張晨婕

前 言

我國(guó)古代雅樂(lè)與俗樂(lè)的對(duì)峙及展開(kāi)一直在極為復(fù)雜的狀態(tài)中演進(jìn)。漢代絲綢之路開(kāi)通后，胡樂(lè)的引進(jìn)令古代中國(guó)的整個(gè)音樂(lè)發(fā)展局勢(shì)更為龐雜、豐富。自此，雅、俗、胡三樂(lè)便以各自獨(dú)具個(gè)性的方式閃耀于我國(guó)的音樂(lè)歷史舞臺(tái)。其中，更具淵源的胡、俗兩樂(lè)，其各自的特點(diǎn)，以及它們?cè)鯓訉?duì)立，又如何交匯，一直以來(lái)都是存在爭(zhēng)議的話題。

就國(guó)內(nèi)目前的研究現(xiàn)狀而言，以中國(guó)古代胡俗樂(lè)之鼎立與融合為核心主題的著作或文獻(xiàn)尚不多見(jiàn)，而其中以樂(lè)器為主要視角來(lái)探析兩樂(lè)間演變關(guān)系的則更為稀少。但涉及中國(guó)古代胡俗樂(lè)，或是整個(gè)胡俗樂(lè)發(fā)展背景等的著述卻琳瑯滿目。著作方面，如岸邊成雄的《唐代音樂(lè)史的研究》*[日]岸邊成雄：《唐代音樂(lè)史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺(tái)灣：中華書(shū)局，1973年?！豆糯z綢之路的音樂(lè)》*[日]岸邊成雄：《古代絲綢之路的音樂(lè)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1988年。、任半塘的《教坊記箋訂》*任中敏箋訂，喻意志、吳安宇校理：《教坊記箋訂》，南京：鳳凰出版社，2013年。等都是具有代表性的成果。而期刊文論、學(xué)位論文方面，如趙維平的《內(nèi)教坊、梨園在唐代音樂(lè)中扮演的角色與歷史作用》*趙維平：《內(nèi)教坊、梨園在唐代音樂(lè)中扮演的角色與歷史作用》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期?！端谓谭坏男纬?、內(nèi)容及與唐教坊的關(guān)系考》*趙維平：《宋教坊的形成、內(nèi)容及與唐教坊的關(guān)系考》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第2期。、秦序的《唐九、十部樂(lè)與二部伎之關(guān)系》*秦序：《唐九、十部樂(lè)與二部伎之關(guān)系》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期、鄭祖襄的《〈唐會(huì)要〉“天寶十三載改諸樂(lè)名”史料分析》*鄭祖襄：《〈唐會(huì)要〉“天寶十三載改諸樂(lè)名”史料分析》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期。等同樣是此領(lǐng)域的重要著述。

本文欲將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)中國(guó)古代俗樂(lè)與胡樂(lè)的鼎立與融合，試圖以樂(lè)器的分屬及編制為核心視角，結(jié)合樂(lè)舞名稱、性質(zhì)和音樂(lè)機(jī)構(gòu)等，分析中國(guó)古代的胡、俗樂(lè)從并立走向融合的成因與過(guò)程。

一、胡樂(lè)、俗樂(lè)的并立——隋唐九、十部伎中的樂(lè)器

隋唐時(shí)期是中國(guó)古代俗樂(lè)與胡樂(lè)發(fā)展最為興盛的高峰階段，它們共同匯聚在宮廷音樂(lè)之中，形成空前的宴樂(lè)盛會(huì)。其時(shí)，俗樂(lè)和胡樂(lè)的演進(jìn)及變化體現(xiàn)出清晰的自并立走向融合的趨勢(shì)。

在隋唐期間成形的七、九與十部伎，是用于我國(guó)古代宮廷宴會(huì)中的俗樂(lè)，也即“燕樂(lè)”(“宴樂(lè)”)。這些樂(lè)部大都以地區(qū)及國(guó)別來(lái)命名，代表了大唐宴樂(lè)的主流，同時(shí)反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)文化高度的權(quán)威性，及其對(duì)周邊國(guó)家的輻射力。

俗樂(lè)與胡樂(lè)的并立和發(fā)展，正清晰地體現(xiàn)于這七、九、十部伎當(dāng)中，而在其樂(lè)部?jī)?nèi)所使用的樂(lè)器，以及這些樂(lè)器在隋唐不同階段運(yùn)用的變化，顯然是胡、俗樂(lè)之并立及演變情形的有力證明。因此，筆者以樂(lè)部中出現(xiàn)的樂(lè)器為核心視角，將其根據(jù)表演形式分為旋律性擊奏樂(lè)器、非旋律性擊奏樂(lè)器、吹奏樂(lè)器及彈奏樂(lè)器四類(lèi)*此分類(lèi)法依據(jù)劉洋：《唐代宮廷樂(lè)器組合研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2008年博士論文，第12頁(yè)。，考察其在《隋書(shū)》*[唐]魏征：《隋書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1997年?！短屏洹?[唐]張說(shuō)、張九齡等：《大唐六典》，北京：中華書(shū)局，1992年。《通典》*[唐]杜佑：《通典》，北京：中華書(shū)局，1988年。《舊唐書(shū)》*[后晉]趙瑩，等：《舊唐書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1975年。《新唐書(shū)》*[宋]宋祁、歐陽(yáng)修、范鎮(zhèn)、呂夏卿等：《新唐書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1975年。中的流變，歸為以下四表，進(jìn)而闡釋胡、俗樂(lè)之并立情形(由于在可考的文獻(xiàn)中，未能找到隋朝七部樂(lè)所使用的樂(lè)器，故筆者主要以九部伎和十部伎為例進(jìn)行考察)。

需要說(shuō)明的是，表格的分屬一欄主要以陳旸《樂(lè)書(shū)》*[宋]陳旸：《樂(lè)書(shū)》，網(wǎng)絡(luò)版：http://www.guoxuedashi.com/guji/3683n/。一百十五至一百五十卷的內(nèi)容為參考標(biāo)準(zhǔn)。另外，在這五部典籍中所出現(xiàn)的紼、鈴槃、鞞和小律這四件樂(lè)器，由于未能找到較為詳盡的史料記載，所以暫未列入表格中。

