馬強(qiáng)

內(nèi)容摘要：本文以時(shí)間為跨度，梳理分析了段文杰先生敦煌壁畫臨摹作品的進(jìn)展和成就，并密切結(jié)合先生對(duì)不同時(shí)期敦煌藝術(shù)線描、賦彩、傳神技法的論述，闡述了先生臨摹敦煌壁畫的觀察法、敦煌壁畫臨摹的藝術(shù)成果以及臨摹敦煌壁畫藝術(shù)的特征和價(jià)值意義。

關(guān)鍵詞：敦煌；段文杰；壁畫；臨??；成就

中圖分類號(hào)：K870.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2017）06-0033-05

Chasing Subtlety with the Hand

——A Study on Mr. Duan Wenjies Mural Copying Art

MA Qiang

（Fine Arts Department， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： By sorting and analyzing the progress and achievements of Mr. Duan Wenjie in copying Dunhuang murals by stages， and through combination with Mr. Duans discussions on the line drawing， color application， and expressive techniques of Dunhuang art in different periods， this paper demonstrates Mr. Duans method of observation for Dunhuang mural copying and personal achievements of mural copying art， as well as further expounding the characteristics and value of copying Dunhuang mural art.

Keywords： Dunhuang； Duan Wenjie； mural； copying； achievement

（Translated by WANG Pingxian）

段文杰先生是我國(guó)敦煌壁畫臨摹事業(yè)的先驅(qū)者之一，是敦煌壁畫臨摹實(shí)踐和研究的集大成者。他通過大量的敦煌壁畫臨摹探索、實(shí)踐和研究，奠定了對(duì)于敦煌石窟藝術(shù)全方位認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，成為了我國(guó)敦煌藝術(shù)理論研究的杰出代表。

本文的側(cè)重點(diǎn)在對(duì)先生敦煌壁畫臨摹的契入點(diǎn)展開梳理，結(jié)合他一生臨摹作品的時(shí)間、方法、數(shù)量及個(gè)案等進(jìn)行分析和研究，探究先生敦煌壁畫臨摹的精神世界和藝術(shù)成就。

一 臨摹敦煌壁畫的觀察法

段文杰先生于1956年發(fā)表了《談臨摹敦煌壁畫的一點(diǎn)體會(huì)》[1]，后來又發(fā)表了《臨摹是一門學(xué)問》[2]，其中歸納總結(jié)了敦煌壁畫臨摹的三種方法：一是客觀臨摹，二是整理臨摹，三是復(fù)原臨摹。從先生對(duì)于敦煌石窟藝術(shù)早、中、晚期藝術(shù)研究的理論成果中可以看到，他主要是以線條、賦彩、傳神三大方面進(jìn)行研究?！熬€條”是段先生認(rèn)識(shí)敦煌壁畫精髓的首要途徑。他談到：中國(guó)繪畫的線描和漢字書法有著緊密的聯(lián)系，受到中國(guó)書法的啟示和影響。敦煌壁畫繼承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，從晉魏到宋元一千余年間，一直是以線描作為塑造形象的骨干。同時(shí)總結(jié)了莫高窟壁畫中線的形態(tài)，早期壁畫中主要為鐵線描，是在漢晉線描基礎(chǔ)上發(fā)展起來的[3]。隋代在繼續(xù)運(yùn)用鐵線描的基礎(chǔ)上，逐漸產(chǎn)生了蘭葉描。到了唐代極為盛行，形成了后世所謂的“莼菜條”。五代以后則出現(xiàn)了用筆勁健的折蘆描。到了元代形成了鐵線描、折蘆描、游絲描、丁頭鼠尾描等多種線描畫法相結(jié)合的、變化豐富、綜合運(yùn)用的線描樣式[4]。而且還歸納了敦煌壁畫繪制中的功能線：起稿線、定形線、提神線和裝飾線。在臨摹實(shí)踐過程中體會(huì)和命名了：接力線、合龍線、旋轉(zhuǎn)線等。

