張 進 姚富瑞

20世紀(jì)60年代以來，隨著媒介技術(shù)、生物技術(shù)與基因工程等發(fā)展，使人類無論是從身體上還是思維上都可以被科技所改造，從而與以往的自然人有所區(qū)別。除此之外，隨著人工智能和虛擬現(xiàn)實等技術(shù)的發(fā)展，一方面使得機器人等人造物越來越趨近于一種準(zhǔn)人類的高智能存在，另一方面在虛擬空間中創(chuàng)造或重新塑造著人類主體，無論是現(xiàn)實還是影視作品中都對此有所呈現(xiàn)。在此背景下,人類的定義受到了前所未有的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，并獲得了相應(yīng)拓展。后人類(posthuman)思潮開始席卷西方知識界。在這種后人類總括性術(shù)語與境況中，超人文主義(transhumanism)與一些新唯物主義(new meterialisms)的相關(guān)研究，都開始重視并“強調(diào)物的能動性和生產(chǎn)性，試圖通過提升‘物’而使之與人類平等相視”?！昂笕宋闹髁x則主張通過人的‘紆尊降貴’而達(dá)到‘人—物’平等相處，并強調(diào)這種同志式關(guān)系的始源性和基礎(chǔ)性?！?張進：《通向一種物性詩學(xué)(筆談)》，載《蘭州學(xué)刊》，2016(5)。與此同時，在對人性與物性之間對立關(guān)系的突破中，小寫的創(chuàng)造性(creativities)、個人化的創(chuàng)造性行動，也開始被發(fā)掘并強調(diào)。因此，在后人類時代，人與物之間的相互支配關(guān)系開始被調(diào)整為同志式或親密糾纏式的平等關(guān)系。而后人類與媒介研究又是國內(nèi)外對后人類語境探究的一個重要論題，后人類主義是與媒介技術(shù)的發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)的，并且在麥克盧漢、基特勒與海勒斯這條后人類研究譜系下，不同學(xué)科之間的邊界被打破。就文學(xué)批評領(lǐng)域而言，后人類主義的思想以一種前所未有的方式將文學(xué)理論推向了技術(shù)領(lǐng)域，從而成為新媒體時代討論媒介、技術(shù)、文學(xué)與書寫等問題所無法逾越的理論基石。

“媒介(media)”是哲學(xué)、文藝美學(xué)和文化研究所關(guān)注的重要問題。在人文主義傳統(tǒng)中，一般來說，我們將媒介理解為“一種介于兩個之間的傳達(dá)工具，正如這一詞在中文里的含義，媒即二人之間的中介，介即將一方介紹給另一方”*王岳川：《媒介哲學(xué)》，4頁，開封，河南大學(xué)出版社，2004。。從社會文化角度來看，媒介專指像文字、報紙、廣播、電視這類傳播工具，也即是說媒介一般被當(dāng)作人用來表達(dá)感情或傳播內(nèi)容的手段或工具。與世界本身的實在相比，媒介就像語言論轉(zhuǎn)向之前語言和修辭一樣處于工具性層面，是一種從屬手段，處于被人所用或所支配的位置。在一定意義上，人文主義傳統(tǒng)下的媒介研究，主要是人與物分離或?qū)α㈥P(guān)系下的媒介研究。一方面是人對物的使用和支配，由此，媒介是描述性或方法論的手段或工具。媒介仿佛具有透明性，即為了洞悉媒介是關(guān)于什么的，我們必須首先抑制關(guān)于媒介在物質(zhì)方面是什么的意識。流行的趨勢是媒介在對其文本和內(nèi)容的分析中被捕捉，而身體與器物和技術(shù)的互動往往被忽視，從而映射了物的謙遜性(the humility of things)，即媒介的物質(zhì)性經(jīng)常在被認(rèn)為不相關(guān)的地方，在電子媒介的“非物質(zhì)”領(lǐng)域(the immaterial domains of electronic media)最為豐富。媒介技術(shù)的高效運行，使得我們無法察覺出其作為物質(zhì)與機制過程的存在。事實證明，只有這種存在缺席的時候，我們才會驚覺它們的存在。此時的媒介也是作為符號象征系統(tǒng)而被人們所感知的，媒介過程主要表現(xiàn)在表征層面上，我們更多的是關(guān)注它們的意義，關(guān)注解釋，去“讀”它們，即在工具性和描述性指向下去關(guān)注其文本和內(nèi)容。另一方面是，物對人的壓制、壓迫和奴役，所造成的人的異化、物化，人與人的關(guān)系被物與物的關(guān)系所替代，主要代表是批判理論學(xué)派(Critical Theory)的媒介物性內(nèi)容對人的感性系統(tǒng)的壓制與麻痹相關(guān)理論，乃至人文主義馬克思主義對媒介技術(shù)的解讀，聚集在物上的更多的是負(fù)面與消極的意義。