表1 隋唐九、十部伎樂(lè)器在《隋書(shū)》《唐六典》《通典》《舊唐書(shū)》《新唐書(shū)》中的

表2 隋唐九、十部伎樂(lè)器在《隋書(shū)》《唐六典》《通典》《舊唐書(shū)》《新唐書(shū)》的

表3 隋唐九、十部伎樂(lè)器在《隋書(shū)》《唐六典》《通典》《舊唐書(shū)》《新唐書(shū)》的流變表(吹奏樂(lè)器)

表4 隋唐九、十部伎樂(lè)器在《隋書(shū)》《唐六典》《通典》《舊唐書(shū)》《新唐書(shū)》的流變表(彈奏樂(lè)器)

上述4個(gè)表格中所涉及到的樂(lè)器總共為71件，包含旋律性擊奏樂(lè)器5件、非旋律性擊奏樂(lè)器22件、吹奏樂(lè)器24件以及彈奏樂(lè)器20件。其中，旋律性擊奏樂(lè)器包括雅部樂(lè)器3件與俗部樂(lè)器2件；非旋律性擊奏樂(lè)器包括俗部樂(lè)器6件和胡部樂(lè)器16件；吹奏樂(lè)器包括雅部樂(lè)器9件、俗部樂(lè)器6件及胡部樂(lè)器9件；彈奏樂(lè)器則包括雅部樂(lè)器2件、俗部樂(lè)器4件與胡部樂(lè)器14件。

綜合上述4表，共有雅部樂(lè)器14件，俗部樂(lè)器18件以及胡部樂(lè)器39件。從整體比例來(lái)看，胡部樂(lè)器占到總數(shù)的55%，遠(yuǎn)超雅部及俗部樂(lè)器，足見(jiàn)胡人音樂(lè)文化在當(dāng)時(shí)的“入侵式”影響。同時(shí)，我們也可以看到，胡部樂(lè)器主要集中在非旋律性打擊樂(lè)器與彈奏樂(lè)器當(dāng)中，富有強(qiáng)烈、豐富的節(jié)奏感和色彩性。

《隋書(shū)》中所出現(xiàn)的九部伎樂(lè)器分別為：鐘、磬、筑、擊琴；節(jié)鼓、腰鼓、銅鈸、答臘鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅鼓、都曇鼓、毛員鼓、雞婁鼓、羯鼓、和鼓、正鼓；笙、簫、篪、笛、塤、長(zhǎng)笛、貝、桃皮篳篥、篳篥、大篳篥、小篳篥、雙篳篥、橫笛；箏、琴、瑟、箜篌、臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌、琵琶、五弦、彈箏、搊箏。

其中，《清樂(lè)伎》以雅部及俗部樂(lè)器為主，僅有琵琶與箜篌兩件胡部樂(lè)器。盡管如此，在代表本國(guó)俗樂(lè)之一伎中存在兩件極具代表性的胡樂(lè)器，便足以看到胡樂(lè)地位的突出。《禮畢伎》同樣以雅部樂(lè)器為主，但在太宗時(shí)期被去除。而以龜茲伎與清商伎相結(jié)合，代表胡俗樂(lè)交融的《西涼伎》，事實(shí)上也以胡部樂(lè)器為核心主體，但由于鐘、磬、笙與簫這4件典型漢族樂(lè)器的存在，該伎才可謂是胡俗融合的范例。除此之外，其余六伎皆來(lái)自西域各地，每部都只有1—3件(最多不超過(guò)3件)雅部樂(lè)器或俗部樂(lè)器，其他均為胡部樂(lè)器。

在《唐六典》中，十部伎已經(jīng)完整呈現(xiàn)——《燕樂(lè)伎》《高昌伎》加入，《禮畢伎》則被剔除。值得注意的是，新進(jìn)的《燕樂(lè)伎》與《高昌伎》(尤其是前者)在樂(lè)器使用方面恰好體現(xiàn)出胡、漢并立的情形。

《唐六典》所載《燕樂(lè)伎》樂(lè)器分別為：玉磬、筑、方響；連鼓、鼗鼓、桴鼓、正銅鈸、和銅鈸、答臘鼓；大笙、小笙、大簫、小簫、吹葉、長(zhǎng)笛、尺八、貝、大篳篥、小篳篥；臥箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦、小五弦?？梢钥吹?，該樂(lè)部包含雅部樂(lè)器6件、俗部樂(lè)器8件以及胡部樂(lè)器11件。雖說(shuō)胡部樂(lè)器仍然占比最重，但從《燕樂(lè)伎》的樂(lè)器分布中，還是可以清楚地看到以胡為中心的雅、俗、胡樂(lè)器鼎立局勢(shì)。同時(shí)，因由太宗收復(fù)高昌而被納入十部伎之一的《高昌伎》，于《唐六典》所載的樂(lè)器為：腰鼓、雞婁鼓；笙、簫、銅角、篳篥、橫笛；豎箜篌、琵琶、五弦，包括雅部樂(lè)器2件、俗部樂(lè)器2件及胡部樂(lè)器6件，亦顯現(xiàn)出并立態(tài)勢(shì)。

從《隋書(shū)》到《唐六典》，最值得關(guān)注并體現(xiàn)出變化共性的兩件樂(lè)器是橫笛與銅鈸，兩者皆屬胡部樂(lè)器?！短屏洹分校凇短祗眉俊贰陡啕惣俊贰洱斊澕俊贰栋矅?guó)伎》和《疏勒伎》所記錄的樂(lè)器，較《隋書(shū)》都去除了笛，并代之以橫笛。也即，它們都去掉1件雅部樂(lè)器，并將其替換為1件胡部樂(lè)器。而在《隋書(shū)》的《西涼伎》《天竺伎》《龜茲伎》《安國(guó)伎》《康國(guó)伎》中所記錄的“銅鈸一”，到了《唐六典》都增至“銅鈸二”。不難發(fā)現(xiàn)，大多西域樂(lè)部的樂(lè)器分屬都具有走向?qū)Ｒ换内厔?shì)，尤其是《天竺伎》，自《唐六典》開(kāi)始就已全部使用胡部樂(lè)器。

