姚佳

摘 要：伴隨著中國山水畫出現(xiàn)在戰(zhàn)國之前，影響于東晉，確立于南北朝，繁榮于唐代，鼎盛于兩宋，畫家開始以萬物主宰為造物，用心去經(jīng)營，注重畫材的安排問題，則置陳布勢被列為繪畫中不可取代的地位。最先出現(xiàn)置陳布勢之說，是顧愷之在《論畫》中所提出來的，因其刻畫臨陣布勢，自然生動，置陳布勢變化多端，離不開置陳布勢的在繪畫中的重要作用。顧愷之的繪畫理論對后世郭熙、石濤、笪重光等繪畫和思想理論有重大的影響。到唐代，山水畫家對山水畫置陳布勢形式日趨成熟，歷代名家張彥遠(yuǎn)說“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，繪畫的“六法”論，第一論就是經(jīng)營位置，提筆第一件事便是考慮如何安排畫材，然后落墨設(shè)色。一幅畫的感覺能否“鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”都與經(jīng)營息息相關(guān)。

關(guān)鍵詞：置陳布勢；山水畫；意義

中圖分類號：J212；TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）35-0175-01

繼往開來，一幅完整的山水畫著作由多種畫材組成，有山石，流水，林木，建筑，小舟，云煙等等。如此多畫材必當(dāng)形成主次，賓主關(guān)系，主次中再包含主次關(guān)系，在賓主關(guān)系中求得變化，之所以強(qiáng)調(diào)賓主關(guān)系，是因為完成一幅畫必定要緊緊抓住主要的東西，勿喧賓奪主，不分主次。每一幅畫都有一個重點，突出特別占主要位子是主，安置旁邊襯托為賓。而賓主關(guān)系應(yīng)當(dāng)相互融合，而非別扭抵抗。但是，一幅畫作中大的，多的處于主要地位的不一定是重點，置陳布勢主賓，偏向，高低，明暗，虛實，遠(yuǎn)近等都隨著筆墨位置相互變換。

布局又叫“置陳布勢”是指山川河流等畫材在畫面上的氣流或者脈絡(luò)走向，山石形，樹枝態(tài)受大自然錘煉而形成的，畫家根據(jù)客觀事物，要想表達(dá)出山川河流的宏偉氣勢必定是離不開在畫紙上置陳布勢，可見置陳布勢的重要性。山水畫強(qiáng)調(diào)“奪勢”畫境是否有生氣得看是否得勢。置陳布勢得勢，筆墨則氣順而暢，如《畫荃》所說“得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿腹皆非?！碑嫷恼路ú季?、經(jīng)營位置是離不開筆墨的，沈宗騫在《芥舟學(xué)畫篇》中說“筆墨相生之道，全在于勢，勢也者，往來順逆而已，而往來順逆之間，即開合之所寓也。。?？傊?，行筆置陳布勢，無一刻離得開合者?！本痛藖砜磥碇袊鴤鹘y(tǒng)山水畫的筆墨的恰到好處與置陳布勢的氣勢息息相關(guān)，在繪畫創(chuàng)作中一定要在心里明白勢得走向，如何生發(fā)，每一個細(xì)節(jié)每一處畫材都要精心收拾，達(dá)到整體的效果。

任何傳統(tǒng)山水畫的置陳布勢都離不開虛實，山水畫的置陳布勢尤其講究虛實，只要是布景都要明白虛實，而虛實非常注重生變，虛虛實實，實實虛虛。實則指筆墨置陳布勢的詳、密、聚、濃、繁的地方，需指筆墨置陳布勢的疏、略、散、淡、簡的地方，其實虛到極點便是空白，留白是中國山水畫藝術(shù)的特有的獨到精致之處，虛中有實，實中含虛，虛實結(jié)合，達(dá)到一幅畫面“通體皆靈”，虛則靈，以虛運(yùn)實，在隱現(xiàn)中所見之勢，體現(xiàn)無窮意趣，這都與虛實的合理應(yīng)用相關(guān)。畫家極注重浮空所流之氣，不是處處為實，也不是處處是虛，而是處處有畫。在一幅完整畫面的布置及經(jīng)營中，虛實相對相生、相互相應(yīng)。如果山巒的脈絡(luò)不清不楚，違反樹木的向背，必然導(dǎo)致虛實的不合理。