盡管在馬克思那里，技術(shù)或科技還并未被理解為媒介，這主要是因為其是以自己所身處的時代為參照的，還并沒有親眼目睹到20世紀(jì)以來媒介與物質(zhì)世界的新變化與新發(fā)現(xiàn)。但是，馬克思將技術(shù)看作商品和資本，并分析了技術(shù)的異化以及物化相關(guān)問題，從而聚焦于人與物之間的關(guān)系，主要探討了人與物的分離問題，開啟了其對物進行追問的方式，并以此奠定了后來馬克思主義視域下對“物質(zhì)媒介”(material media)問題探討的基礎(chǔ)，成為重要的理論出發(fā)點與樞紐。在尼克·史蒂文森*尼克·史蒂文森(Nick Stevenson)，英國設(shè)菲爾德大學(xué)社會學(xué)講師，著有《認(rèn)識媒介文化：社會理論與大眾傳播》(1995年)、《文化、意識形態(tài)和社會主義：雷蒙德·威廉斯與E·P·湯普森》(1995年)、《媒介的演變：全球化、倫理與道德》(1999年)、《文化與公民的權(quán)利和義務(wù)》(2001年)等?？磥?，“從歷史角度看，馬克思主義已對大眾傳播媒介提供了分析”*尼克·史蒂文森：《認(rèn)識媒介文化——社會理論與大眾傳播》，20頁，北京，商務(wù)印書館，2001。，在這種分析中所強調(diào)的是大眾傳播媒介在目前的社會再生產(chǎn)中起到的作用。在對現(xiàn)代文化過程的更廣泛分析中，受馬克思主義思想沾溉的很多理論家，都分別建立起了自己的媒介視野。因此，對馬克思主義的物質(zhì)媒介理論譜系與研究路徑的梳理與分析，可以為我們探究當(dāng)前后人類時代文藝媒介的物質(zhì)性問題提供理論資源與參照。

一、馬克思：技術(shù)、商品與物化

從《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》開始，馬克思才真正地將技術(shù)問題納入其哲學(xué)視野，而其對技術(shù)的真正思考則是開始于人與自然的關(guān)系這一人類文化實踐展開的基本前提。技術(shù)是確證人的本質(zhì)的最基本的文化形式，馬克思批判了以往對于技術(shù)的錯誤理解，強調(diào)技術(shù)的人文價值。在馬克思的視野中，技術(shù)大概有以下幾種相關(guān)理解：一是技術(shù)是一種生產(chǎn)力?！霸跈C器[體系]中，對象化勞動本身不僅直接以產(chǎn)品的形式或者以當(dāng)做勞動資料來使用的產(chǎn)品的形式出現(xiàn)，而且以生產(chǎn)力本身的形式出現(xiàn)”*《馬克思恩格斯文集》，第8卷，186頁，北京，人民出版社，2009。；二是技術(shù)的異化。技術(shù)作為人的本質(zhì)力量外化的表現(xiàn)，其在資本主義的勞動分工中，壓制和奴役著工人，從而造成了人的異化、社會的異化、人與人、人與社會關(guān)系之間的異化，這種異化是一種主客體關(guān)系，或主體與自己對象之間的運動；三是技術(shù)還是商品與資本。馬克思將技術(shù)看作商品和資本，并以此來闡述技術(shù)在資本主義社會發(fā)展中的作用*喬瑞金：《馬克思技術(shù)哲學(xué)綱要》，63頁，北京，人民出版社，2002。，其在《資本論》第一卷的開篇就告訴我們：“資本主義生產(chǎn)方式占統(tǒng)治地位的社會的財富，表現(xiàn)為‘龐大的商品堆積’”*《馬克思恩格斯文集》，第5卷，47頁，北京，人民出版社，2009。。商品作為資本主義市場的經(jīng)濟細(xì)胞，成為馬克思探索各種形式迥異的物與物之間關(guān)系背后真實存在的貨幣以及資本，尤其是資本家獲取剩余價值秘密的出發(fā)點。在資本主義社會語境中，我們所關(guān)注的商品并非是“感性的、可觸摸的物本身”，即實體存在的物，“而是蘊含于其中的超感性的、非實體性的社會關(guān)系”*。作為物品的物具有具體、特殊的使用價值，而作為商品的物具有抽象、普遍或同質(zhì)的交換價值，使用價值體現(xiàn)在我們對物品的實際使用上，交換價值則體現(xiàn)在我們對其進行的買賣上。使用價值和商品屬性都是產(chǎn)品的屬性，產(chǎn)品是由人所使用和交換的，產(chǎn)品與人類主體之間的關(guān)系也凸顯出來。因此，馬克思所關(guān)注的始終是物與人之間的關(guān)系，物被價值化，也被非實體化和關(guān)系化了。“物在資本主義社會中是一種關(guān)系性的存在?！?夏瑩：《試論馬克思對物的追問方式及其激進維度》，載《現(xiàn)代哲學(xué)》，2015(3)。價值、貨幣和資本也是被置于一定的社會生產(chǎn)關(guān)系中來運行的，它們并不是物，而是抽象的實體。

