霍俊明

想要寫出一首好詩，是一個世界性難題。

——雷平陽《難題》

2017年濕熱的夏天，我和雷平陽、沉河等在湖北黃梅東山的五祖寺相遇。

“恩典賜降我等有罪之身

不是唯一的。應該多賜降一些給寺廟外

無緣到此的那些熱鍋上的螞蟻

那些放生后又被捕獲的魚類……”

我匍匐伏在那兒，沒有祈求醍醐灌頂

這位佛的使者，我只是恭請他

把上面幾句話，轉告給佛

——《在弘忍真身下》

此時雷平陽有些失眠，精神不振，他隨身的包里帶著一個詩歌筆記本——手寫體的靈魂。這次刊登在《滇池》上的詩很多就是來自于這個筆記本上剛剛完成的新作。雷平陽一直保持著手寫的習慣——多么“老舊”的寫作者，這多少與處女座的某種“精神潔癖”有關。

無可置疑的是，雷平陽是這個時代不多見的一意孤行的寫作者。這是一個著黑衣的招魂師。他是這個時代最擅長寫作詩歌筆記體的人，“一直作為枕邊書的只有《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》”。目擊道存，雷平陽是一個始終及物、在場的目擊證人。這種寫作方式完全是一個人與語言和時代空間不斷搏殺的結果，他可以懸崖飼虎般地決絕，也有著聚石為徒般的為這個世界重新立法的執(zhí)念——“遇見石頭在江面上飛行 /比流水還快”（《遇見》）。雷平陽的詩歌仿佛有永遠的暮色，在無邊的蒼茫中窺見人生的蹤跡以及神的訓諭，他一直在重建著一個高原上的精神小廟。

在這個漶散莫名而又自我極其膨脹的年代，能夠曠日持久地堅持精神難度和寫作難度的詩人實屬罕見，而雷平陽則是這一極少數(shù)的代表之一。

在 2014年夏天的西北暴雨中，我曾在一朋友處看到雷平陽的四個斗大的書法“聚石為徒”。窗外的大雨也許正來自于一場精神事件 ——

暴雨下了三天三夜

第一天，它是來壓住灰塵

拯救干枯的生靈

第二天，它還是那么沉默地下著

我想它是來清洗人間的罪孽

到了第三天，它完全是在傾瀉

我知道，天上的血流光了

落下來的，終于是雨水

這樣說并非意味著雷平陽就是寫作的“圣徒”，而我想強調的則是其寫作的“精神來路”和“思想出處”。在我看來詩人的“出處”和“來路”非常重要，而雷平陽的“生發(fā)地”從一開始就具有了極其強烈的兩難性乃至宿命感。這是個離群寡歡的漫游者、“夢游者”，同時也是精神的“立法者”。從少年時代開始，雷平陽就宿命性地以詩人的“非正常性格”冷靜而無望地面對著所有“破敗性”遭際。雷平陽在身不由己地折返、蹀躞、游蕩和尋溯，“我突然就想去當一個演員 /在一部接一部的影視劇里 /只演一個重復的角色：走投無路的人 /悄悄的在深山里當了和尚 /這樣，我就可以不斷地絕望，不斷地出家 /戲劇性的一會兒在俗世捶胸頓足 /一會兒又在空門里穿著袈裟”（《演員》）。這是一個不斷將沉暗的漢語針尖擦亮并且忍受著很深芒刺的面影沉暗的寫作者，雷平陽為這個時代制造了一個又一個并不輕松的寓言。迷離惝恍又真切刻骨都統(tǒng)一在嗆人鼻息攪拌血液的寓言化的詩歌氛圍之中。這一場景介于現(xiàn)實與寓言之間，更是像一場白日夢式的景觀。這種“擬場景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過于膠著于“現(xiàn)實生活”的寫作更具有超拔性和疏離感，而這種疏離恰恰又是建立于主體對現(xiàn)實和生活的精神介入基礎之上的。換言之，我們都在談論詩歌與時代、現(xiàn)實的關聯(lián)，而我們卻時刻在漠視這些日常生活的真實景觀與詩歌鏡像和詩人精神主體之間的對應關系。