先生并沒有孤立地認(rèn)識(shí)線描在中國(guó)繪畫中的作用，他認(rèn)為敦煌壁畫用線塑造形象，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“以形寫神”的美學(xué)思想。

敦煌壁畫的色彩系統(tǒng)自早期壁畫就繼承了戰(zhàn)國(guó)、漢晉繪畫以來的色彩傳統(tǒng)，融合西域傳來的暈染法，經(jīng)過西魏、北周中原式風(fēng)格的影響逐漸形成了隋唐及以后的敦煌壁畫色彩體系。

先生提到：“早期莫高窟藝術(shù)的色彩，具有鮮明的民族特色。壁畫作者使用中國(guó)特有的顏料，直接按照物體的固有色來進(jìn)行賦彩。這是古代中國(guó)畫的傳統(tǒng)形式。北涼和北魏時(shí)期的壁畫，色彩上土紅涂地，色調(diào)溫暖、厚重、濃麗；造型上除線描之外，畫法上采用來自西域的明暗暈染以表現(xiàn)立體感，即‘西域風(fēng)格。到了西魏時(shí)期，在色彩上一改由土紅地形成的濃重色調(diào)，中原傳統(tǒng)繪畫的染色法替代了西域式的暈染，形成了中原式風(fēng)格的新的藝術(shù)樣式?！盵5]

隋代藝術(shù)在色彩處理手法上的重要突破是暈染法的創(chuàng)新。暈染法是表現(xiàn)人物形象的形體和色彩的重要方法。先生論述并總結(jié)出隋代從西域式凹凸暈染法結(jié)合中原傳統(tǒng)暈染法，逐步演變遞進(jìn)為中原地區(qū)發(fā)展起來的暈染畫法的四種暈染形式[6]。

唐代進(jìn)入了中國(guó)歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、文化的鼎盛時(shí)期，壁畫色彩變化豐富、富麗絢爛。盛唐的賦彩由于暈染和疊染畫法爐火純青，技巧細(xì)膩精湛，使壁畫色彩呈現(xiàn)出豐富厚重、金碧輝煌的藝術(shù)效果。中唐時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)的色彩，以吐蕃時(shí)期為代表，在白描上填色賦彩，變金碧輝煌的盛唐格調(diào)為清新淡雅的吐蕃時(shí)代風(fēng)貌。先生在論述唐代晚期壁畫藝術(shù)的色彩方面著墨不多，簡(jiǎn)要講到：“色調(diào)明快、清雅。晚唐時(shí)，由于采用土黃色或白土色作地色，壁畫色調(diào)又趨于親和溫馨”。[7]晚期的敦煌石窟壁畫藝術(shù)的成就主要體現(xiàn)在線描藝術(shù)上。

先生還講到在我們了解了敦煌壁畫色彩的基本規(guī)律后，在臨摹時(shí)還要針對(duì)具體時(shí)代或者同一洞窟不同畫面的色調(diào)、色種以及顏色的質(zhì)量進(jìn)行具體分析，仔細(xì)研究：一是布色的程序問題。分清楚著色的先后程序，先暈染人物，輔以中間色，再布設(shè)主色，依照中國(guó)傳統(tǒng)繪畫布色方法，也就是“六法”中講的“隨類賦彩”，使整幅畫的色彩分布達(dá)到均衡的效果；二是涂色和填色之分。早期壁畫以涂色為主，先著大面積的土紅地色，唐代開始了工整的填色法。由于早期壁畫的線描風(fēng)格快疾如風(fēng)，兼有中國(guó)書法中寫意的意蘊(yùn)，所以在著色時(shí)也如出一轍，自成體系。唐代壁畫裝飾性強(qiáng)，人物眾多，圖案繁復(fù)富麗，在線稿基礎(chǔ)之上，賦彩有暈染和填色的畫法。敦煌壁畫各個(gè)時(shí)期的色彩構(gòu)成系統(tǒng)非常復(fù)雜，在了解敦煌壁畫之前，中國(guó)美術(shù)史的狀況是側(cè)重宋元之后的文人水墨畫系統(tǒng)，敦煌壁畫豐富的色彩庫填補(bǔ)了我國(guó)唐或唐以前對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)知空白。段文杰對(duì)于敦煌壁畫“賦彩”的理論敘述為我們架起了一座橋梁，是中國(guó)美術(shù)史中缺失的對(duì)于傳統(tǒng)繪畫中色彩體系認(rèn)識(shí)的重要補(bǔ)充。endprint