馬克思在肯定科學(xué)技術(shù)的積極作用的同時，也尖銳地批判了科學(xué)技術(shù)的消極作用，其具體分析了技術(shù)的否定面和奴役作用。技術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展使得工人被機器統(tǒng)治并服務(wù)于機器，從而被排擠，深刻地改變了人自身、人與人、人與社會之間的關(guān)系?？茖W(xué)通過機器來作用于工人，其作為一種異己、敵對和統(tǒng)治的力量，以及機器本身的力量，從而使工人成為機器的一個器官。工人便成了科學(xué)技術(shù)的奴隸，并最終喪失了其為人的本質(zhì)，被異化了。馬克思以社會經(jīng)濟和階級分析的視角追問了為什么機器、技術(shù)的應(yīng)用會導(dǎo)致人的奴役與人的本質(zhì)的喪失，以及技術(shù)奴役的根源是什么的問題。馬克思認(rèn)為是技術(shù)的資本主義應(yīng)用而不是技術(shù)本身造成了機器、技術(shù)對人的奴役與壓榨，技術(shù)對人奴役的根源是在于人對人的奴役?？茖W(xué)技術(shù)在資本主義社會中與作為資本的生產(chǎn)資料結(jié)合起來并發(fā)揮作用，從而促進了生產(chǎn)力的發(fā)展，強化了對工人的壓榨和剝削，由此，科學(xué)技術(shù)實際上已經(jīng)成為資本的一部分。技術(shù)對人的奴役在于技術(shù)的基于主客體關(guān)系的異化，技術(shù)在本質(zhì)上是一種中性的工具，技術(shù)的資本主義使用才導(dǎo)致了其對人的奴役。因此，馬克思確認(rèn)了這種關(guān)于技術(shù)本質(zhì)的工具性規(guī)定。

后來，廣松涉通過將海德格爾與中晚期馬克思的思想結(jié)合起來，即從《德意志意識形態(tài)》和《資本論》入手，而不是從《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》入手，去匡正馬克思恩格斯所主要關(guān)注的問題,從而提出了馬克思思想中“從異化論邏輯到物象化論邏輯”*廣松涉：《唯物史觀的原像》，35頁，南京，南京大學(xué)出版社，2009。的問題。此時，技術(shù)在資本主義生產(chǎn)方式中，被理解為“反映了死勞動與活勞動之間的對抗，以及主體與客體之間的倒置”*康加恩：《馬克思與海德格爾思想中的“物”、“事物”和“物化”》，載《南京社會科學(xué)》，2015(9)。。機器的自動化生產(chǎn)，將工人的控制性與支配性排除在外，從而使它凌駕于工人之上，工人的人格化活勞動與機器的對象化和物化的死勞動相對抗，主體被客體所控制和支配。機器的物化使得科學(xué)技術(shù)作為一種異己力量，通過資本來剝削工人的勞動。因此，技術(shù)對人的奴役不光在技術(shù)的異化上來被理解，也在技術(shù)的物化層面上來被審視。資本主義的經(jīng)濟現(xiàn)實是人與人之間關(guān)系的經(jīng)濟物化顛倒、社會關(guān)系的物化，即資本主義市場中經(jīng)濟現(xiàn)象之間的關(guān)系實為物化了的人與人的社會關(guān)系。在馬克思的物化批判理論視域中，資本主義社會生活中人與人之間的真實關(guān)系如果不能物化為物與物的關(guān)系就無法順利地實現(xiàn)出來。“物化概念被規(guī)定為以物與物的關(guān)系乃至物的實體與事物的屬性來表象人與人的關(guān)系。實際上，這是在一定條件下人們?nèi)粘５闹苯右庾R中出現(xiàn)的物相‘錯認(rèn)’，即物象化。”*“資本不是物(實體存在)，而是為顛倒的物象所掩蓋的人與人之間的社會關(guān)系?！?廣松涉：《物象化論的構(gòu)圖》，12、10頁，南京，南京大學(xué)出版社，2002?？傊?，人與物的分離是馬克思主要討論的問題，也是馬克思對物進行追問的方式*夏瑩：《試論馬克思對物的追問方式及其激進維度》，載《現(xiàn)代哲學(xué)》，2015(3)。。

馬克思認(rèn)為科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力，該觀點在后來馬克思主義的分析中漸漸變得不再那么主流。在鮑德里亞的視野里，瓦爾特·本雅明是第一個將科技理解為媒介而非生產(chǎn)力的人，他認(rèn)為科技是一種代表全新意義時代的形式和原則。后續(xù)者是麥克盧漢，麥克盧漢將媒介理解為基礎(chǔ)性的技術(shù)，媒介是人的延伸，媒介即訊息，從而使得媒介獲得了本體論層面上的意義?！皩τ邗U德里亞而言，關(guān)鍵之處在于技術(shù)——包括工廠中的技術(shù)——始終是一種媒介形式，其權(quán)力來源于其不僅僅能夠生產(chǎn)，而且能夠再生產(chǎn)符號和客體。”*其甚至宣稱：“本雅明和麥克盧漢比馬克思看得更清楚，他們明白真正的訊息，真正的最終意義存在于再生產(chǎn)本身。生產(chǎn)本身是毫無意義的：其社會終結(jié)性輸給了批量。擬像盛行于歷史之中?！?Jean Baudrillard.Symbolic Exchange and Death.London:Sage，1993，p.56.鮑德里亞在《象征交換與死亡》中重點論述了擬像的層次，并“依據(jù)擬像或表征模式的三種層次之間的運動而描繪了西方文化的發(fā)展和軌跡”，盡管這種理解西方歷史的方式乍看之下顯得比較吊詭，但是其“追溯生產(chǎn)者社會到消費者社會的變化，并依據(jù)客體、符號和技術(shù)之間的聯(lián)系思考這一變化”*尼古拉斯·蓋恩、戴維·比爾：《新媒介：關(guān)鍵概念》，99頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015。的意圖是十分明顯的，從而形成了其具有原創(chuàng)性的仿真理論，也正是在仿真的層次上將鮑德里亞和本雅明區(qū)別開來。