這是一個新舊兩個世界觀和時間觀念仍在持續(xù)慘烈碰撞的時代，一個個精神斷崖隨之產(chǎn)生，“我又來白霧中的山脈 /懸崖依舊”（《追捕》）。在時代的冰河上，過去時的上游和現(xiàn)在時的下游之間我們該何去何從，最終的命運是什么呢——“兩個人在嚴冬的深夜訣別 /一個向冰河的上游走去 /另一個反向而行。冰河上嘎吱嘎吱的聲音 /本來有沉重感，卻因為無人聽到 /而不存在。隨著雪越下越大 /開始他們還像是兩根木棍，撐在 /兩張巨大的白布之間 /后來兩根木棍也不存在了”（《冰河》）。似乎每個人都處于兩個時代和迥異經(jīng)驗的懸崖地帶，你不能不做出選擇——主動迎接或被迫接受。一切都在改變，荒誕主義的結局似乎早已經(jīng)注定，連鄉(xiāng)土的后裔們也已改變了基因。房屋已被點燃，屋頂上蹲著一個失聲的鄉(xiāng)野歌手，“人們正在把‘野草和荊棘這些大地的主人連根拔起，一個時代正興致勃勃地消滅著曠野和山河。我能做的，無非就是在紙上留一片曠野，把那些野草和荊棘引種于紙上?！?/p>

2016年秋天，我隨雷平陽來到了他位于昭通土城鄉(xiāng)歐家營的土坯房。臨來的路上，楊昭低低地說有一次來雷平陽家的路上他遇到了鬼——沒有臉，聲音從胸膛傳出。頹敗的房前有幾個大得有些夸張的蜘蛛網(wǎng)，上面布滿了蚊蚋。那近乎靜止不動的蜘蛛是否是雷平陽的化身——像卡夫卡一樣被世界死死困住？敬畏、抵觸，深情與無望是否構成了雷平陽寫作的困窘——現(xiàn)實的困境？田園將蕪胡不歸。就雷平陽的文字來說，我目睹的是“文字的骨灰在天空里紛紛揚揚”。這是否像當年的西蒙娜·薇依在 1941年夏天所吁求的作家需要對時代的種種不幸負責？這是否就是對作家“良知”和文學“真實度”的考驗？而如何把個人的現(xiàn)實經(jīng)驗轉變?yōu)闅v史經(jīng)驗，如何把個體的真實通過語言的途徑轉化為歷史的真實？換言之，“詩與真”在任何時代都在考驗著寫作者們。

寫作是一種記憶，也是挽歌般的自我救贖。一個我們曾經(jīng)熟悉的世界作為一種老舊的空間和秩序正在可怕地消失。強硬的帶有“時代合法性”的鐵臂正在取代一切曾有的秩序——尤其是精神秩序。破敗的時代碎片卻無處不在。在此，詩人不自覺地讓詩歌承擔起了挽歌的藝術。但是挽歌很容易導致自戀的精神潔癖和蹈虛狂人，而雷平陽卻在詩歌中完成了呈現(xiàn)、還原與再造。雷平陽的冷靜、堅深、樸拙和沉暗構成了這個時代啟示錄般的存在。我們難以自控地跟隨著新時代看似“前進”的步調和宏旨，但是卻很少有人能夠在喧囂和麻木中折返身來看看曾經(jīng)的來路和一代人的命運出處。而即使有一小部分人企圖重新在“歷史”和“現(xiàn)實”兩岸涉渡和往返，但是他們又很容易或者不由自主地成為舊時代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新時代的追捧者或者不明就里的憤怒者。而合宜的姿態(tài)就應該是既注意到新時代和舊時代之間本不存在一個界限分明的界碑，又應該時時警惕那些時間進化論者或保守論者的慣性腔調。endprint