在對(duì)臨摹研究敦煌壁畫的體會(huì)中，先生極為重視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫畫理中對(duì)“傳神”的認(rèn)識(shí)?！皞魃瘛笔嵌挝慕芙庾x敦煌壁畫精髓的核心。他從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的畫理出發(fā)，認(rèn)識(shí)和總結(jié)出了敦煌壁畫傳神的精神本質(zhì)，并且把臨摹敦煌壁畫的傳神畫法歸于三個(gè)方面：一是從形象造型的特征觀察，注重以形寫神；二是各個(gè)時(shí)期線形的表現(xiàn)力；三是臨摹對(duì)象中情緒的表達(dá)。他對(duì)“傳神阿堵”的畫法進(jìn)行了深入的探討，認(rèn)為“敦煌壁畫人物形象傳神主要在面部，而傳神的關(guān)鍵在眼睛”，以及造型、線條、賦彩、傳神是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，所謂的“以形寫神”、“神形兼?zhèn)洹笔嵌挝慕芟壬R摹敦煌壁畫追求的最高精神境界。

二 敦煌壁畫臨摹的藝術(shù)成果

敦煌石窟的不可移動(dòng)性，決定了敦煌壁畫臨摹的目的是為了保存壁畫資料，提供研究的基礎(chǔ)，展覽、介紹、傳播敦煌藝術(shù)。

上世紀(jì)40年代初，張大千在敦煌莫高窟的臨摹作品是以復(fù)原的方式在原壁上印描畫稿，臨本與原壁同等大小。王子云的臨摹作品則完全是按照壁畫現(xiàn)狀客觀寫生、忠實(shí)臨摹。但是，他們?cè)诙鼗屯Ａ舻臅r(shí)間較短，無法全面系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)敦煌壁畫的全貌。

1944年國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所成立，常書鴻先生主持制定了新的臨摹原則：第一，要求臨本要小于原壁，禁止在壁畫上印稿；第二，量力取材，臨品一般規(guī)模不大，臨摹效果古色古香，形式完整。這就要求臨摹者都必須采用面對(duì)原壁寫生起稿的方式進(jìn)行臨摹。

段先生早年曾師從潘天壽、林風(fēng)眠、傅抱石、黎雄才、李可染等著名國(guó)畫家，培養(yǎng)了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫深厚的學(xué)養(yǎng)和功底。1946年9月他來到敦煌后，開始了他的敦煌壁畫臨摹和研究生涯。以對(duì)壁寫生整理臨摹的方法繪制了35幅敦煌壁畫，主要內(nèi)容包括：山水、人物、動(dòng)物、舟車等。1947年臨摹作品共143幅，內(nèi)容涵蓋社會(huì)風(fēng)俗人物、供養(yǎng)人、佛、菩薩等。1948年以整理臨摹的方法完成了29幅，代表作品有莫高窟隋代第419窟須達(dá)那太子本生之四；莫高窟盛唐第320窟西方凈土變等。這一期間由于各中條件的限制，段先生選擇了有針對(duì)性、篇幅小的舊色整理臨摹方式，臨摹材質(zhì)形式基本上是紙本水粉設(shè)色。