二、本雅明：靈韻與媒介化

就目前來說，人類文化大致經(jīng)歷了口頭或口傳文化、印刷或書面文化、電子文化這三個階段，其中針對人類文化正在經(jīng)歷的一個前所未有的全新階段，即電子媒介文化階段，各種問題正在“內(nèi)爆”式地叢生。面對這一難以回避的現(xiàn)實，法蘭克福學(xué)派的文化精英們開始了對這一問題的探索。

瓦爾特·本雅明對技術(shù)帶來的新形勢與新媒介持歡欣鼓舞的態(tài)度。就機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品而言，一方面藝術(shù)作品的可復(fù)制性使得學(xué)生可以通過仿制來進行藝術(shù)實踐，大師通過復(fù)制他們的作品來進行傳播，商人通過造出復(fù)制品來追求盈利。然而，對藝術(shù)品所進行的機械復(fù)制相對于原作品來說還會表現(xiàn)出一些創(chuàng)新，從希臘人具有局限性的鑄造和制模開始，藝術(shù)的復(fù)制又經(jīng)歷了木刻、鐫刻、蝕刻、與印刷術(shù)并駕齊驅(qū)的石印術(shù)、照相攝影、電影攝影等階段，這些技術(shù)復(fù)制不僅通過復(fù)制一切傳世藝術(shù)作品來使其經(jīng)受最深刻的變化，而且在藝術(shù)處理方式中占有一席之地。另一方面藝術(shù)復(fù)制會造成藝術(shù)品的即時即地性，也即原真性，以及最終光韻(aura)的喪失或凋謝。由建立在禮儀基礎(chǔ)上的膜拜價值向展示價值的過渡，所體現(xiàn)的是藝術(shù)的整個社會功能的改變，其不再是以禮儀為根基，而是轉(zhuǎn)而建立在政治根基之上，從而使其成為具有全新功能的創(chuàng)造物，并且光韻的衰竭來自于現(xiàn)代大眾更易“接近”物的強烈愿望，以及通過占有一個對象的酷似物、模本或占有它的復(fù)制品來克服其獨一無二性，并占有這個對象的愿望。因此光韻是一種與物相連的受制于自然條件與歷史條件的感知方式，光韻的衰竭可以理解為現(xiàn)代感知媒介的變化，并能揭示其衰竭的社會條件。

本雅明的這些思想啟發(fā)著后來的物質(zhì)媒介研究，其相關(guān)的論點也被重新挖掘并延伸。在物質(zhì)媒介研究的視野中，如今的復(fù)制不再是機械的，更是電子生產(chǎn)或復(fù)制，“復(fù)制不再外在于對象，而是內(nèi)在于對象；技巧和技術(shù)交織在一起”*斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)：物的媒介化》，172頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010。。伴隨著媒介的物化，復(fù)制被賦予了生命。此外，本雅明所說的光韻或靈韻，可以被理解為一種“物韻”。畫像本身的復(fù)制可能已經(jīng)接近完美，可以供不同層次的人以各自的目的來使用，而且在復(fù)制的過程中也會帶來藝術(shù)處理方面的創(chuàng)新。但是機械復(fù)制有其獨特的載體，簡單來說在那個特定時間和空間中紙張的唯一性是不可復(fù)制的，也即載體的物性唯一性需要。總的來說，本雅明堅信“通俗文化和新技術(shù)與新媒介的結(jié)合將是革命性的，它促進了文化的民主化進程”*皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，2頁，沈陽，遼寧教育出版社，2000。。

此外，媒介化或調(diào)解概念，在本雅明的《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》*參見本雅明：《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，北京，中國城市出版社，2001。中也成為一個主要的來源。本雅明認(rèn)為，在大眾傳媒(the mass media)的時代，觀眾不再是像早先時期那樣不得不聚集到原初對象、場景或表演場所，現(xiàn)代技術(shù)的大規(guī)模再生產(chǎn)意味著對象或事件的中介影像(mediated images)可以被同時傳遞給更廣泛的分散受眾。因此，有人認(rèn)為，我們現(xiàn)在生活于傳媒世界的“廣泛他處”(generalized elsewhere)，并且我們的大部分時間花在了消費一種或他種中介敘事(mediated narratives)上。事實上，由于這種調(diào)解經(jīng)驗的增加，我們現(xiàn)在生活在一種“景觀社會”*Guy Debord.The Society of the Spectacle.New York:Zone Books，1995.中，“景觀社會”是被我們與影像(images)而不是與物質(zhì)(things)或事件(events)本身的關(guān)系來表征的。