下雪了，我夢見父親在屋頂上

慢悠悠的打著太極拳

世界上所有的屋頂在他周圍旋轉

雪越下越大，湮滅他之前

他下樓去穿了件紅色的新衣服

吃了一碗剩飯，多喝了一杯白開水

重新回到屋頂，也比平時多打了一套太極

在夢中，我喊了他幾聲，他沒有應答

一眨眼，白茫茫的屋頂上

已經(jīng)換成了一個穿黑袍的陌生人

詩人所目睹的“風景”已經(jīng)變形并且被修改甚至芟除。“真實之物”不僅不可預期而且虛無、滑稽、怪誕、分裂，震驚體驗一次次向詩人襲來?！百N身肉搏”的結果卻是“失魂落魄”。虛無的詩人已經(jīng)開始失重并且給時代巨大的離心力甩向無地。在此時代情勢之下詩人的“禱辭”“隱語”就只能是一種虛無體驗的無奈驗證之舉。詩人在為那些消失和正在消失之物以及空間祈禱，也不能不對那些現(xiàn)代性和城市化時代的現(xiàn)實之物抱以以卵擊石般的不解和警惕。這樣產(chǎn)生的結果能夠保證詩人“治療自己的失憶癥”。面對著那些沉暗的異鄉(xiāng)人、出走的人、再也回不到故鄉(xiāng)和舊地的人，雷平陽只能用“經(jīng)書”一樣的禱告發(fā)聲。這是失魂落魄般的重建工作，最終仍然是徒勞、無望、無告，“心上的一座座房屋建起來，很快就 /毀于火，毀于水，毀于戰(zhàn)亂或地震 /毀于無人看守。所以，我廢墟一樣的心 /現(xiàn)在仍然是一片廢墟，而且多出了幾個 /沒有身份、飯量驚人、一身臭汗 /不斷地清理著廢墟的人 /他們用鐵錘重擊斷墻，在混凝土中取出 /鋼材，就像剝皮抽筋似的 /令我在重歸安寧時如遭酷刑”（《在守界園》）。在這里，詩人遇到宿疾和難解的悖論。禱告有用嗎？由此詩人承受的是一次次的虛無，因為“念咒的母語滅絕”。在雷平陽這里，入世與高蹈、詛咒與贊頌、介入與游離、市井與經(jīng)卷、城市與曠野如此不可分割地糾結纏繞。正如一個偉大詩人所說向上的路和向下的路實際上是同一條路。與此同時，雷平陽不斷使用一些似是而非以及充滿了矛盾和互否性的詞語。這再次印證了寫作與現(xiàn)實之間的巨大反差與齟齬。是的，在雷平陽的寫作中我們看到的是一個敘述者正在成為故鄉(xiāng)的陌生人和孤魂野鬼。這是否像雷平陽說的自己是這時代的一個偷渡客？因為從生存的普遍性上而言，“當代”寫作者最顯豁的就是現(xiàn)實經(jīng)驗——新舊的共置和體驗的對峙，而這更大程度上與現(xiàn)代性這一龐然大物有關。而對現(xiàn)代性的理解，無論你是一個擁躉，還是一個懷疑論者，你都必須正視現(xiàn)代性作為一種生活的存在。而雷平陽在現(xiàn)代性面前不斷追問的則是隱秘的時間立法者何在？寫作者的自衛(wèi)性以及尊嚴何在？這就是現(xiàn)實和語言的雙重困境，而在困境中寫作是如此地艱難——“我戮力為之，因為我也想在未來因為它而得到一份違禁般的寧靜與沉默”。我想到強調“見證詩學”的切斯瓦夫·米沃什的詩句：“專注，仿佛事物剎那間就被記憶改變。/坐在大車上，他回望，以便盡可能地保存。/這意味著他知道在某個最后時刻需要干什么，/他終于可以用碎片譜寫一個完美的時刻?！?/p>

雷平陽曾自忖：“我很樂意成為一個繭人，縮身于鄉(xiāng)愁”。云南，就是世界的肉身，語言的鄉(xiāng)愁?！昂盎陠幔俊痹娙嗽谝?！這是一個“喪家犬的鄉(xiāng)愁”（《黃昏記·序》）。雷平陽是有精神出處的詩人，這也是他的寫作宏旨或底線，“多年來，我希望自己永遠都是一個有精神出處的寫作者，天空、云朵、溶洞、草叢、異鄉(xiāng)、寺廟、懸崖，凡是入了我的心，動了我肺腑的，與我的思想和想象契合的，誰都可能成為我文學的誕生地?！保ā稙趺缮接洝ぷ孕颉罚┑沁@一精神出處的發(fā)生和境遇讓人感受到的是鮮血淋漓的“慘敗性的現(xiàn)實體驗”。地方和空間已經(jīng)不是自然地理和文化版圖上的“云南邊地”，而是上升為一種精神性的場域——個人精神史的流放地或密室。圍繞著雷平陽的詩歌寫作，多年來閱讀者和評價者會不斷興沖沖地貼上標簽，反復強化那幾個關鍵詞——地方性、地域、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)愁、民生、云南經(jīng)驗、痛感、現(xiàn)代性等等。雷平陽由此被框定和局限于一個“云南作家”“現(xiàn)實主義作家”——而不是“漢語作家”或“中國作家”。所以雷平陽最反感的就是“地域寫作”。他也不得不一次又一次地有些氣悶地反問——“為什么我的文字只能屬于某個地方、某些人、某種狹隘的審美？”很不幸的是，這些“關鍵詞”已經(jīng)在新世紀以來的文學場中變得愈加流行和時髦。但是在我的閱讀視野中，這種寫作類型在美學和思想的雙重維度下不是變得越來越開闊，相反是越來越狹窄和市儈化，變得如此媚俗而欺世，變得如此面目可憎。寫作者與地方和空間的關系不能是觀念性和本質主義的——由“云南經(jīng)驗”我們還可以推而廣之到“江南寫作”“西部寫作”“海派寫作”“打工寫作”，而應該是自發(fā)到自覺的生成性意義上的。雷平陽警惕于別人稱自己為“地方性詩人”“云南詩人”“鄉(xiāng)土詩人”“苦兮兮的現(xiàn)實主義者”，但是雷平陽在寫作中又刻意或自覺地強化了寫作與“地方”的關聯(lián)——這可能像雷平陽說的是對他的誤讀。但是，說到雷平陽的“精神出處”我們的目光還是會不由自主地轉向他寫作中的“云南空間”。這關乎他的個人精神史和寫作發(fā)生史，關乎他前現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁，關乎一個寫作者的道德和操守。寫作者的“地方血統(tǒng)”可以獲得一種發(fā)言的權利，甚至在某一個特殊的時期占得優(yōu)先權，但是這種方言屬性的話語權利一旦在寫作中定型，其危險性也即接踵而至。

