鄭國慶（1973— ），福建人，文學博士、博士后，現(xiàn)任廈門大學中文系副教授，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學、電影與文化研究，出版《美學的位置：文學與當代中國》等著作。

一級一級，通向沒有光的所在

——讀恰克·帕拉尼克《腸子》

當然，大家都曉得標題出自中國著名作家張愛玲女士的小說《金鎖記》。海歸童世舫拜見未來岳母曹七巧，樓梯幽暗漫長，“一級一級通向沒有光的所在”——作為一名審慎而機智的瘋子，七巧以輕描淡寫的一句“二姐兒再抽兩筒就下來了”，掐滅了童世舫對于長安幽美嫻靜的東方想象，也掐滅了女兒長安逃離恐怖之家的可能。最令人發(fā)毛的段落還不在此，是七巧與兒子長白在煙榻共享鴉片，煙霧繚繞中七巧盤問兒子性事。隔壁芝壽聽到婆婆扁平尖利的笑聲，只覺得莽莽乾坤，天上一輪滿月像是漆黑的天上一個白太陽；這真是一個瘋子的世界——不是他們瘋了，就是她瘋了。

作為“邪典”的后起之秀，恰克·帕拉尼克不讓張愛玲專美于前。恰克也許沒有讀過后半輩子在美國離群索居的張愛玲女士的小說，兩人求惡得惡的藝術追求卻是互通聲氣，異曲同工?！赌c子》凡二十三故事，每個故事都是對人性之陰暗、卑瑣、可憎、可憐的打量。恰克的敘述見怪不怪，儼然是個見慣場面的角色（想想他那與小說故事不相伯仲的奇詭身世）。也唯如此，他的不動聲色幾乎使他像老子。天地不仁，視萬物如芻狗，書中的人物或竟連芻狗都不如。

《出亡》寫一群警察對人偶娃娃的變態(tài)糟蹋。為協(xié)助調(diào)查兒童性侵犯案件，警局的辦公室人員柯拉購置了兩個真人模型的小男孩與小女孩。不久，柯拉發(fā)現(xiàn)以辦案的名義，兩個人偶娃娃的出借率不斷攀高；兩個可憐的人偶娃娃還回時身上總是充滿了汗液、精液的殘遺和各色被凌虐的痕跡。警察們對于人偶娃娃的性虐比他們審查的罪犯更殘暴更陰暗，所有被法律、正義的面目所壓抑所隱藏的欲望都毫無保留地發(fā)泄在兩個漂亮娃娃身上。面對兩個傷痕累累，絕對、絕對沒有反抗能力的娃娃，柯拉——這位輕柔溫順沒人注意就像空氣的警局小人物再也無法忍受：“這就是人類會做的事！——把物體化為人，把人化為物體，來來回回……”柯拉決定替這些被欺凌被侮辱的“物”復仇，她把刀片放進娃娃的喉嚨、陰戶，放進娃娃被挖開來的小屁屁……不久，警局陷入了抓狂的狀態(tài)。當然，人們會說：柯拉瘋了。故事的結(jié)尾，柯拉載著這一群破碎的殘缺的娃娃——她的家人，亡命天涯。

強者凌辱弱者，弱者凌辱更弱者。恰克的人性天平上沒有最惡，只有更惡?！抖房宥烦簟分?，一群痛恨男權(quán)社會的女人組成了一個姐姐妹妹的訴苦俱樂部。某日，來了一位變性的妹妹“米蘭妲”請求加入。然而，這位熱切期望加入女性共和國的變身男人并沒有得到她想象的熱情擁抱。相反，這位有著一對完美人工乳房與臉蛋的“假”女人激起的是這群“真”女人的憤怒——比女人還女人，怎么可能？！怎么可以？！他想干什么？這個物化女人、勾引男人的“婊子”！她們要求檢查她作為女人的資格。一群人剝下她的胸罩，揉搓、擠捏、拉長、壓扁，這賤貨的奶子怎么這么翹這么結(jié)實！她們脫下她的褲子，壓住她的手，抓住她的腳踝，用汽車鑰匙戳那女人的洞，把手電筒伸進去，推進、再推進?！懊滋m妲”哭了起來：“他所有眼部和臉上的化妝和粉底全由兩頰直流到他兩邊嘴角。他幾乎全裸，只有拉開的褲襪纏在兩腳的腳踝之間，腳上仍穿著金色的高跟涼鞋。他的罩衫脫掉了，粉紅色的蕾絲花邊的胸罩敞開，掛在兩肩。他那結(jié)實、渾圓的乳房隨著每次抽泣而抖動。”多么怪誕的強奸場面——被壓迫者與壓迫者的轉(zhuǎn)換如此自如，它再度證明了福柯的著名論斷：權(quán)力不是單向性的，而是網(wǎng)狀的，我們每個人都在某種程度上卷入其循環(huán)，分享其快感。每個人的內(nèi)心都住著一尊法西斯。