居伊·德波從這點出發(fā)，對景觀社會做出了批判。在他那里我們不再處于一個因與物品的分離而遭到異化的社會，反而是因為我們與物品距離太近了，一切立即得以實現(xiàn)，無論是物品還是我們自身，因而我們詛咒這一太過真實的世界。在這樣的世界里，物品直陳在那里，沒有距離、沒有魅力，缺少真正的快樂，我們所擁有的不是交流，而是如“病毒”一類的感染，所有的一切都會以非常迅速的方式從一個人傳播給另一個人，甚至可以用“亂交”這一術(shù)語描述這樣的過程。德波將馬克思的人與人關(guān)系在資本主義經(jīng)濟現(xiàn)實中的經(jīng)濟物化顛倒進行了表象化再顛倒，即將資本主義市場中經(jīng)濟現(xiàn)象之間被物化了的人與人的社會關(guān)系進行了景觀化。景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻*居伊·德波：《景觀社會》，9-38頁，南京，南京大學(xué)出版社，2006。。讓·鮑德里亞則認(rèn)為我們現(xiàn)在生活在“仿真”*Tony Bennett,Lawrence Grossberg,and Meaghan Morris.New Keywords:A Revised Vocabulary of Culture and Society.UK:Blackwell Publishing，2005.(simulacrum)時代?！拔铩笔苤朴趹騽⌒?、場景以及參與者之間的表現(xiàn)，進行“出演”，從而是淫穢的總體實質(zhì)，淫穢可以被定義為某物的生成——真實、某物的生成——絕對——真實，這里某物是隱喻的，具有隱喻的維度。物品變得過于真實，當(dāng)它立即被給予和被實現(xiàn)的時候，當(dāng)我們身處短路時，便意味著這些物品過于接近，我們就處在淫穢之中。而且，鮑德里亞探討了“人類”能動性和“社會性”的概念，這些概念在絕大多數(shù)情況下體現(xiàn)了主流理論所認(rèn)為的不受技術(shù)發(fā)展所影響的永恒的概念。

居伊·德波與讓·鮑德里亞對媒介化的激烈回應(yīng)與對物的相關(guān)探究與立場，在一定程度上是對批判理論學(xué)派有關(guān)媒介物性內(nèi)容關(guān)注與探究的回應(yīng)。

三、從批判理論學(xué)派到伯明翰學(xué)派：從媒介的物性內(nèi)容到媒介文化的抗?fàn)幮?/h2>

批判理論學(xué)派主要是由馬克思主義理論啟發(fā)下的法蘭克福學(xué)派，像霍克海默、阿多諾以及受其影響的凱爾納等人組成的?；艨撕Ｄc阿多諾在《啟蒙辯證法》*馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾：《啟蒙辯證法》，上海，上海人民出版社，2006。一書中認(rèn)為啟蒙辯證法使得文化工業(yè)——這個曾經(jīng)自治或相對自治的領(lǐng)域開始遵從工業(yè)的法則，因而侵害了它。電影、廣播、爵士樂和雜志等所有富有特色的媒介形成了文化工業(yè)體系，并制造了一致性的大眾文化或同質(zhì)文化、批量文化。文化工業(yè)體系對文化產(chǎn)品內(nèi)容乃至整個世界進行過濾、風(fēng)格化、歸類、普遍化、控制和馴化，從而使得文化產(chǎn)品以商品或同一性產(chǎn)品的形式流通，這種流動便造成了資本積累，并始終是受生產(chǎn)者的意愿所控制的。媒介過程在文化工業(yè)中主要表現(xiàn)在表征層面上，文化是商品化的表征，表征的媒介化關(guān)注的是意義與價值。文化工業(yè)的運作依靠的是象征，是文本和表征的快感，在象征的空間中，意義是解釋學(xué)意義上的，是闡釋性的。商品邏輯支撐著文化工業(yè)的運作，這種商品是原子化的，是簡單實體，遵循機械論。權(quán)力以機械化運作方式來對主體進行外部限定，并遵循同一性原則。在霍克海默和阿多諾的文化工業(yè)理論中，文化和媒體是統(tǒng)治存在的陣地，且物是無生命的、非人的、無感情的存在，對人進行麻痹和壓制，從而使人被物化，陷于工具理性的特點。