“地方”“空間”都是存在性體驗的結果，故鄉(xiāng)也正在淪為可怕的異鄉(xiāng)——“這些愈來愈陌生的景致與冥想，它們是否有過最為豐饒的土壤？”確然，深處“空間”“地方”以及附著其上的傳統(tǒng)、倫理、秩序的寫作者該如何將之個人化、歷史化并且在美學上具有陌生化的效果就變得愈發(fā)重要而棘手。尤其是在一個“地方性知識”被清零的現(xiàn)代性、城市化語境之下，殘山剩水也注定了雷平陽“殘稿”式的寫作命運——一切都是未完成的狀態(tài)。雷平陽就是在殘山剩水間蹲下查勘——更多是精神意義上的滿懷狐疑。他身不由己地關注著現(xiàn)代性語境下的“消亡學”。雷平陽所說的“山水課”，與此同理。他在“云南”草木間獲得了屬于自己的文學教育和精神生活。雷平陽不斷在詩歌中寫到瀾滄江、怒江、金沙江，烏蒙山、哀牢山、基諾山。天空、云朵、寺廟、懸崖、叢林、廢墟、墓地接通了雷平陽的“人氣”“地氣”和“天氣”。所以，雷平陽文字化的“云南”“地方”不是外在于主體的，而是文字的肉身，是自我精神的一部分或者歷史個人化的延伸。這其中既有一般旁人感受不到的深情、熱愛，又有著自責、虛妄、無著和救治。這也是他的散文中為什么大量的反復寫到殺伐、自戕和各種非正常死亡的原因。正是從這種直指“地方”“空間”“鄉(xiāng)土”的視域出發(fā)，雷平陽在某種程度上重新打開了諸多的寫作可能性和認識“現(xiàn)實”“現(xiàn)代性”的多層空間。而一種話語的有效性顯然關涉“說什么”和“怎么說”。你不能阻止一個幸福的人放聲歌唱，你同樣不能阻止一個悲痛的人放聲大哭。云南與中國乃至世界的關系最終只能落實為雷平陽與語言的關系，因為合法性是詩學意義上的。這是外在現(xiàn)實內化為“現(xiàn)實感”的過程，而非慣性的社會學理論學的閱讀和指認。吊詭的是一再抒寫和反芻“故鄉(xiāng)”的人最終卻沒有安身立命之所。這就是雷平陽的寫作宿命。而“云南血統(tǒng)”的復活與再生不能不以巨大的尷尬、失落、撕裂為代價。在此，詩歌成了致幻劑，也成了精神安慰劑。這樣產(chǎn)生的必然是漢語和內心的雙重“鄉(xiāng)愁”。作為時代時時“后視”與“前瞻”的寫作者和精神“內視”者，雷平陽獲得了同時代人少有的愿景和方向性。盡管雷平陽的很多詩作帶有“云南”的“關鍵詞”和“地方志”基因，但他并不是一個觀念性的“地方”寫作者。endprint

雷平陽并不是一個抱有野心抒寫“歷史”的人，盡管他在詩歌中呈現(xiàn)的身份性是明確的，但是他建立某種“詩歌秩序”的努力也是存在的。雷平陽更像是一個充滿野心的土司，企圖為內心與自然重建和規(guī)劃一種精神空間與秩序。然而這只能是一場新時代的幻夢，但是其必要性卻毋庸置疑。這一切呈現(xiàn)和印證了關涉本土“現(xiàn)實”話語的焦灼和失語癥狀。這是詩人的“現(xiàn)實”，一種語言化的、精神化的、想象性的“真實空間”，“我在自己虛構的王國中生活和寫作，大量的現(xiàn)實事件于我而言近似于虛構，是文字的骨灰在天空里紛紛揚揚。采用真實的地名，乃是基于我對‘真實持有無限想象的嗜好。”（《烏蒙山記·自序》）