也有的時候，連惡都談不上，就是人類可笑復可憐的命運。恰克的笑話是最尷尬、最悲慘的笑話。就像你為了嘗嘗后庭的快感，弄了根胡蘿卜坐上去，然后——什么也沒有，“沒有高潮，除了很痛之外，什么也沒有”。然后，你媽叫你去吃飯，你趕緊把胡蘿卜一拔，包在床底下的臟衣服里?？膳碌氖虑槌霈F(xiàn)了，你媽把你房間的衣服全收去洗了，她不可能沒有發(fā)現(xiàn)那根閃亮著潤滑油而且還有股臭味的胡蘿卜。你等著父母來罵你，幾天、幾個月，可是始終沒有動靜，一點也沒有?！凹词宫F(xiàn)在他已經(jīng)長大成人了，那根看不見的胡蘿卜還懸在半空中，度過每次圣誕大餐，每次生日派對，每次和他的孩子們，也就是他父母的孫兒孫女一起在復活節(jié)找彩蛋的時候，那根鬼魂似的胡蘿卜還懸在他們所有人的頭上”。人類那些層出不窮的、低級的欲望多么像那根臭烘烘的胡蘿卜。為了一點點快感的滿足，人們付出了多么不成比例的代價！更可怕的是，誰也不會提它，誰都心照不宣！《腸子》里的“我”愛上了在水里打手槍，接著他發(fā)現(xiàn)了更大的樂趣——光著身子坐在游泳池過濾和循環(huán)馬達的進水口上享受吮吸的快感。爽，很爽，為了更爽，他坐得越來越久，越來越往下。然后，他的屁股卡住了。他拼命掙脫，奮力向上掙扎，最后，魔鬼馬達放過了他，留下了他的腸子作為這一場性愛游戲的饋贈?！捌≡谖宜闹艿氖怯裳?、玉米、糞便、精液和花生混在一起的湯。即使我的腸子給拖出了我的屁股，而我緊留住剩下的部分，即使在這樣的情況下，我第一件想要做的事卻是想辦法把我的泳褲穿回去”。全美每年有一百五十人死于游泳池循環(huán)馬達的致命吸引力。只是，大家都不談這件事。當然，“我”的父母也不談。他們清理了游泳池，搬了家，“我父母始終沒再提這件事。從來不說。那是我們家的那根看不見的胡蘿卜?！边@就是人生，多么猥瑣，多么令人絕望。

這是恰克小說的最特出之處。他寫那些不上臺面之事。他極盡低俗與低級?，F(xiàn)代主義作家寫惡，波特萊爾、戈爾丁、格拉斯……他們凝視都市的黑暗，針砭人性內(nèi)在的惡魔，但他們不會寫一截從屁眼扯出的腸子。腸子非關惡，非關善，它就是一截腸子——缺了它你還能存活，可是，你再也不可能吃下任何好東西了。因為一個小小的快樂我們丟失了所有的快樂。上帝懲罰我們，要我們向我們的欲望懺悔。腸子是人類可笑可怪可憐可鄙的命運。

身為晚期資本主義——或曰“后現(xiàn)代”的作家，恰克跟現(xiàn)代主義作家的另一個區(qū)別是對大眾傳播媒介的高度自覺?！赌c子》的結(jié)構(gòu)是一個套式結(jié)構(gòu)：超敘述層是一群人參加作家研習營的故事，由這些人所講述的二十三個小故事則構(gòu)成了小說的主敘述層。超敘述層的構(gòu)成使得這部小說多了一層“自反”的意味。講述者的夸張、造作、自虐和虐人使得這個“作家研習營”就像是一個真人電視秀，人們爭相展覽著自己的斑斑血淚、痛苦與不幸，以期贏得觀眾的眼球，攫獲收視率所帶來的利潤。恰克借此在小說中涂抹了一層自我反諷的色彩。作為一名“邪典”作家，他的恐怖、陰慘的魅惑力又有幾分來自大眾圖書市場的分類需求？風格的定位與塑形，既包含了恰克獨特的藝術追求，也包含了市場的營銷策略。對于這一點，恰克的反諷顯示了他的自嘲嘲人與無可奈何的訕笑。