霍克海默與阿多諾對由技術(shù)帶來的新形勢與新媒介憂心忡忡。因此，他們在《啟蒙辯證法》中集中描述了文化工業(yè)的內(nèi)在邏輯和潛在威脅，并語出驚人地批判了文化工業(yè)的危險。他們揭露了好萊塢以及新興出版業(yè)、唱片業(yè)、廣告業(yè)等壟斷資本對自由文化領(lǐng)域的工具性支配，文化開始遵循資本主義邏輯，一度與人主體性發(fā)展相聯(lián)系的文化，變得與所有其他商品一樣成為對象。在“批判理論”學(xué)派那里，“媒介經(jīng)常被與面向大眾受眾的電子傳播、印刷雜志和報紙機構(gòu)聯(lián)系起來使用，相較于人與人之間的或者雙向的傳播模式，大眾媒介構(gòu)成一個強大的、從少數(shù)向多數(shù)的單向傳播體系”*Tony Bennett,Lawrence Grossberg,and Meaghan Morris.New Keywords:A Revised Vocabulary of Culture and Society.UK:Blackwell Publishing，2005，p.212.。他們輕視處于社會特定地位的受眾的各種闡釋活動，認(rèn)為“各媒介產(chǎn)業(yè)消除了批評的各種基礎(chǔ)，因為這些產(chǎn)業(yè)霸權(quán)地將民眾捆縛于現(xiàn)狀”，不允許批判性論辯形式的存在，最終將“受眾還原為冷漠的爛土豆”*尼克·史蒂文森：《認(rèn)識媒介文化——社會理論與大眾傳播》，96頁，北京，商務(wù)印書館，2001。。他們更多的是關(guān)注媒介內(nèi)容，抨擊文化工業(yè)的“物性”內(nèi)容對人的感性系統(tǒng)的麻痹，物作為無生命的、非人的、無感情的存在對人的壓制亦表現(xiàn)得十分明顯。

英國伯明翰學(xué)派的經(jīng)典文化研究對此進行了反駁，他們認(rèn)為文化和媒體既包含統(tǒng)治也同時蘊含著反抗，統(tǒng)治與反抗是并存的。理查德·霍加特在《文化的用途》中通過對工人階級日常生活這種古老秩序的描述，以及對二戰(zhàn)后在工人階級中蔓延的美式大眾文化進行鞭撻，試圖對工人階級的文化進行救贖，并實際上完成了對其確認(rèn)工作。但是，其對美式大眾文化的蔑視與貶斥還是沿用了英國利維斯式精英文化的尺度。從雷蒙德·威廉斯開始才真正地對媒介文化的抗?fàn)幑δ芗右酝诰虿⒄归_。威廉斯的《文化與社會》、《漫長的革命》、《傳播》與《電視：科技與文化形式》，將文化看作是一種整體的生活方式，而媒介已經(jīng)不僅僅作為一種傳播結(jié)構(gòu)，而是深深參與社會建構(gòu)的一種文化機制，其對媒介的論述是他將文化唯物主義應(yīng)用于歷史分析的集中體現(xiàn)，并“倍加努力地去將文化諸過程表征為物質(zhì)性”*Nick Stevenson.Understanding Media Cultures:Social Theroy and Mass Communication.London:SAGE Publications，2002，p.18.。發(fā)生于經(jīng)濟、政治和文化領(lǐng)域的三種彼此聯(lián)系的變化在歷史上成為漫長的革命，工人運動作為變革的主要力量，已經(jīng)被納入資本主義制度，威廉斯提出對社會的傳播體制進行改革，從而實現(xiàn)傳播自由。

斯圖亞特·霍爾在阿爾都塞的影響下以意識形態(tài)替代了文化對媒介進行研究，其將經(jīng)過意識形態(tài)編碼的文化諸形式與受眾的解碼策略聯(lián)系起來，并提出受眾反應(yīng)的諸種問題。受眾不再像法蘭克福批判理論那里被還原為“冷漠的爛土豆”，其主動性受到肯定，并獲得了具有批判接受能力的創(chuàng)造性主體地位，受眾在文化的傳播中是具有能動作用的。大衛(wèi)·莫利采用人種志的研究方法進一步解釋、運用并深化了霍爾的編碼/解碼受眾研究模式。約翰·菲斯克更是通過強調(diào)受眾在大眾傳播中采取游擊戰(zhàn)術(shù)，而使自己從中獲得資源和意義，體現(xiàn)出主動的生產(chǎn)性，從而使得小寫的創(chuàng)造性、個人化的創(chuàng)造性行動開始被發(fā)掘并強調(diào)。這在一定程度上正是體現(xiàn)了對人與物對立、支配關(guān)系的一種調(diào)整與突破。在這里，英國伯明翰學(xué)派對媒介文化抗?fàn)幮缘奶骄?，更多地體現(xiàn)出媒介與文化，乃至人與物的一種雙向互動，即媒介作為文化、文化作為媒介的過程。