雷平陽是一個“笨拙”的寫作者。

他不會取巧，即使是對于極其細小的蟲草和石塊他也必須彎下腰去翻檢和察看。頻生的細節(jié)紋理、鮮活震驚的意象、本真莫名的經(jīng)驗、捶打的精神淵藪、深沉的文化關懷、生命燭照以及帶有寓言性、敘事化的筆調印證了他不是單一視域的觀察者。雷平陽的寫作“在場”而又“超拔”，尤其是其寓言性質素非常顯豁。這不僅涉及到對“現(xiàn)實”的提升和轉化能力，而且關于個人化的歷史想象力。迷離惝恍又真切刻骨都統(tǒng)一在嗆人鼻息攪拌血液的詩歌氛圍之中。當一個詩人在石灰水泥覆蓋的空間“失魂落魄”地尋找“神性”“圣詞”“歷史”“人性”“根性”的時候，我們不能不說這就是真正意義上的化血為墨跡的陣痛。雷平陽的詩歌寫作在不斷印證著一個重臨的時代話題，同時這也是一個時代詩人所必須面對的難題。換言之我們都在談論詩歌與時代、現(xiàn)實的關聯(lián)，而我們卻時刻在漠視這些日常生活的真實景觀與詩歌鏡像之間的關系。雷平陽的詩歌是對世紀初以來流行的階層抒情、鄉(xiāng)土敘事、底層神話、“道德”律令沉疴的警告與提請。雷平陽的詩歌寫作已經(jīng)證明詩人絕非為了“流行”和“道德”而淪為庸俗的耽溺者與記錄員。

多年來我一直看到的雷平陽是一個別于他人的存在。這個差別來自于他在這個時代葆有的獨立精神稟賦和刻骨蝕心的持守。讀雷平陽的詩歌絕對不是一件輕松的事情。雷平陽的詩歌既有一部分來自于真切的“本事”，又一直帶有強烈的虛設的寓言性特征。雷平陽不厭其煩地講故事，他也是善于講故事的人。這是一個坐在水泥叢林里講述過去時和進行時相碰撞的牧羊人，是一個沒有了時代背景可以考證的“托缽僧”在故事中布道。由這個“說話人”我不自覺地想到了那個寫作《西湖夢尋》《陶庵夢憶》《夜航船》的張岱，體味到的是那種追懷故國的況味與浸透在骨子里的悲涼——就如張岱那年在紹興城夜里目睹的幾十年不遇的很冷無比的大雪。由這種對故地的追懷出發(fā)，雷平陽將他所目睹和感懷的地方空間當作曠野來寫作的。曠野無人，孤獨、獨立、四顧茫然，前行無路……。他不能在曠野中避難或偷生，他只能發(fā)出與曠野相應的低吼或者狂嘯。

一個詩人正在代替小說家。在雷平陽的詩歌中有一個講故事的人。我們不僅會被講述者的語氣吸引，被那些古怪難解的故事吸引，也會被文字自身的精神氣息吸引。這一切都大體可歸入一個寫作者的語言能力和思考功力。雷平陽的詩歌寫作完成了對“家族本事”“精神盤詰”“現(xiàn)代性咒語”道成肉身般的錐心自省與艱難探詢。其完成的是質疑之詩，也是確定之詩。其戲劇性的結構、暗沉的智性晨讀、寓言的惝恍塑造、日常的無常觀照、精神世界的艱深挖掘以及個人化歷史想象力的超拔都令人稱嘆。他用“詩歌現(xiàn)實”完成了個人、日常、歷史與修辭場域間的精神“擺渡”并最終確認詩歌作為一種“特殊真理”與人性法度的重要性。虛誕、撕裂、陣痛、敬畏的精神直抵人心與時代。

這是“自戕的挖掘”，也是一次次噤聲的過程。噤聲和震悚處必須有人以身飼虎。那是一個云南的秋日午后。院子與翠湖只有一墻之隔。湖邊游人如織，院內有巨樹兩棵。陽光抖落在城市的院子里，我們已久不聞內心的咆哮之聲。在那個漸漸到來的黃昏，我想到的是孔子的一句話：“出入無時，莫知某鄉(xiāng)。”

總體來看，與這個轟轟烈烈巨響的時代相比，雷平陽顯然是一個極具“現(xiàn)實感”的“不合時宜”者——

——在這個內外交困的深夜

誰能拉我一把，我就是誰手上的利刃

責任編輯 段愛松 胡興尚endprint