后發(fā)國家的魔幻現(xiàn)實

——讀馬爾克斯《百年孤獨》

很多讀者初讀這本書碰到的第一個問題是書中那些讓人頭疼的人名，不斷出現(xiàn)的似曾相識的名字，只是在前綴或后綴作了些許變化，使人經(jīng)?；煜e亂。這些重復或纏繞的人名顯然是作者有意為之。類似一個家族的族徽，它們不斷的出現(xiàn)提醒你這是一個有著相同血緣相似命運的家族，他們走不出的循環(huán)命運包含著作者某些重要的啟示。

對付這第一個閱讀障礙的辦法，很簡單但也很實用：就是畫出一個世系表，當你把書中六代的婚姻、子嗣延續(xù)狀況畫出來，仔細推敲，興許能發(fā)現(xiàn)一些奧妙。

小說中兩個反復出現(xiàn)的人名是阿卡迪奧和奧雷良諾。經(jīng)過研讀我們可以發(fā)現(xiàn)：在小說敘述中，凡是以阿卡迪奧的名字形式出現(xiàn)的家族成員，承擔的基本是向“內(nèi)”的使命，生育、繁衍；奧雷良諾們則是這個家族“外”的一面，與外來的國家機器、殖民經(jīng)濟之間的交道、糾葛，從自然狀態(tài)到歷史狀態(tài)的界面。從這個家族的第一代來到馬貢多開拓墾殖，到第六代產(chǎn)下帶尾巴的嬰兒、馬貢多被一陣颶風卷走，這個家族從無到有，又從有到無，走完了命定的孤獨旅程。

霍塞·阿卡迪奧與奧雷良諾·布恩地亞是第一代開拓者霍塞·阿卡迪奧·布恩地亞與烏蘇拉·伊瓜朗產(chǎn)下的兩兄弟，兩人從出生伊始就呈現(xiàn)出不同的生命特征：阿卡迪奧身形魁梧、壯實，情欲旺盛，像一只盲動的動物，奧雷良諾從娘胎落地時則不哭不鬧安安靜靜，兩只眼睛炯炯凝視著周圍世界，表現(xiàn)出強烈的好奇心。如果說前者象征著這一家族“本能”的一面，后者則表現(xiàn)出對外部現(xiàn)實的探究欲望。然而無論是“內(nèi)”，還是“外”，在小說中，這兩者都呈現(xiàn)出不斷衰退與敗落的軌跡。阿卡迪奧受著情欲盲動力量的驅(qū)使，以婚姻或通奸的關系承擔著傳宗的使命，但兩代以后這一生育的力量就日漸衰退，到了第五代霍塞·阿卡迪奧已經(jīng)喪失生命的本能沖動，不再有子嗣承傳。奧雷良諾則通過與鎮(zhèn)長的聯(lián)姻卷入了外部世界的爭斗。馬貢多原是類似上帝創(chuàng)世紀時的蠻荒之地：“世界很新，許多東西尚未命名，提起它們時還須用手指指點點?！痹诨羧ぐ⒖ǖ蠆W·布恩地亞與烏蘇拉·伊瓜朗胼手胝足的勞作下，它成為村民安居的樂土。隨著國家機器的進駐，馬貢多開始卷入復雜的政治角斗。奧雷良諾參戰(zhàn)原本只是因為看不慣某些政客行為的本性正直，然而隨著權(quán)力的增長，他也開始享受權(quán)力、追逐權(quán)力，從而在曠日持久的戰(zhàn)爭中完全迷失了方向，在權(quán)力的誘惑中成為又一位獨裁的暴君，權(quán)力的俘虜。而后在戰(zhàn)爭結(jié)束的短暫平靜中，馬貢多又開始承受另一種殖民經(jīng)濟體系的剝奪。奧雷良諾第二參與組織的工人罷工被與跨國公司相互勾結(jié)的軍政府無情鎮(zhèn)壓，有關這一事件的歷史記憶也被徹底消音。如果說阿卡迪奧這一系意味著這個家族生命力的日益衰退，奧雷良諾這一系所代表的，則是在外界的歷史強力面前自主命運逐漸喪失的過程。

