng)的涂抹方式去描畫，而是用抽象的繪畫方式去表現(xiàn)真實(shí)的物體，把每一片的感覺用抽象的手法畫出來，還很像對(duì)象。同時(shí)，用適合自己的材料做出更有意思的變化來充實(shí)畫面。后來，筆者迷戀橫向線條表現(xiàn)出來的層次感，發(fā)現(xiàn)橫向排列的這些線條加強(qiáng)了整幅畫的態(tài)勢(shì)，使畫出的風(fēng)景更遼闊，畫面有一種擴(kuò)張之勢(shì)。

通過前期創(chuàng)作的實(shí)踐和理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，筆者又創(chuàng)作出了作品《局部系列》（見圖8、圖9）。這兩幅畫都是山的局部，采用平型骨架，產(chǎn)生整個(gè)畫面的“大勢(shì)”，從視覺心理上，使“勢(shì)”不止局限于畫面之上，而是延伸于畫面之外。即使是山的局部，也能給人整座山的感覺。

藝術(shù)就是對(duì)生活的感觸與思考，有人用恰當(dāng)?shù)牟牧吓c形式把這種感觸與思考表達(dá)出來，并能引起別人的共鳴，就成為了作品。在研究生階段所創(chuàng)作的這些畫，每幅作品都是筆者心靈與情感的內(nèi)在表達(dá)與激情抒發(fā)。油畫顏料的流淌交融、色彩的對(duì)比交融、線條的曲折變化等多種表現(xiàn)方法的變換嘗試，使畫面豐富生動(dòng)，表達(dá)出一種世外桃源的靜謐意趣。

“勢(shì)”在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)中有著極其重要的地位。所以，研究“勢(shì)”在繪畫中的運(yùn)用，其目的不僅在于發(fā)掘歷史，更在于沿用學(xué)習(xí)。通過對(duì)勢(shì)的研究，人們可以創(chuàng)造更多帶有時(shí)代氣息和個(gè)人特色的好作品。

四、結(jié)語

通過“勢(shì)”在中西方繪畫作品運(yùn)用的實(shí)例分析以及個(gè)人創(chuàng)作的實(shí)踐運(yùn)用，筆者對(duì)“勢(shì)”的認(rèn)識(shí)更上一層，這為個(gè)人以后的繪畫創(chuàng)作指明了方向。“勢(shì)”這個(gè)概念雖然目前沒有清晰的定義和范圍，但它分布在畫面的布局中，畫者可以通過經(jīng)營(yíng)位置來營(yíng)造畫面大的氣勢(shì)和體勢(shì)，使其貫通連綿。endprint