從《唐六典》至《通典》間的《十部伎》樂(lè)器變化，亦能從細(xì)節(jié)處窺探音樂(lè)形勢(shì)?！锻ǖ洹匪d《燕樂(lè)伎》樂(lè)器為：玉磬、筑、大方響；連鼓、桴鼓、鞉鼓、正銅鈸、和銅鈸、答臘鼓；大笙、小笙、大簫、小簫、吹葉、長(zhǎng)笛、尺八、短笛、大篳篥、小篳篥；臥箜篌、小箜篌、大箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、搊箏。此處包含雅部樂(lè)器6件、俗部樂(lè)器8件以及胡部樂(lè)器13件，與《唐六典》所載之區(qū)別主要在于加入了搊箏、大箜篌、短笛、大五弦琵琶以及小五弦琵琶?？梢?jiàn)，《通典》中的《燕樂(lè)伎》樂(lè)器依然反映出鮮明的胡、漢對(duì)立局面，但從整體來(lái)看，只有胡部樂(lè)器的總數(shù)有所上升。

此外，《通典》所載西域部伎較《唐六典》亦大都有了胡部樂(lè)器的增加。例如，《高麗伎》中增加了搊箏、義觜笛、大篳篥；《天竺伎》里加入了篳篥、羯鼓；《高昌伎》中加進(jìn)了答臘鼓、羯鼓，等等。

而《清樂(lè)伎》在《通典》中所記錄的樂(lè)器，卻較先前“漢化”(也可謂“俗化”)了。《通典》載《清樂(lè)伎》樂(lè)器分別為：鐘、磬、筑；節(jié)鼓；笙、簫、篪、笛、吹葉；一弦琴、秦琵琶、琴、瑟、箏、臥箜篌，包括雅部樂(lè)器9件、俗部樂(lè)器5件及胡部樂(lè)器1件?！肚鍢?lè)伎》樂(lè)器在《隋書(shū)》《唐六典》的記錄中都只含有2件胡部樂(lè)器，即琵琶和箜篌。而至《通典》，《清樂(lè)伎》以臥箜篌代替箜篌，以秦琵琶代替琵琶，純胡部樂(lè)器被減至1件，俗樂(lè)一伎中的“胡樂(lè)性”降到最低。

在《舊唐書(shū)》與《新唐書(shū)》中，《天竺伎》《龜茲伎》《安國(guó)伎》《康國(guó)伎》《疏勒伎》《高昌伎》《高麗伎》和《西涼伎》的樂(lè)器記載基本沒(méi)有非常突出的變化。相對(duì)而言，引起筆者關(guān)注的是《舊唐書(shū)》中《燕樂(lè)伎》以及《新唐書(shū)》中《清樂(lè)伎》的樂(lè)器變化。

《舊唐書(shū)》所載《燕樂(lè)伎》樂(lè)器為：玉磬、大方響；連鼓、桴鼓、鞉鼓、正銅鈸、和銅鈸、揩鼓(即答臘鼓)；大笙、小笙、大簫、長(zhǎng)笛、短笛、大篳篥、小篳篥；臥箜篌、小箜篌、大琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、搊箏，包含雅部樂(lè)器5件、俗部樂(lè)器5件和胡部樂(lè)器11件。較之《通典》，《燕樂(lè)伎》的樂(lè)隊(duì)編制都略為縮小，胡部樂(lè)器的影響稍有減弱，但整個(gè)胡、漢并立的局面仍一覽無(wú)遺。

《新唐書(shū)》所載《清樂(lè)伎》樂(lè)器為：編鐘、編磬、筑、擊琴、方響；節(jié)鼓；笙、簫、笛、吹葉、跋膝；一弦琴、秦琵琶、瑟、臥箜篌，即包括雅部樂(lè)器8件、俗部樂(lè)器7件和胡部樂(lè)器1件?？梢钥吹?，與《通典》《舊唐書(shū)》相比，《清樂(lè)伎》的俗部樂(lè)器明顯增多，雅部樂(lè)器則略有減少。

通過(guò)對(duì)隋唐九、十部伎在《隋書(shū)》《唐六典》《通典》《舊唐書(shū)》《新唐書(shū)》成書(shū)先后中樂(lè)器的歷史流變考察，大致可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：

第一，《燕樂(lè)伎》與《西涼伎》中的樂(lè)器最能夠體現(xiàn)雅、俗、胡之鼎立形勢(shì)。事實(shí)上，無(wú)論從樂(lè)器種類(lèi)還是樂(lè)器數(shù)量分布來(lái)看，《燕樂(lè)伎》都比《西涼伎》更反映出三者鼎立的局面。很重要的一點(diǎn)在于，《西涼伎》所用俗部樂(lè)器在上述五部典籍的記錄中，基本都只有“腰鼓”一件，其余均為雅部與胡部樂(lè)器，且以胡部樂(lè)器為最盛。故而在筆者看來(lái)，《燕樂(lè)伎》相比《西涼伎》更能突出胡、俗并立的特點(diǎn)。

第二，《十部伎》中具有鮮明國(guó)家特色的樂(lè)部，也即《清樂(lè)伎》《天竺伎》《龜茲伎》《安國(guó)伎》《康國(guó)伎》《疏勒伎》《高昌伎》與《高麗伎》，其樂(lè)器變化都呈現(xiàn)出一種向著自身風(fēng)格“專(zhuān)一化”的態(tài)勢(shì)。也就是說(shuō)，中國(guó)的樂(lè)部更加“漢化”，而西域的樂(lè)部更加“胡化”。典型的范例就是俗樂(lè)伎中的《清樂(lè)伎》，其所用樂(lè)器中，胡部樂(lè)器慢慢減少，俗部樂(lè)器則逐漸加進(jìn)新的品種。同樣，西域樂(lè)伎也常常表現(xiàn)出一致的變動(dòng)，如《天竺伎》《龜茲伎》《安國(guó)伎》等就是如此。

第三，胡部樂(lè)器的大面積滲透及影響始終貫穿《十部伎》的發(fā)展。除《清樂(lè)伎》以外，《十部伎》的其余九部伎，幾乎每一部都以胡部樂(lè)器為主體，且胡部樂(lè)器往往超過(guò)樂(lè)部樂(lè)隊(duì)編制的一半。同時(shí)，即便是代表了俗樂(lè)的《清樂(lè)伎》，都沒(méi)有完全摒棄胡部樂(lè)器的存在，直至《新唐書(shū)》還保留了一件臥箜篌(關(guān)于臥箜篌這一樂(lè)器暫存爭(zhēng)議，但在此筆者認(rèn)為該樂(lè)器為傳來(lái)的胡樂(lè)器)。