四、物的媒介化與媒介的物化

在啟蒙理性的燭照下，人類心靈從缺乏人性的枷鎖中解放出來，人類的主體地位被高揚，科學(xué)作為啟蒙運動的引擎，成為自由理性的基礎(chǔ)，人與物的分離已經(jīng)成為無法回避的現(xiàn)實，近現(xiàn)代哲學(xué)更是開始將對物的追問作為一個問題，物便成為各個領(lǐng)域主要的研究課題，且發(fā)展出不同的理論立場?！笆芪鞣劫Y本主義意識形態(tài)的影響，物被視為人類創(chuàng)造與勞力活動的結(jié)果?！?黃應(yīng)貴：《物與物質(zhì)文化》，2頁，臺北，“中央研究院”民族學(xué)研究所，2004。資本主義經(jīng)濟學(xué)的基本假定便蘊含著人與物有著主體與客體之別的二分觀點，在人文主義馬克思主義的視野中,技術(shù)便被視為社會創(chuàng)造的事物。但是，在物質(zhì)媒介研究視域中，人類或社會意味著什么？這個作為先驗事實的具體人類個體或主體問題被逐漸摒棄，取而代之的是對媒介技術(shù)的分析，并認(rèn)為“這些媒介技術(shù)使得社會性和意義同時成為可能”*尼古拉斯·蓋恩、戴維·比爾：《新媒介：關(guān)鍵概念》，105頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015。。

斯科特·拉什則從情形發(fā)生變化的角度，認(rèn)為文化工業(yè)在向全球文化工業(yè)過渡，全球文化工業(yè)正在興起，他不同意法蘭克福學(xué)派霍克海默和阿多諾的論點，同時其觀點也并不同于伯明翰學(xué)派關(guān)于媒介或媒介文化的研究，拉什分析了全球文化工業(yè)的興起所伴隨的物變?yōu)槊浇?、媒介變?yōu)槲锏倪^程?！霸谌蛭幕I(yè)興起的時代，一度作為表征的文化開始統(tǒng)治經(jīng)濟和日常生活，文化被‘物化’。在經(jīng)典文化工業(yè)中，媒介化主要發(fā)生在表征的層面，而在全球文化工業(yè)中(就反抗與統(tǒng)治而言)則是通過‘物的媒介化’實現(xiàn)的?！?事實上，在全球文化工業(yè)過程中，經(jīng)典文化工業(yè)并沒有消失，而是都一起疊合在了全球文化工業(yè)過程中，在這一過程中發(fā)生了從同一到差異、從商品到品牌、從表征到物、從象征到真實、物獲得生命：生命權(quán)力、從廣延物到內(nèi)涵物、虛擬的興起的變化。

表征的媒介化與物的媒介化區(qū)別較大?！耙患囆g(shù)品與一把錘子之所以不同，是因為就前者而言，我們關(guān)注的是意義，而后者是用途，或‘操作性’?！泵浇榈奈锘兄T多形式的表現(xiàn)，像“電影變成電腦游戲；品牌變成品牌環(huán)境，占領(lǐng)機場并改變商店、路邊廣告牌以及城市中心的結(jié)構(gòu)；卡通人物變成玩具收藏品和服裝；音樂變成電梯里播放的背景音樂和手機音樂。在日常生活中，媒介物開始和制造物相匹敵”*斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)：物的媒介化》，7、11頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010。。大眾傳媒(報紙、廣播、電視等)已經(jīng)變成物，一種不再只關(guān)注它們的意義，而是只有操作、沒有解釋的工具性的世界中的物，更多的是做它們，或用它們來做事，而不是讀它們。它不像繪畫、雕塑這樣的藝術(shù)一樣局限于某一獨立空間中，而是無處不在，并貼近于我們。物的媒介化主要表現(xiàn)為作為事件的物的媒介化，例如耐克、斯沃琪和全球足球這三個文化對象，它們的標(biāo)識出現(xiàn)在其他物質(zhì)產(chǎn)品上，又在媒體轉(zhuǎn)播的過程中利用了一整套媒介化聯(lián)系，這些聯(lián)系部分構(gòu)成了它們產(chǎn)品運動的時間和空間。它們所形成的地方、標(biāo)識等不僅是一系列產(chǎn)品的象征，其自身也融入了大廈的整體構(gòu)建和零部件之中，這些事件的物不僅僅是一個物，更是一種體驗，也即“物理環(huán)境造就了高度媒介化的品牌體驗，具體地講就是物理環(huán)境觸發(fā)了感覺”*。媒介的物化中的文化對象從上層建筑中“下沉”，物的媒介化的文化對象從經(jīng)濟基礎(chǔ)上“上升”，如此雙方“在位于上層建筑和經(jīng)濟基礎(chǔ)之間的類似于‘媒介環(huán)境’之處相遇”*斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)：物的媒介化》，13、13頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010。，在媒介環(huán)境這個中間區(qū)域中，像足球場這樣的物質(zhì)環(huán)境變成了媒介，而電影和藝術(shù)這樣的媒介以商品、裝置的形式下沉到此區(qū)域，這樣意象變?yōu)槲镔|(zhì)，物質(zhì)變?yōu)橐庀螅瑢崿F(xiàn)了媒介的物化與物的媒介化，從而使得全球文化工業(yè)真正地運轉(zhuǎn)起來。

