陳博

摘要：達(dá)爾豪斯對(duì)音樂史學(xué)理論的反思、對(duì)結(jié)構(gòu)性思維的充分應(yīng)用，在當(dāng)代中國(guó)依然具有極大的借鑒與啟示意義。本文對(duì)達(dá)爾豪斯音樂史學(xué)研究的理論和實(shí)踐展開了相關(guān)論述，以供參考。

關(guān)鍵詞：達(dá)爾豪斯；音樂史學(xué)

作為西方音樂學(xué)界最有影響力的音樂學(xué)家之一，達(dá)爾豪斯的影響力似乎總是與爭(zhēng)議并行。西方音樂學(xué)界對(duì)達(dá)爾豪斯學(xué)術(shù)成果的接受狀況普遍呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的局面，不少經(jīng)歷過“新音樂學(xué)”的當(dāng)代西方學(xué)者對(duì)達(dá)爾豪斯維護(hù)審美自律性、聚焦音樂作品并承襲德國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的理論頗為不滿，而達(dá)爾豪斯自身較為艱澀的行文風(fēng)格與復(fù)雜的辯證思維方式也常常令讀者難以領(lǐng)會(huì)[1]。然而縱觀整個(gè)西方音樂史及達(dá)爾豪斯所作出的貢獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，“新音樂學(xué)”中最為重要的特征與主旨，例如對(duì)社會(huì)文化內(nèi)涵與歷史語(yǔ)境的關(guān)注、對(duì)多遠(yuǎn)方法論與跨學(xué)科研究的強(qiáng)調(diào)、對(duì)“主敘事”之外其他方面的關(guān)注、對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事結(jié)構(gòu)的顛覆等等，其實(shí)都在達(dá)爾豪斯的音樂史學(xué)研究中能找到端倪。

一、達(dá)爾豪斯音樂史學(xué)研究的理論

縱觀達(dá)爾豪斯對(duì)于音樂史學(xué)理論問題的研究就能發(fā)現(xiàn)，其并沒有提出一套系統(tǒng)的理論方案，而更多的是進(jìn)行“反思”。達(dá)爾豪斯并沒有對(duì)舊有的史學(xué)問題處理方式采取一味的反對(duì)態(tài)度，而是在充分認(rèn)識(shí)到理論模型的簡(jiǎn)單僵化和研究實(shí)踐的復(fù)雜多樣化、充分意識(shí)到新的治史方式與史學(xué)思想所存在的問題及其在音樂始終的有效性程度后，建議對(duì)一切模式、流派、方法、角度都一視同仁，并在舊有方式的基礎(chǔ)上有意識(shí)地采取對(duì)應(yīng)的緩解性措施。綜合而論，達(dá)爾豪斯的音樂史學(xué)原理主要呈現(xiàn)為對(duì)新舊博弈的反思，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面[2]：

第一，對(duì)于審美自律性的態(tài)度。審美自律性存在著其歷史局限，這也是達(dá)爾豪斯一直強(qiáng)調(diào)與反思的重點(diǎn)之一。審美自律性雖然有局限性，但其在音樂史中的地位與效用并不容忽視。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，不同學(xué)者對(duì)審美自律性的分歧其實(shí)主要來自于研究目的與研究側(cè)重點(diǎn)的差異，對(duì)任何一個(gè)視角的肯定并不意味著對(duì)其他視角合理性的否定。審美自律性是所有歷史學(xué)家都必須面對(duì)與接受的歷史現(xiàn)象與歷史事實(shí)，并應(yīng)該將其作為指導(dǎo)歷史寫作的支配原則。

第二，達(dá)爾豪斯認(rèn)為，作品是音樂史的中心范疇，音樂史學(xué)應(yīng)密切結(jié)合作品。雖然作品這一概念本身就有一定的歷史局限性，無法呈現(xiàn)出音樂作為過程的一面，而作品歷史也往往無法正確地認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展的動(dòng)因，但是一味貶低作品地位的音樂史學(xué)觀點(diǎn)顯然是存在缺陷的。只有將對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域中特定體裁與問題的探討、社會(huì)建制與思想觀念等音樂之外因素的審視落實(shí)在音樂本身的技術(shù)與審美層面，才能夠真正與音樂的歷史融為一體。