所以，從隋唐整個(gè)九、十部伎?jī)?nèi)的樂(lè)器流變中，能夠很清晰地看到雅部、俗部與胡部樂(lè)器的鼎立，進(jìn)而反映出胡、俗樂(lè)的并立局面。當(dāng)然，即使從不同樂(lè)部的命名里，就能感受到俗樂(lè)與胡樂(lè)的對(duì)立，但從樂(lè)器視角進(jìn)入，亦能自更細(xì)節(jié)處觀察到該種形勢(shì)。

二、坐、立部伎的曲名及樂(lè)器編制

成熟并盛行于初唐的十部伎，在代表了我國(guó)古代文化高度的自信及權(quán)威的同時(shí)，亦鮮明反映出雅、俗、胡(尤其是胡、俗)之鼎立局面。然而，以十部伎為核心所體現(xiàn)出的并立態(tài)勢(shì)，卻在唐朝中葉發(fā)生了改變：

唐代宮廷音樂(lè)，于唐朝中葉，達(dá)于頂點(diǎn)。當(dāng)時(shí)情形，一言蔽之，即胡俗兩樂(lè)之融合。樂(lè)制方面，成立二部伎與太常四部樂(lè)，并設(shè)置教坊與梨園。*[日]岸邊成雄：《唐代音樂(lè)史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺(tái)灣中華書(shū)局，1973年，第36頁(yè)。

足見(jiàn)，此時(shí)新興的宮廷樂(lè)舞坐、立二部伎，以及新設(shè)的教坊等，皆令十部伎的上演機(jī)會(huì)減少，光彩漸次消退。而原先處于并立的俗樂(lè)與胡樂(lè)，便隨之走上交融之道。

在這一部分當(dāng)中，筆者仍將以樂(lè)器為主線，同時(shí)結(jié)合對(duì)各樂(lè)種、音樂(lè)機(jī)構(gòu)性質(zhì)和曲名等的探究，進(jìn)而論述胡、俗樂(lè)何以自并立趨于融合。

坐、立部伎為大唐宮廷歌舞樂(lè)，其內(nèi)容、表演形式、樂(lè)隊(duì)編制、規(guī)模大小等都有所不同。坐部伎的歌舞較莊重、典雅，包括《燕樂(lè)》(含《景云樂(lè)》《慶善樂(lè)》《破陣樂(lè)》《承天樂(lè)》)、《長(zhǎng)壽樂(lè)》《天授樂(lè)》《鳥(niǎo)歌萬(wàn)歲樂(lè)》《龍池樂(lè)》與《破陣樂(lè)》，共六部；而立部伎相較之下更為宏大、壯麗，包括《安樂(lè)》《太平樂(lè)》《破陣樂(lè)》《慶善樂(lè)》《大定樂(lè)》《上元樂(lè)》《圣壽樂(lè)》及《光圣樂(lè)》，共八部。

九部伎與十部伎自唐朝中葉武后、中宗開(kāi)始漸告衰退，失卻上演機(jī)會(huì)。按中唐玄宗時(shí)期，唐初新形式之宴饗音樂(lè)漸次盛行，立坐二部伎制度完成……十部伎在二部伎、教坊、梨園三種制度成立以后，盡失光芒。*[日]岸邊成雄：《唐代音樂(lè)史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺(tái)灣中華書(shū)局，1973年，第488頁(yè)。

可見(jiàn)，在玄宗時(shí)期，二部伎的地位已然超出十部伎。

不過(guò)，在具體探析胡、俗融合如何體現(xiàn)于二部伎之前，必須先將其與十部伎的關(guān)系進(jìn)行梳理。事實(shí)上，諸多較為重要、關(guān)于唐代的史料中(如《通典》《舊唐書(shū)》等)，對(duì)坐立二部伎之產(chǎn)生、具體性質(zhì)的記錄都略有模糊。例如，《通典》對(duì)二部伎的產(chǎn)生記為：“至貞觀十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其樂(lè)，付太常。至是增為十部伎，其后分為立坐二部?！边@樣的記述其實(shí)具有很明確的導(dǎo)向性，即：二部伎直接承于十部伎，完全以十部伎為基礎(chǔ)而形成。也因此，學(xué)界便對(duì)上述兩者的關(guān)系產(chǎn)生了不同意見(jiàn)，基本歸為兩類(lèi)：一種認(rèn)為二部伎是九、十部伎的改變和替代，另一種則否認(rèn)這樣的關(guān)系*兩種觀點(diǎn)取自秦序：《唐九、十部樂(lè)與二部伎之關(guān)系》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期，第52頁(yè)。。

秦序在《唐九、十部樂(lè)與二部伎之關(guān)系》*秦序：《唐九、十部樂(lè)與二部伎之關(guān)系》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期。中，較詳細(xì)地闡釋了十部伎與二部伎的區(qū)別。作者以《太樂(lè)令壁記》中的《玉?！肪頌槔?，表明二部伎屬于“正樂(lè)”(雅正之樂(lè))，而十部伎除清樂(lè)、西涼樂(lè)以及同二部伎重疊的燕樂(lè)外，均屬“四夷樂(lè)”，兩者首先在性質(zhì)上就有所不同。接著，作者又從兩者的內(nèi)容、表演形式等方面，進(jìn)一步闡明它們之間平行和并列的關(guān)系。而這，也是筆者比較贊同的觀點(diǎn)。

其實(shí)，光從十部伎和二部伎的曲名上來(lái)看，就已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)它們各不相同且十分清晰的傾向性：十部伎中除本國(guó)的俗樂(lè)二伎及西涼伎以外，其余六伎皆以各自的國(guó)名命名，鮮明地映照出胡、俗的并立；但反觀坐立部伎的曲名及內(nèi)容，幾乎都是以歌頌帝王功德為核心，顯示出對(duì)大唐、對(duì)“漢”的極力強(qiáng)調(diào)。不過(guò)，不可否認(rèn)的是，二部伎在一定程度上具有對(duì)十部伎的繼承(或者說(shuō)保留)，這一點(diǎn)，從燕樂(lè)部可以看出。