1949年段先生以整理臨摹的方法臨摹敦煌壁畫36幅，臨摹作品主要以供養(yǎng)人為主，兼有世俗人物等?？梢钥闯鏊谥鸩搅私饬硕鼗褪咚囆g(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)上探索專題性、系統(tǒng)化的臨摹研究。1950年段先生擔(dān)任了敦煌文物研究所美術(shù)組組長(zhǎng)，盡管以整理臨摹的方法只臨摹了兩幅作品，但這一年是敦煌壁畫臨摹工作的調(diào)整階段，從對(duì)壁起稿轉(zhuǎn)到依據(jù)攝影幻燈片放稿，尺寸放大至原壁等大，對(duì)壁修稿、描線，再把畫稿印描到宣紙上，然后面對(duì)原壁著色，形成了比較科學(xué)的臨摹規(guī)程。1951年先生臨摹作品共7幅，代表作品有莫高窟晚唐第156窟張議潮統(tǒng)軍出行圖、宋國(guó)夫人出行圖，西魏第249窟“伎樂天”。1952—1953年先生發(fā)起并領(lǐng)導(dǎo)莫高窟西魏第285窟整窟壁畫臨摹工作，開始了敦煌壁畫臨摹工作集體合作的工作方法。臨摹工作也正式啟用礦物顏料進(jìn)行客觀、現(xiàn)狀臨摹，解決了臨摹材料問題[8]。同時(shí)還完成了臨摹作品22幅，這一時(shí)期段先生的代表作品為莫高窟北魏第254窟尸毗王本生。段先生深入研究了該壁畫的佛教內(nèi)涵和意義，人物的地位和相互關(guān)系，線描技巧、暈染方法以及造型的象征意義和構(gòu)圖布局的裝飾風(fēng)格。他認(rèn)識(shí)到該作品是以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“寫”的筆法表現(xiàn)了一個(gè)悲壯的主題，在用線、用色上高度統(tǒng)一。由于礦物顏料的不可調(diào)和的特性，在用色時(shí)采用了打底襯色的傳統(tǒng)技法，勾線時(shí)運(yùn)用接力線的方法。中國(guó)繪畫的線條是用毛筆勾勒的，以骨法用筆為基礎(chǔ)和靈魂，具有生命的韻味。線的認(rèn)識(shí)與印度、新疆地區(qū)的石窟壁畫不同，他去印度考察了石窟壁畫后更加堅(jiān)定了自己的認(rèn)識(shí)和體會(huì)是正確的。例如，此畫線條的勾勒方式與著色是一致的，特別是尸毗王頭冠上的白色飄帶，是以書寫的形式完成的，而不是用勾線填色的方法，這“寫”的內(nèi)涵中體現(xiàn)了先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)和理解，從而準(zhǔn)確地傳達(dá)了原作精神。這是段先生臨摹北魏時(shí)期本生故事畫的經(jīng)典之作。

1954年先生參加了莫高窟唐代圖案臨摹工作，以整理臨摹的方法與同事合作完成了7幅藻井圖案作品。1955年又用了四五個(gè)月時(shí)間，觀察比較、調(diào)查研究、參閱歷史文獻(xiàn)，進(jìn)行了綜合研究，以復(fù)原臨摹的方法再現(xiàn)了莫高窟盛唐第130窟甬道南壁都督夫人太原王氏禮佛圖。在這之前，張大千的敦煌壁畫復(fù)原臨摹是以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫為目的，所以臨摹方式比較自由。段先生認(rèn)為，對(duì)于復(fù)原臨摹必須經(jīng)過詳細(xì)調(diào)查、科學(xué)試驗(yàn)和論證，不能輕率從事，僅作為研究項(xiàng)目。他依據(jù)莫高窟北魏第263窟所剝出未變色壁畫，研究顏色褪變色規(guī)律，復(fù)原了第263窟3身菩薩和降魔變作為復(fù)原臨摹的試驗(yàn)工作，可見其對(duì)復(fù)原臨摹的態(tài)度之科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。從先生臨摹的這幅作品的白描圖中可以觀察到，鉛筆稿的起稿痕跡對(duì)形象的把握準(zhǔn)確到位，人物形象中主線與輔線、濃墨與淡墨的運(yùn)用深思熟慮。例如，在都督夫人的五官刻劃上，淡掃娥眉，目光溫和慈祥，呈現(xiàn)出了唐代貴夫人雍榮華貴的氣質(zhì)。在人物服飾的披帛上以線的疏密虛實(shí)表現(xiàn)了兩個(gè)層次不同線型的變化，體現(xiàn)和觀察到原作者第一次起稿和后來定稿時(shí)的衣紋處理的變化。整理出了服飾中的圖案，表現(xiàn)了衣紋的質(zhì)感，色彩表達(dá)熱烈而沉穩(wěn)，對(duì)比又均衡，充分體現(xiàn)了原作的精神，成為中國(guó)美術(shù)史上服飾研究的第一手圖像資料，并且載入中國(guó)高等美術(shù)教育教科書中，成為復(fù)原臨摹敦煌壁畫的登峰之作和絕佳典范。