第三，關(guān)于音樂史的敘述方式與組織模式，達(dá)爾豪斯認(rèn)為由于音樂史具有自身領(lǐng)域的特殊性，音樂史從未以敘事史的形式出現(xiàn)過，其本質(zhì)上其實(shí)更靠近于結(jié)構(gòu)史。而敘事史與結(jié)構(gòu)史也并非完全互相排斥，二者實(shí)際上也可以形成互補(bǔ)。在創(chuàng)作音樂史時(shí)，需要正視其結(jié)構(gòu)性的內(nèi)在要求，并在此基礎(chǔ)上兼顧事件，用敘事的因素來加以調(diào)和補(bǔ)充。

二、達(dá)爾豪斯音樂史學(xué)研究的實(shí)踐

相對(duì)于達(dá)爾豪斯關(guān)于音樂史學(xué)研究理論的思索，其對(duì)于研究和撰述方面的實(shí)踐，無論是從涉及的維度上還是成果的數(shù)量上來看，都相對(duì)更豐實(shí)，并形成了系統(tǒng)的方法論。而“結(jié)構(gòu)性思維”可謂是達(dá)爾豪斯在音樂史學(xué)研究實(shí)踐中最為獨(dú)特之處。

首先，在達(dá)爾豪斯整個(gè)音樂史學(xué)研究的過程中，“理念型”的理論模型發(fā)揮著重要的作用，并貫穿其著述結(jié)構(gòu)、分析思路以及史學(xué)思想。相對(duì)而言，理念型是一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有側(cè)重的片面審視，是都用主觀思維將混亂的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有序整合的一種理念建構(gòu)，其通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)資料分析工具的掌握，讓研究者通過現(xiàn)實(shí)與理念型的比較，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行比較客觀的考量。達(dá)爾豪斯將理念型引入了對(duì)音樂史學(xué)的探索與寫作中，從而得以清晰地意識(shí)到紛繁多樣的共存現(xiàn)象，并對(duì)歷史進(jìn)程的復(fù)雜性有著更為深刻的認(rèn)識(shí)與靈活應(yīng)對(duì)，進(jìn)而合理組織自身的分析架構(gòu)，在《19世紀(jì)音樂中的現(xiàn)實(shí)主義》一書中，理念型就得到了豐富的體現(xiàn)，并形成了一種基礎(chǔ)性的結(jié)構(gòu)，構(gòu)建起對(duì)具體作品及作品之間聯(lián)系的分析。

其次，達(dá)爾豪斯往往能夠敏銳地洞察到特定體裁與特定時(shí)期中存在的主要藝術(shù)問題，并將各個(gè)作曲家的具體作品與手法看做是其針對(duì)共性問題而提出的多種解決方案，進(jìn)而對(duì)每種方案的有效性與理路進(jìn)行觀察和評(píng)估，并比較判斷。

第三，達(dá)爾豪斯善于通過社會(huì)建制、審美觀念、作曲技術(shù)等多維視角的散點(diǎn)透視，對(duì)同一研究對(duì)象進(jìn)行觀測(cè)分析，最終形成扎實(shí)深刻的洞見與論述。例如在《貝多芬及其時(shí)代》一書中，達(dá)爾豪斯避開了生平加作品的通用寫作法，而是從貝多芬的音樂藝術(shù)中提煉出多個(gè)范疇和問題，從方法論、思想觀念、技術(shù)要素等多個(gè)維度和視角展開了論述，使得作品更富深度與獨(dú)到之處。

三、結(jié)語(yǔ)

達(dá)爾豪斯對(duì)當(dāng)時(shí)興起的學(xué)術(shù)風(fēng)潮有著清醒的認(rèn)識(shí)，而不是一味的盲從；對(duì)于新史學(xué)思維對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的批判有著扎實(shí)的認(rèn)知，將其合理地移植到了音樂史領(lǐng)域，并進(jìn)行了豐富的實(shí)踐，因而其學(xué)術(shù)成果在今天仍具有極大的啟示與借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉丹霓.達(dá)爾豪斯音樂史學(xué)研究的理論與實(shí)踐[D].上海音樂學(xué)院，2014.

[2]吳思富.達(dá)爾豪斯音樂史觀初步研究[D].福建師范大學(xué)，2008.

（作者單位：甘肅中醫(yī)藥大學(xué)定西校區(qū)）