故而，首先在曲名上，我們就能夠略微窺見(jiàn)胡、俗融合的影子，更確切地說(shuō)，是胡融進(jìn)俗的影子——二部伎樂(lè)部名稱不同于十部伎以國(guó)別命名，而是以漢族帝王功績(jī)?yōu)橹黝}進(jìn)行命名；但二部伎中，坐部伎依舊保留了同時(shí)具胡、俗特征的燕樂(lè)，并在樂(lè)隊(duì)編制中使用胡樂(lè)器。

在可考文獻(xiàn)中，對(duì)于二部伎樂(lè)器編制的記錄都未詳盡，基本只有一些概括性的記述，且二部伎樂(lè)器在各典籍(《通典》《舊唐書(shū)》《唐會(huì)要》《新唐書(shū)》)中的描述亦不具有明顯、關(guān)鍵性的差異。故筆者選擇以《通典》為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)其所載坐立部伎樂(lè)器部分內(nèi)容進(jìn)行分析。

《通典》卷一四六“坐立部伎”載：

自安樂(lè)以后，皆雷大鼓，雜以龜茲樂(lè)，聲振百里，并立奏之。其大定樂(lè)加金鉦，唯慶善樂(lè)獨(dú)用西涼樂(lè)，最為閑雅。舊破陣、上元、慶善三舞，皆易其衣冠，合之鐘磬，以饗郊廟。……自長(zhǎng)壽樂(lè)以下，皆用龜茲樂(lè)，舞人皆著靴，唯龍池樂(lè)備用雅樂(lè)，而無(wú)鐘磬，舞人躡履。

上述記載中，最先引起筆者關(guān)注的是兩件明確、單獨(dú)提出的樂(lè)器(且未曾在九、十部伎中出現(xiàn))：立部伎中的大鼓和金鉦。

大鼓，即“形制較大之鼓，用木或金屬做鼓框，蒙皮，以槌打擊發(fā)聲?！?“大部，大，[丑299]”條目，《辭源》(第三版)，上海：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第923頁(yè)。在北宋陳旸的《樂(lè)書(shū)》中，將大鼓分于八音革之屬下，并將其歸為俗部樂(lè)器。

而金鉦這件樂(lè)器，則未有一個(gè)絕對(duì)明晰的定性。經(jīng)過(guò)考察，對(duì)該樂(lè)器的描述基本可總結(jié)為以下三種。其一，為“金屬樂(lè)器，軍中用代號(hào)令?！?“金部，金，[戌008]”條目，《辭源》(第三版)，上海：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第4156頁(yè)。其二，即“鑼。形如銅盤(pán)，邊穿孔，綴于木框，框左右施銅環(huán)，系繩懸項(xiàng)以擊之?！?“金部，五畫(huà)，[戌030]”條目，《辭源》(第三版)，上海：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第4178頁(yè)。其三，為劉洋在其《唐代宮廷樂(lè)器組合研究》中亦對(duì)金鉦這一樂(lè)器所作較詳細(xì)的探尋和論述。筆者在《通典》卷一四四“八音·金”的條目中看到：“鐲，鉦也。形如小鐘，軍行鳴之，以為鼓節(jié)。周禮‘以金鐲節(jié)鼓’。近代有如大銅疊，懸而擊之以節(jié)鼓，呼曰鉦。”由此得出“金鉦”是形制較小的鐘，又稱“鐲”，唐時(shí)如“大銅疊”，用以擊奏配節(jié)樂(lè)*劉洋：《唐代宮廷樂(lè)器組合研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2008年博士論文，第62頁(yè)。。但無(wú)論如何，金鉦毋庸置疑是一件充滿軍中色彩的金屬制打擊樂(lè)器，自當(dāng)為軍樂(lè)器之屬。而陳旸在《樂(lè)書(shū)》中，將鉦類(lèi)樂(lè)器都?xì)w于俗部。

自安樂(lè)以后，皆雷大鼓，雜以龜茲樂(lè)……其大定樂(lè)加金鉦，唯慶善樂(lè)獨(dú)用西涼樂(lè)，最為閑雅。

也就是說(shuō)，除《慶善樂(lè)》之外，《安樂(lè)》《太平樂(lè)》《破陣樂(lè)》《大定樂(lè)》《上元樂(lè)》《圣壽樂(lè)》及《光圣樂(lè)》的樂(lè)隊(duì)編制都是大鼓加之諸龜茲樂(lè)器的形式。在樂(lè)舞的內(nèi)容上，大鼓和金鉦的加入在很大程度上顯現(xiàn)出與之較高的契合度——八部立部伎基本都以對(duì)帝王的歌功頌德為核心，如描繪秦王李世民破叛將劉武周的《破陣樂(lè)》、象征著高宗平遼東而邊隅大定的《大定樂(lè)》等等，故增加富于軍樂(lè)色彩的兩件樂(lè)器無(wú)疑是十分符合主題的。在樂(lè)器的配置上，大鼓和金鉦皆為俗部的打擊樂(lè)器，作為為數(shù)不多的新進(jìn)樂(lè)器，此二者的加入其實(shí)體現(xiàn)了宮廷對(duì)俗樂(lè)的重視。

那么，除了單獨(dú)提出的金鉦和大鼓以外，其余有關(guān)二部伎樂(lè)器的內(nèi)容則包括“雜以龜茲樂(lè)”“獨(dú)用西涼樂(lè)”“合之鐘磬”以及“而無(wú)鐘磬”。

所謂“雜以龜茲樂(lè)”，可被理解為以下兩種含義：一種是指用帶有龜茲風(fēng)格的音樂(lè)(旋律、音調(diào)或樂(lè)調(diào)體系)與二部伎雜奏，另一種是指用龜茲樂(lè)器與二部伎合奏*兩種意義來(lái)源參見(jiàn)劉洋：《唐代宮廷樂(lè)器組合研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2008年博士論文，第61頁(yè)。。但在這里，筆者認(rèn)為還存在一種可能性，即以十部伎當(dāng)中《龜茲伎》所用樂(lè)器與坐立二部伎合奏。