段先生1956年主持并參加榆林窟中唐第25窟整窟壁畫臨摹工作。1959年主要代表作品有莫高窟中唐第158窟各族王子舉哀圖，此畫尺幅巨大，人物造型夸張，線條蒼勁有力，是莫高窟中唐壁畫的代表作品。從臨摹作品中可以觀察到，先生是對(duì)原作精神的深刻領(lǐng)會(huì)和把握的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物形象的神態(tài)、情緒的準(zhǔn)確刻畫和表達(dá)。用色薄中見厚，體現(xiàn)了中唐壁畫的色彩風(fēng)格。線條表現(xiàn)中用筆時(shí)的起筆收筆、輕重緩急，行筆時(shí)的起承轉(zhuǎn)合揮灑自如，一氣呵成，達(dá)到了形神契合的高度。此外，還把莫高窟盛唐第130窟都督夫人禮佛圖縮小重新復(fù)原臨摹一遍，把北壁的樂庭瓌供養(yǎng)像以大致相同的尺寸，用整理臨摹的方法繪制出來，極有可能是為以后的放大復(fù)原臨摹樂庭瓌供養(yǎng)像做前期準(zhǔn)備。endprint

1960年又是先生臨摹作品的高產(chǎn)時(shí)期，共臨摹敦煌壁畫28幅，這一年的臨摹代表作品為莫高窟中唐第159窟維摩詰經(jīng)變。1974年恢復(fù)工作后的段文杰又以整理臨摹的方法，臨摹了莫高窟中唐第194窟帝王與侍臣、各族王子兩幅作品。

以時(shí)間跨度來分析段文杰先生敦煌壁畫臨摹作品，他一直在為敦煌壁畫的臨摹與研究工作持續(xù)不斷地投入巨大的精力和心血。在敦煌的一生中，臨摹敦煌壁畫大小共計(jì)343幅，從臨摹的方法來看，其中307幅為整理臨摹，31幅為客觀臨摹，5幅為復(fù)原臨摹。由此可見，整理臨摹方式是先生解讀和研究敦煌壁畫的首要途徑和重要方法，是在大量整理臨摹研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀臨摹和復(fù)原臨摹研究工作的。敦煌壁畫歷經(jīng)千百年來變色、褪色而漫漶不清，整理臨摹的方法是認(rèn)識(shí)敦煌壁畫廬山真面目的有效方式。這種方法是為了臨摹系列性研究資料，在臨本上進(jìn)行必要的整理，使形象完整。所以整理臨摹方式能夠?qū)Χ鼗捅诋嫷膬?nèi)涵和外延有一個(gè)整體的了解，把臨摹重點(diǎn)放在壁畫內(nèi)容的描繪和精神的表現(xiàn)上，將技術(shù)層面的問題退到次要位置，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了敦煌壁畫古色古香的色彩現(xiàn)狀，又能充分發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)性。通過畫家的理解和把握，找到壁畫中臨摹對(duì)象的形象和線條的來龍去脈，有依據(jù)、有意識(shí)地令其完整，又不失原壁畫的精神，追求在線條的完整勾勒和表現(xiàn)中氣韻貫通，呈現(xiàn)出敦煌壁畫的本質(zhì)精神。因此，先生所追求的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫崇高的審美意境和愿望，在臨摹敦煌壁畫的實(shí)踐中達(dá)到了契合，也通過他的敦煌藝術(shù)臨摹理論研究開創(chuàng)了敦煌壁畫畫法體系研究的先河。