三遠(yuǎn)取法，以意造境，是傳統(tǒng)的山水畫空間營造的特點。山有三遠(yuǎn)，從山下而仰山頂，稱之高遠(yuǎn)。清代費漢源在《山水畫式》中說：“高遠(yuǎn)是本山絕頂處，染出不皴者是也”。之所以這樣說是因為有一個共同點，都說高遠(yuǎn)是自下向上看，都是一種仰視，至于郭熙提出的“高遠(yuǎn)”，過去郭忠恕曾經(jīng)以這種透視畫過飛檐。深遠(yuǎn)在山水畫里用的最多，以大觀小，不局限在一個地方，上上下下，里里外外，幾乎都可以表現(xiàn)出來。

宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“深遠(yuǎn)”是“自山前而窺山后，疊數(shù)層者是也”在三遠(yuǎn)中深遠(yuǎn)最為難以表現(xiàn)，要給人以一種無邊無際，望塵莫及，給人一種厚重感。深遠(yuǎn)有俯視、遠(yuǎn)視距、移動視點這三種表現(xiàn)形式；俯視就是登高從最高處往下看最底處景物可以盡收眼底。登高后可以看的很遠(yuǎn)，這樣所表現(xiàn)的景物層次更加豐富，視野高曠，所見即遠(yuǎn)而且深；遠(yuǎn)視距則是近大遠(yuǎn)小的透視差別，再“深遠(yuǎn)”透視中一般表現(xiàn)不很懸殊，而是大小比較接近。為了達(dá)到這一點，就采用遠(yuǎn)視距的辦法；“深遠(yuǎn)”，就傳統(tǒng)的說法與傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)看。就是從前面看到后面，經(jīng)過經(jīng)營觀察而得到的結(jié)果，就是一層山包含一層水，一層層的表現(xiàn)出來，畫時能夠深的進(jìn)去。四面八方把所看到的景物，集中布局在一個畫面上。

在歷代的山水畫作品中，用這種不定位置和視點的透視來經(jīng)營位置，是普遍情況。平遠(yuǎn)山水一般是以往上“推”的辦法表現(xiàn)，山腳、水際、屋宇多作橫平。這種畫法看似“鳥瞰”有種俯視的感覺，事實上是平視所表現(xiàn)的平遠(yuǎn)畫法，宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，郭熙還說：“平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺”?！捌竭h(yuǎn)”的透視最為常見。比如宋代董源的《寒林重汀》，還有郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》，元·陳汝言的《荊溪圖》等等都屬平遠(yuǎn)山水得代表。倪云林尤多畫平遠(yuǎn)山水。其實山水畫不僅有三遠(yuǎn)單獨表現(xiàn)的置陳布勢的表現(xiàn)形式，也有用二遠(yuǎn)或三遠(yuǎn)相結(jié)合。范寬、李成、郭熙多脫胎此，如同《山谿待渡圖》、《關(guān)山行旅圖》等著作都包含高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的意趣。傳統(tǒng)山水畫在置陳布勢上不易分清何者高遠(yuǎn)，何者為深遠(yuǎn)，畫家作畫，惟以得其適當(dāng)為準(zhǔn)。

中國傳統(tǒng)山水繪畫的的置陳布勢是需要用心經(jīng)營設(shè)置的。當(dāng)畫家立意確定之后，醞釀成熟，前提工作做好之后，則開始在畫面用心置陳布勢。

在山水畫中形體、線條的巧妙組合會造成節(jié)奏、旋律的變化，創(chuàng)造出不同的形式美感。中國傳統(tǒng)山水畫的精心布勢的畫作為后世創(chuàng)作布置提供了參考平臺和學(xué)習(xí)價值。endprint