《通典》所載《龜茲伎》樂(lè)器為：腰鼓、銅鈸、答臘鼓、毛員鼓、雞婁鼓、羯鼓；笙、簫、貝、篳篥、橫笛；豎箜篌、琵琶、五弦琵琶，包括雅部樂(lè)器2件、俗部樂(lè)器1件和胡部樂(lè)器11件。若“雜以龜茲樂(lè)”中的“龜茲樂(lè)”所指為龜茲樂(lè)器的話，那這無(wú)疑體現(xiàn)出二部伎在以俗部樂(lè)器為主的基礎(chǔ)上，加進(jìn)些許胡部樂(lè)器的情形。實(shí)際上，上述三種可能性，無(wú)論是關(guān)乎音樂(lè)風(fēng)格、樂(lè)調(diào)還是所用樂(lè)器，都在一定程度上呈現(xiàn)出胡、俗逐漸相融之局面。

如此一來(lái)，“獨(dú)用西涼樂(lè)”應(yīng)亦可作類(lèi)似解讀，或指《慶善樂(lè)》主要運(yùn)用了西涼樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格，亦或指《慶善樂(lè)》的樂(lè)隊(duì)編制包含了《西涼伎》所用樂(lè)器?！锻ǖ洹匪d《西涼伎》樂(lè)器為：鐘、磬；腰鼓、銅鈸、齊鼓、擔(dān)鼓；笙、簫、貝、長(zhǎng)笛、大篳篥、小篳篥、橫笛；臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦琵琶、彈箏、搊箏，包括雅部樂(lè)器4件、俗部樂(lè)器2件和胡部樂(lè)器13件?；蛟S，正是因?yàn)殓?、磬兩件雅部?lè)器的存在以及以管弦為主要編制的因素，才使得《慶善樂(lè)》“最為閑雅”。而“合之鐘磬”與“而無(wú)鐘磬”則是對(duì)雅部樂(lè)器及雅樂(lè)性的描述，表現(xiàn)出不同樂(lè)舞的風(fēng)格傾向。

因此，通過(guò)對(duì)坐立二部伎相關(guān)樂(lè)器的考察，可以看到：

當(dāng)坐、立部伎產(chǎn)生后，十部伎的光芒日漸黯淡。首先，從兩者的曲名就能夠看出當(dāng)時(shí)明顯以強(qiáng)調(diào)大唐、突出“漢”為核心的政治傾向，二部伎不再如十部伎一般以各國(guó)家名稱來(lái)命名，而是代之以歌頌帝王英雄事跡為核心來(lái)命名。但與此同時(shí)，二部伎又較完整地保留、納入了兼具胡、俗特征的《燕樂(lè)》，并在樂(lè)隊(duì)方面適當(dāng)加進(jìn)《西涼伎》(胡、俗交融之伎)、《龜茲伎》所用樂(lè)器*此處的前提為上文提到的，“雜以龜茲樂(lè)”即指是以《龜茲伎》樂(lè)器雜奏的這種可能性?！ㄗ考恐械摹短焓跇?lè)》《鳥(niǎo)歌萬(wàn)歲樂(lè)》《龍池樂(lè)》《破陣樂(lè)》四部，和立部伎中的《太平樂(lè)》《破陣樂(lè)》《慶善樂(lè)》《大定樂(lè)》《上元樂(lè)》《圣壽樂(lè)》《光圣樂(lè)》七部，其中，除《慶善樂(lè)》運(yùn)用了《西涼伎》樂(lè)器之外，其余都多少加入了《龜茲伎》所用樂(lè)器。而此種種現(xiàn)象都突顯出了一個(gè)極為鮮明的趨勢(shì)，即胡、俗樂(lè)已逐漸開(kāi)始自并立走向融合。

三、太常四部樂(lè)中的樂(lè)器

除二部伎之外，太常四部樂(lè)同樣是運(yùn)用于大唐宮廷的一種音樂(lè)制度。作為唐代重要的宮廷樂(lè)制之一，“太常四部樂(lè)”一詞最早出現(xiàn)于南宋王應(yīng)麟《玉海》卷一零五中：

玄宗先天元年八月乙酉，吐蕃遣使朝賀，帝宴之于武德殿，設(shè)太常四部樂(lè)于庭。

亦即，在先天元年(712)之際，玄宗為宴請(qǐng)吐蕃使者，因而設(shè)立了太常四部樂(lè)，是為其最初的產(chǎn)生緣由。然而，關(guān)于太常四部樂(lè)的具體性質(zhì)，及其所謂的“四部樂(lè)”為哪四部，皆因缺乏明確的史料記載而一直存在爭(zhēng)議，岸邊成雄、王小盾、劉洋等學(xué)者都曾針對(duì)這些方面進(jìn)行過(guò)探究和討論。

在太常四部樂(lè)的性質(zhì)方面，筆者比較贊同劉洋的觀點(diǎn)，即“太常四部樂(lè)不僅具有一定樂(lè)器分類(lèi)的意義，還具有音樂(lè)表現(xiàn)的功能。換言之，太常四部樂(lè)不僅為四種樂(lè)器類(lèi)別，亦是以這四部類(lèi)為基礎(chǔ)而形成的四種不同風(fēng)格、類(lèi)別的樂(lè)隊(duì)組合形式?！?劉洋：《唐代太常四部樂(lè)考》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010年第2期，第78頁(yè)。而對(duì)于太常四部樂(lè)究竟為哪四部，以及這些樂(lè)部中運(yùn)用了何種樂(lè)器，筆者將以岸邊成雄《唐代音樂(lè)史的研究》第三章第一節(jié)中“太常四部樂(lè)之成立”*[日]岸邊成雄：《唐代音樂(lè)史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺(tái)灣：中華書(shū)局，1973年，第43頁(yè)。的論述為基礎(chǔ)，加以闡釋分析。

太常四部樂(lè)包括龜茲部、胡部、大鼓部以及鼓笛部，而此四樂(lè)部所使用的樂(lè)器分別為：

龜茲部：羯鼓、揩鼓、腰鼓、雞婁鼓；笛、篳篥、簫；方響、拍板、銅鈸；

胡部：箏、箜篌、五弦、琵琶；笙、笛、篳篥；方響、拍板、銅鈸；

大鼓部：大鼓(多數(shù))；

鼓笛部：笛、杖鼓(腰鼓)、拍板；

首先，僅從四個(gè)樂(lè)部名稱來(lái)看，就能窺見(jiàn)這一歷史階段中胡、俗樂(lè)的基本關(guān)系：龜茲部、胡部很顯然具有突出的胡樂(lè)色彩，而大鼓部和鼓笛部則呈現(xiàn)出鮮明的俗樂(lè)傾向，胡樂(lè)部與俗樂(lè)部各占到整體中的一半，胡、俗二者之地位可謂勢(shì)均力敵。