從這個家族的第一代來到馬貢多開拓墾殖，到第六代產(chǎn)下帶尾巴的嬰兒、馬貢多被一陣颶風卷走，這個家族走完了它命定的孤獨旅程。這一孤獨包括了權(quán)力的孤獨、愛情的孤獨。他們在情欲與權(quán)力中打轉(zhuǎn)，最終沉淪于人類的罪惡與歷史的暴力，從而沒能走出毀滅的命運。

馬爾克斯的這本小說經(jīng)常被譽為“魔幻現(xiàn)實主義”的代表作。那么，什么是“魔幻現(xiàn)實主義”呢？魔幻現(xiàn)實主義并不是西方文學中常見的神幻、玄幻類型小說。在西方此類小說中，現(xiàn)實與神幻之間的界限是清晰的，神幻是人為的想象或杜撰。而在“魔幻現(xiàn)實主義”小說中，拉丁美洲是如此神奇的一塊土地——廣闊的大量未開墾的地貌、炎熱的淫雨不斷的氣候、繁茂幽深奇異繁多的森林、印第安人與黑人萬物有靈論的“原始思維”和“神話思維”；對于居住在這片土地上的人來說，魔幻根本就是現(xiàn)實，只不過是在受過現(xiàn)代“科學”洗禮的人來說顯得“魔幻”罷了。

另一方面，拉丁美洲的政治經(jīng)濟與社會現(xiàn)實，同樣呈現(xiàn)出未經(jīng)充分“理性化”的后發(fā)現(xiàn)代的特征。獨裁政府與跨國資本的聯(lián)合盤剝，與一般民眾的忍耐、順從，使得戕害人性的怪誕現(xiàn)實一再發(fā)生，這同樣構(gòu)成了魔幻現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”條件：前民主時代的國度，事件總是在重重迷霧中變得撲朔迷離，人們在架空的現(xiàn)實中宛如身處鏡城，一面又一面相互反射的鏡中之鏡，終于使人們徹底迷失在現(xiàn)實之中。這是“魔幻現(xiàn)實主義”更具政治性的另一層含義。

馬爾克斯于1982年獲得諾貝爾文學獎，1984年譯本隨即登陸中國。對于彼時的中國文學界來說，馬爾克斯幾乎起到了為中國作家的寫作指明方向的示范作用?！栋倌旯陋殹返某晒?，對于中國20世紀80年代“尋根文學”的出現(xiàn)起到了推波助瀾的作用。所謂“越是民族的，越是世界的”這樣的口號正是在這一時期提出。

回頭看20世紀80年代，我們可把彼時文學文化界的“尋根”熱潮視為再度向西方開放、中國重新匯入“全球化”的過程中在西方現(xiàn)代性沖擊下產(chǎn)生的身份認同焦慮。拉美文學的成功，背書了傳統(tǒng)、本土文化資源的重要性。在馬爾克斯的影響下，中國式的魔幻現(xiàn)實主義開始在文壇出現(xiàn)，莫言、韓少功、扎西達娃等人的作品，打破了舊有的現(xiàn)實主義敘事，自由往返于神奇的自然、萬物有靈、民間巫術與中國的現(xiàn)實之間，開啟了一個新的敘事空間。

拉美魔幻現(xiàn)實主義為中國作家打開了新的想象空間，但吊詭的是，由于馬爾克斯們的成功經(jīng)由的是“諾貝爾文學獎”的中介，因此，這個想象性的“鄉(xiāng)土”一開始就具備了某種面向西方的“東方主義”要素。一方面，中國本土的特殊現(xiàn)實促使中國作家們尋找適合于表現(xiàn)本土的文學工具——魔幻現(xiàn)實主義的引進在某種程度上起到了方法論的作用；另一方面，隨著全球化文化市場多元化的需求，神秘的、魅幻的東方主義情調(diào)也恰為全球化的文化市場提供了一味新的選擇。在好的作家筆下，魔幻現(xiàn)實主義是為了更真實地逼近中國的現(xiàn)實，等而下之的，則成了張藝謀式的“自我東方化”的奇觀渲染。在“民族寓言”的追求下，中國的魔幻現(xiàn)實主義作品有時也呈現(xiàn)出模式化、本質(zhì)化的特征，在某種程度上簡化了歷史的復雜以及對個人幽微內(nèi)心的洞察。

責任編輯 林 芝