三 敦煌壁畫臨摹的價(jià)值和意義

作為畫家，段先生心中承載著一千多年的敦煌莫高窟藝術(shù)，以一個(gè)國(guó)畫家的認(rèn)識(shí)、胸懷和擔(dān)當(dāng)，直追中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的本體，通過自己的臨摹實(shí)踐和研究，解析并呈現(xiàn)了莫高窟各時(shí)代的主要代表作品的藝術(shù)風(fēng)格。他臨摹敦煌壁畫的方法是建立在研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)之上，以此解讀敦煌壁畫藝術(shù)的特征、價(jià)值及其源流演變，在品格和戰(zhàn)略上樹立了學(xué)者識(shí)畫的典范，完成了60多篇上百萬字的論著，至今還啟迪著后人。早在上世紀(jì)80年代，先生就為敦煌研究院的美術(shù)工作制定了“臨摹、研究、創(chuàng)新”的六字方針，至今仍然是我們美術(shù)工作的指針。

先生所領(lǐng)悟出的對(duì)于敦煌石窟藝術(shù)的研究以及壁畫臨摹的方法是一種文化精神的載體，也是集體智慧的結(jié)晶，佐證了敦煌藝術(shù)的真正價(jià)值，顯示出敦煌石窟藝術(shù)是中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史縮影，也是中國(guó)佛教藝術(shù)民族風(fēng)格的典范。敦煌壁畫是傳神藝術(shù)，是一種“外師造化，中得心源”的具體表達(dá)，是可以真正走向推陳出新，創(chuàng)造時(shí)代民族形式的新藝術(shù)的重要參照。這就為探討敦煌藝術(shù)創(chuàng)作方法、表現(xiàn)技法和藝術(shù)美學(xué)，為當(dāng)代的美術(shù)創(chuàng)作推陳出新，創(chuàng)造時(shí)代民族形式的新藝術(shù)提供了歷史借鑒。

南齊謝赫的“六法”中講到的“傳移摹寫”?！皞鳌辈⒉皇呛?jiǎn)單地學(xué)習(xí)臨本，“傳”應(yīng)該是傳統(tǒng)，形式上就是中國(guó)古代繪畫的一切樣本，實(shí)際上是其中傳遞的繪畫之道。傳統(tǒng)就是繪畫規(guī)律，是品格、認(rèn)知，是古人與道的契合?！耙啤本褪且魄?，是真正地進(jìn)入傳統(tǒng)中的“氣韻生動(dòng)”的精髓，與之相應(yīng)并得到傳承?！澳　奔词莻鹘y(tǒng)感召之下的心摹手追，其實(shí)摹寫的過程就是印證的過程，達(dá)到心手相印?！皩憽奔粗袊?guó)傳統(tǒng)繪畫講的“用筆”，也是先生對(duì)敦煌壁畫的認(rèn)識(shí)，就是中國(guó)繪畫的高度，關(guān)鍵是與中國(guó)書法一脈相承。傳神一直是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的精髓，在先生諸多的臨摹作品中，他一直堅(jiān)守的是這一條亙古不變的精神宗旨。因?yàn)槭桥R摹，臨的感悟，摹的技藝，通過臨摹能夠表現(xiàn)出千百年傳承的藝術(shù)價(jià)值，不單是在藝術(shù)的語言上，更是在人文的精神層面上得到個(gè)人人格的升華，也是通過臨摹這一手段，接承與古人的藝術(shù)精神和靈魂，將自然的意境融入筆端。實(shí)踐是最有說服力的，以實(shí)為真，以虛為心，故而成為中國(guó)藝術(shù)精神承傳的表征。段文杰先生的敦煌壁畫臨摹作品和敦煌石窟藝術(shù)理論的建樹是我們寶貴的精神財(cái)富，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)文化自信的建立以及中華文脈的傳承具有重要的價(jià)值和意義。

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