其次，細(xì)觀各個(gè)樂(lè)部中的樂(lè)器運(yùn)用，更是能夠看到當(dāng)時(shí)整體音樂(lè)局勢(shì)的演變趨勢(shì)。根據(jù)上述所列太常四部樂(lè)樂(lè)器，可以看到：龜茲部包括雅部樂(lè)器2件、俗部樂(lè)器3件及胡部樂(lè)器5件；胡部包括雅部樂(lè)器2件、俗部樂(lè)器3件與胡部樂(lè)器5件；大鼓部以大鼓等俗部樂(lè)器為主；鼓笛部包含雅部樂(lè)器1件和俗部樂(lè)器2件。

無(wú)論是與唐初之十部伎還是玄宗時(shí)期的坐立二部伎相比，在太常四部樂(lè)所用的樂(lè)器當(dāng)中，雅部、俗部及胡部樂(lè)器的使用數(shù)量都不再如先前那般相差懸殊(如十部伎中《西涼伎》包含雅部樂(lè)器4件、俗部樂(lè)器2件、胡部樂(lè)器13件)，其各自分別使用數(shù)量的差距正在慢慢縮小。

與此同時(shí)，非常值得關(guān)注的是方響在四部樂(lè)中的運(yùn)用。依據(jù)筆者在前文中整理的十部伎樂(lè)器之旋律性擊奏樂(lè)器(表1)，可以清楚地看到，在所考范圍內(nèi)，俗部樂(lè)器方響僅會(huì)在具有俗樂(lè)風(fēng)格的樂(lè)部(《清樂(lè)伎》《燕樂(lè)伎》與《西涼伎》)中使用，而未在西域六伎的樂(lè)隊(duì)配置中出現(xiàn)。并且，在已有的文獻(xiàn)記載內(nèi)，也未曾在二部伎的樂(lè)器編制里看到方響在胡樂(lè)部中的應(yīng)用。但是，在太常四部樂(lè)中，方響卻首次出現(xiàn)在了擁有明確胡樂(lè)性質(zhì)的龜茲部和胡部的編制里，實(shí)為胡、俗樂(lè)于樂(lè)器方面的交融標(biāo)志。

故而，從太常四部樂(lè)的樂(lè)隊(duì)編配當(dāng)中，胡樂(lè)與俗樂(lè)的融合已然趨于明朗。其中，尤以俗部樂(lè)器方響在龜茲部、胡部?jī)?nèi)的出現(xiàn)為重要依據(jù)之一。

四、教坊、梨園、太樂(lè)署中的曲名

如果說(shuō)坐立二部伎與太常四部樂(lè)的產(chǎn)生及設(shè)立，在各方面呈現(xiàn)出胡、俗樂(lè)自并立走向融合的鮮明趨勢(shì)，那么教坊與梨園的設(shè)置、活躍則映照出胡俗兩樂(lè)的交融盛況。

教坊，作為唐代最重要的音樂(lè)機(jī)構(gòu)之一，其所掌樂(lè)舞、樂(lè)曲的曲名亦在很大程度上反映出俗樂(lè)與胡樂(lè)的交匯。

唐宮廷音樂(lè)的體裁、樂(lè)種、樂(lè)人、組織機(jī)構(gòu)都向著一個(gè)時(shí)代的巔峰發(fā)展。特別是胡俗樂(lè)達(dá)到了從未有過(guò)的興盛時(shí)期……玄宗開(kāi)元二年(714)又設(shè)置了內(nèi)教坊和左右教坊，將從雅樂(lè)與宮廷燕樂(lè)中分離出的胡俗樂(lè)置于教坊。*趙維平：《內(nèi)教坊、梨園在唐代音樂(lè)中扮演的角色與歷史作用》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第74頁(yè)。

事實(shí)上，單是教坊這一機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，就已很明晰地顯現(xiàn)出了胡俗樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r——正因兩者迎來(lái)了前所未有的交融盛期，故設(shè)立教坊，專(zhuān)門(mén)管理既非雅樂(lè)，又不等同于燕樂(lè)的胡俗樂(lè)。

依據(jù)崔令欽成書(shū)于寶應(yīng)元年(762)的《教坊記》，可以看到作者所記錄的278首教坊曲子，這些曲目集合了唐代器樂(lè)、歌舞、百戲等的精華，是大唐音樂(lè)文化達(dá)至頂峰的象征。而任半塘在《教坊記箋訂》*任中敏箋訂，喻意志、吳安宇校理：《教坊記箋訂》，南京：鳳凰出版社，2013年。中對(duì)教坊曲目的性質(zhì)、源流等依次作出考證，經(jīng)考察，作者判定在教坊曲目中確定為清樂(lè)的曲目共80首(包括曲名69首、大曲11首)，確定為胡樂(lè)的曲目共35首(包括曲名21首、大曲14首)。

不難發(fā)現(xiàn)，至少在已經(jīng)明確的范圍內(nèi)，俗樂(lè)曲目的總數(shù)遠(yuǎn)超于胡樂(lè)。但這并不是說(shuō)此時(shí)俗樂(lè)已將近取代胡樂(lè)，而是更多地呈現(xiàn)出俗、胡相融的格局。就拿先前太樂(lè)署所改供奉曲名與教坊曲目進(jìn)行比較，能夠看到，二者在曲名上直接重合的有《感皇恩》和《濮陽(yáng)女》。其中，于太樂(lè)署供奉曲中改名自《蘇莫遮》的《感皇恩》，在《教坊記箋訂》中被劃入清樂(lè)范圍內(nèi)，這在一定程度上即為胡樂(lè)融進(jìn)俗樂(lè)的典型范例。而這樣的情況必然不會(huì)只有寥寥幾例，若要具體到更多的曲目中，則需更加深入、廣泛的探析。

而梨園，作為在盛唐時(shí)期與教坊一同活躍于宮廷的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，其所演樂(lè)舞亦能在各方面體現(xiàn)出多樂(lè)融合的態(tài)勢(shì)。