五、結(jié)語

綜合來看，馬克思主義關(guān)于“物質(zhì)媒介”的探究大致裂變?yōu)槿龡l路徑。首先，是在物對人的控制與支配意義上來不斷地批判資本主義物化結(jié)構(gòu)。他們經(jīng)常關(guān)注的是媒介作為一種強權(quán)集團代理(政治或商業(yè)，精英或階級)的角色問題，提供可能通過它們?nèi)ハ齺碜阅切┳钊鮿莸娜说牟黄降冉Y(jié)構(gòu)現(xiàn)實的意識形態(tài)。這樣的研究主要集中于像媒介如何準(zhǔn)確地或在什么程度上反映現(xiàn)實，以及媒介以什么樣的方式塑造現(xiàn)實這類問題上。在這方面，關(guān)鍵問題已經(jīng)涉及體制結(jié)構(gòu)、所有制模式和專業(yè)規(guī)范對媒介信息本質(zhì)的影響，以及對受眾的影響。法蘭克福學(xué)派中由霍克海默和阿多諾等人形成的批判理論學(xué)派是此種傾向的典型代表。他們秉持著心與物對立的關(guān)系模式，將媒介放置在了與主體對立相視的“物”的平臺上，進而又一步步地將“物”要素化和原子化，從而使其成為技術(shù)和工具，并在方法論上形成“單向道”決定論。他們關(guān)注的是媒介物性內(nèi)容對人的感性系統(tǒng)的壓制與麻痹，揭露了工具性的“媒介物”對人的控制和支配。這一研究模式也在一定程度上代表了人文主義傳統(tǒng)下典型的媒介研究方式。此時，人是觀照文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)等的根本出發(fā)點與立足點，也是研究的重點與最終之歸宿。從而，導(dǎo)致主體與客體之間的二元劃分與對立，主體不斷地被強化并張揚，客體豐富多彩的維度卻被遮蔽了，對主體與客體之間的構(gòu)成性因素載體也存在著盲視。表現(xiàn)在當(dāng)今的文藝美學(xué)理論書寫中，“物性”被遮蔽，具體來說對媒介的物質(zhì)性維度的盲視、清洗，甚至導(dǎo)致其缺失。從宏觀角度來看，人文科學(xué)中的“媒介”缺失，沒有數(shù)字(digital)人文科學(xué)，對數(shù)字人文科學(xué)和計算機轉(zhuǎn)向的輕視甚至忽視。

其次，是在物對人的提高與促進意義上，來理解新技術(shù)與新媒介對大眾、對文化的影響。本雅明關(guān)于靈韻和媒介化的討論，開啟了正面與積極地探索新媒介與新技術(shù)的傾向。20世紀(jì)50年代以來，以伊尼斯、麥克盧漢、梅羅維茨、沃爾特·翁等人為代表的多倫多學(xué)派，從物對人的主導(dǎo)、重構(gòu)意義上，來關(guān)注媒介物性形式對社會形態(tài)和社會心理的影響和塑造以及對人的鑄造。他們集中探究了由媒介所促成的一種獨特的符號環(huán)境、感知環(huán)境和社會環(huán)境對人、社會與文化的影響，從而對權(quán)力結(jié)構(gòu)、生存方式、社會形態(tài)、知識生產(chǎn)、意識形態(tài)等方面產(chǎn)生的深刻影響。然而，他們的探究還是未突破媒介的物性形式單向主導(dǎo)人的感性系統(tǒng)這一模式，而且，大多數(shù)時候他們是將人放在世界秩序的中心位置的，傾向于從身體視角去思考技術(shù)而不是從相反的方向去思考。盡管麥克盧漢已經(jīng)顯現(xiàn)出了一定的后人文主義傾向，但他對媒介技術(shù)加速發(fā)展的烏托邦式的樂觀，也使其不可避免地被視為走向后人類未來主義者中的一員。

最后，是在人與物雙向演進和互動的意義上來探究媒介文化。伯明翰學(xué)派的經(jīng)典文化研究從傳播與長期革命，文化唯物論、大眾傳播與霸權(quán)，電視、報刊與物質(zhì)文化，受眾對媒介話語的編碼和解碼，受眾在大眾傳播中的能動性、生產(chǎn)性等視角，挖掘了媒介文化的抗?fàn)幑δ?。對于他們來說，文化和媒體既包含統(tǒng)治也同時蘊含著反抗，這兩者是并存的。在他們的媒介研究視域里已經(jīng)顯示出了對人性與物性二元對立、支配關(guān)系的超越，物質(zhì)與文化、媒介與文化乃至物與人是一種雙向演進、互動的過程。斯科特·拉什從物的媒介化與媒介的物化角度對全球文化工業(yè)的分析與論述集中體現(xiàn)了這一文化研究理論領(lǐng)域的趨勢。后人類媒介技術(shù)論視野下，人與機器界限的模糊，機器對人身體的嵌入、模擬或者脫離人的身體，在某種程度上實現(xiàn)了人機的混雜。加之后人類所希望的就是超越物質(zhì)性的狹義定義，從而在一定程度上使得人與物的關(guān)系得到調(diào)整，人性與物性由傳統(tǒng)自由人文主義下的對立關(guān)系模式，被后人類境況中的各種運動調(diào)整為同志式平等或親密糾纏的關(guān)系模式。這些集中指向啟發(fā)著后人類時代文藝媒介的物質(zhì)性問題探究。