根據(jù)左漢林在《唐代梨園法曲性質(zhì)考論》一文中所整理的“唐梨園法曲情況表”*左漢林：《唐代梨園法曲性質(zhì)考論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期，第52頁(yè)。，筆者借鑒該表部分內(nèi)容，并加入個(gè)人的考察和理解，將梨園法曲以樂(lè)名為核心視角梳理為下表：

表5 唐代梨園法曲樂(lè)名及其與太樂(lè)署、教坊的比照

從表格中可以看到，唐代梨園中的法曲，事實(shí)上都或多或少具有一種多樂(lè)交融的特征。盡管在大概念下，這些樂(lè)舞都被歸為法曲，但它們各自又往往具有清樂(lè)、俗樂(lè)、胡樂(lè)、道曲等多種性質(zhì)及傾向，想必這也是一直以來(lái)學(xué)界無(wú)法對(duì)“法曲”判以一個(gè)明確定義的原因。

教坊、梨園的興盛，讓俗樂(lè)與胡樂(lè)迎來(lái)相融之高峰時(shí)期，而標(biāo)志著胡、俗樂(lè)在真正意義上走向融合的，無(wú)疑是載錄自《唐會(huì)要》中的“天寶十三載七月十日。太樂(lè)署供奉曲名。及改諸樂(lè)名”這一事件。“《唐會(huì)要》‘天寶十三年太樂(lè)署供奉曲及改諸樂(lè)名’的記載所反映的音樂(lè)史實(shí)，雖然是這一年中某一天的記錄，卻是唐代開(kāi)國(guó)以來(lái)150多年音樂(lè)歷史發(fā)展的結(jié)果?！?鄭祖襄：《〈唐會(huì)要〉“天寶十三載改諸樂(lè)名”史料分析》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期，第12頁(yè)。的確，正如鄭祖襄所言，胡樂(lè)自傳入后經(jīng)由一系列的變遷與演進(jìn)，從最初與雅、俗樂(lè)相互對(duì)立，至逐漸在樂(lè)器、樂(lè)舞、音樂(lè)形式等方面潛移默化地與雅樂(lè)和俗樂(lè)互相影響，最終在天寶十三年(754)迎來(lái)了它最終的歸宿——與俗樂(lè)融合。

《唐會(huì)要》所載“改諸樂(lè)名”的太樂(lè)署供奉曲名共有59首，涉及宮調(diào)11個(gè)，筆者將其歸納整理為下表：

表6 《唐會(huì)要》載太樂(lè)署所改供奉曲名

從上表中，可以很清晰地看到，所有“被改名”的樂(lè)曲皆為外來(lái)樂(lè)，其原先的曲名都具有極為鮮明的胡樂(lè)色彩，如《龜茲佛曲》《舍佛兒胡歌》《蘇莫遮》等等。而經(jīng)改名后，這些曲名則對(duì)應(yīng)變?yōu)榱恕督鹑A洞真》《欽明引》《感皇恩》等，全然成為了色彩濃郁的漢文化名稱。

毫無(wú)疑問(wèn)，天寶十三年改諸樂(lè)名的這一舉措，是胡、俗樂(lè)真正融合的標(biāo)志，也是胡樂(lè)自傳入以后所行發(fā)展道路的終點(diǎn)。

可以肯定的是，無(wú)論是太樂(lè)署、教坊，還是梨園中的曲名，胡、俗交融的情形都是明確存在的。以“天寶十三載改諸樂(lè)名”為真正標(biāo)志，俗樂(lè)與胡樂(lè)的融合在曲名、音樂(lè)機(jī)構(gòu)等各個(gè)方面都極盡展現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

在漢朝以前，古代中國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)一直被雅、俗兩樂(lè)占據(jù)，且具有極為復(fù)雜的發(fā)展歷程。但隨著漢代張騫的西征及絲綢之路的開(kāi)通，胡樂(lè)開(kāi)始大量地傳入中國(guó)，與中國(guó)固有的雅樂(lè)和俗樂(lè)共同經(jīng)歷了一系列紛繁交錯(cuò)的演變。其中，尤以胡、俗樂(lè)的并立與融合最為突出。

筆者原是以樂(lè)器為核心視角，試圖對(duì)中國(guó)古代胡、俗樂(lè)何以自并立走向融合進(jìn)行分析與闡釋?zhuān)笃诘囊幌盗刑骄考翱疾?，都顯示出胡俗兩樂(lè)的融合脈絡(luò)不僅能夠從樂(lè)器上得到反映，其在曲名、音樂(lè)機(jī)構(gòu)等方面同樣擁有極具說(shuō)服力的映照。

因此，筆者最終將中國(guó)古代胡、俗樂(lè)之交融脈絡(luò)分為三個(gè)階段，分別為：

第一階段：以隋唐九、十部伎為代表，胡、俗樂(lè)于唐初的音樂(lè)舞臺(tái)上各自綻放，獨(dú)具特色，相互并立。

第二階段：以坐立二部伎、太常四部樂(lè)為代表，方響在胡樂(lè)部中的出現(xiàn)為重要依據(jù)，胡、俗樂(lè)開(kāi)始在曲名和樂(lè)隊(duì)編制上出現(xiàn)融合跡象，并逐步呈現(xiàn)明晰的交融趨勢(shì)。

第三階段：以教坊及梨園之設(shè)立為代表，以“天寶十三年改諸樂(lè)名”為標(biāo)志，胡樂(lè)融入俗樂(lè)，胡、俗樂(lè)在真正意義上實(shí)現(xiàn)交融，并迎來(lái)前所未有的盛況。

從樂(lè)器切入，并以音樂(lè)機(jī)構(gòu)、曲名相呼應(yīng)，隋唐胡、俗樂(lè)的演變過(guò)程以其獨(dú)有的姿態(tài)展現(xiàn)在人們眼前。這些錯(cuò)綜復(fù)雜而又繁盛多彩的發(fā)展歷程，事實(shí)上代表了胡樂(lè)自進(jìn)入中國(guó)后歷經(jīng)種種變化所迎來(lái)的最終歸宿，以及整個(gè)唐代音樂(lè)歷史的演進(jìn)結(jié)果——胡樂(lè)融入俗樂(lè)，胡、俗走向融合。