楊湯琛

從來(lái)漂泊與詩(shī)互為成就，羈旅異鄉(xiāng)、煢立陌上，游子嗟窮嘆旅以慰愁思，而錦繡詩(shī)章也得以從行旅間顯身。漂泊與才華相撞后所發(fā)生的奇妙壯偉的化合反應(yīng)，更可堪稱為改造世界詩(shī)歌版圖的有力撬點(diǎn)。正是奔走于時(shí)空的流動(dòng)之沙上，且行且吟的荷馬于流浪中編織了輝耀西方文明的詩(shī)句，流亡的但丁寫(xiě)下了展示文藝復(fù)興之曙色的《神曲》;而行吟澤畔的屈原則于放逐地獨(dú)力制造了中國(guó)詩(shī)歌史上的一面高峰;無(wú)論自我放逐抑或抱憾離鄉(xiāng)，空間的無(wú)盡漂移在對(duì)詩(shī)人造成身心創(chuàng)痛的同時(shí)，也于虛無(wú)與陌生中敞開(kāi)了詩(shī)歌更為豐富的力量與秘密。

上世紀(jì)八九十年代，頭角崢嶸的西方世界在浩瀚的太平洋那邊隱露出誘惑的邊際，發(fā)出一種與理想等同的遠(yuǎn)方的召喚，仿佛循光而去的飛蛾，一批懷揣渴望的詩(shī)人紛紛加入漂泊的行列，如北島、楊煉、多多、顧城、張棗、宋琳、楊小濱、孟浪、胡冬、呂德安、王家新等，他們?cè)诓咛m所言“非祖國(guó)與非時(shí)間”的異度時(shí)空，彷徨于離散與思鄉(xiāng)、自由與失根、沉淪與奮起之間，他們作為異鄉(xiāng)與故土之間的懸置者，不自覺(jué)擁有了內(nèi)面與外部的雙重視野，其詩(shī)歌言說(shuō)亦由此發(fā)生了嬗變與扭曲、分裂與生長(zhǎng)，與國(guó)內(nèi)迭起紛呈的詩(shī)歌場(chǎng)構(gòu)成了互涉、互融、互為鏡像的詩(shī)歌景觀，生長(zhǎng)為足以修正當(dāng)代詩(shī)歌走向的現(xiàn)象級(jí)的經(jīng)典言說(shuō)。

一、被失去的地址與還鄉(xiāng)的誘惑

曾經(jīng)，遠(yuǎn)方（異域）對(duì)于曾失落于政治迷狂、悵然于理想廢墟的當(dāng)代詩(shī)人而言，是閃耀著金色光芒的烏托邦，是當(dāng)代詩(shī)歌一個(gè)被反復(fù)書(shū)寫(xiě)的主題詞，是浪漫主義和新啟蒙理想的一道美麗投影;共和國(guó)時(shí)代出生的詩(shī)人們以閉抑空間內(nèi)部能達(dá)到的最高想象力涂抹著那無(wú)邊無(wú)際的異域他者，對(duì)抗著被視為閉抑、呆板的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。他們?cè)缙谥T多詩(shī)篇中，我們看到異域化身為色彩繽紛的地址名詞，燃燒為詩(shī)歌中的希望之焰、活力之源。1970年代的多多隅居僻地，卻要為心中的瑪格麗洗劫“一千個(gè)巴黎最闊氣的首飾店”，電匯“加勒比海岸濕漉漉的吻”，甚至連食物都是“英國(guó)點(diǎn)心”“ 西班牙牛排”“土耳其煙草”，要“到黑海去，到夏威夷去，到偉大的尼斯去 ”，這些琳瑯滿目的異域地名成為刺激詩(shī)人多多狂歡式詩(shī)歌展開(kāi)的重要幻劑。遠(yuǎn)方也引發(fā)了北島、張棗、王家新們巨大的激情，北島高吟“走吧，/我們沒(méi)有失去記憶，/我們?nèi)ふ疑暮保ā蹲甙伞罚?張棗渴望“選擇/一個(gè)朝南的房間/一塊干凈的地方/我們重新開(kāi)始/沒(méi)有姓名和年齡”（《紀(jì)念日之四》）;王家新則幻想著斯奈德的北部山區(qū)和暴風(fēng)雪中的俄羅斯。懷揣遠(yuǎn)方的渴求，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人們?nèi)缏?lián)翩的候鳥(niǎo)于上世紀(jì)八九十年代絡(luò)繹遷往海外。

當(dāng)渴望的雙腳真正抵達(dá)幻想的彼地，詩(shī)人卻無(wú)法尋回往昔在文字里暢想、在言談中渴望、在大陸內(nèi)部呼喚的他者，彼岸永不可抵達(dá)，想象的地理與歷史呈現(xiàn)為冰冷的現(xiàn)實(shí)存在，成為多多筆下被失去的地點(diǎn)“是英格蘭/使我到達(dá)我被失去的地點(diǎn)”（多多《在英格蘭》），與此同時(shí)，曾經(jīng)幻想為抵制之物的時(shí)代外部（譬如作為祖國(guó)的實(shí)體）退隱幕后，（這個(gè)外部曾經(jīng)給予當(dāng)代詩(shī)人以巨大的壓力與動(dòng)力，他們藉此迸發(fā)過(guò)強(qiáng)悍的詩(shī)歌激情）， “應(yīng)許之地”的烏托邦光芒瞬間消失，日常、冰涼的海外生活成為存在的實(shí)體。這一境遇類(lèi)似拉什迪所描述的移民必將承受的分裂與喪失：“傳統(tǒng)上， 一位充分意義上的移民要遭受三重分裂：他喪失他的地方 ， 他進(jìn)入一種陌生的語(yǔ)言， 他發(fā)現(xiàn)自己處身于社會(huì)行為和準(zhǔn)則與他自身不同甚至構(gòu)成傷害的人群之中?！雹俸Ｍ庠?shī)人喪失了文化故土，而西方的商業(yè)化、消費(fèi)主義又?jǐn)闹麄冊(cè)?jīng)追尋的自由，作為詩(shī)人的社會(huì)價(jià)值也因邊緣的漂移而趨于虛無(wú)，異域既是物質(zhì)般無(wú)情的現(xiàn)實(shí)，也是虛空中升起的冰冷城堡。

《看不見(jiàn)的城市》里，卡爾維諾筆下的旅人以寓言的方式演繹了幻想與現(xiàn)實(shí)之間的分裂?！霸趬?mèng)中的城市里，他正值青春，而到達(dá)依西多拉城時(shí)，他已年老，廣場(chǎng)上有一堵墻，老人們倚坐在那里看著過(guò)往的年輕人，他和這些老人并坐在一起。當(dāng)初的欲望已是記憶?！保柧S諾《看不見(jiàn)的城市》）曾熱烈暢想英國(guó)點(diǎn)心與金色港灣的年輕多多也曾用夢(mèng)幻的方式到達(dá)他的 “達(dá)依西多拉城”，而當(dāng)他真正觸及異域的土地，當(dāng)初的欲望化為記憶，詩(shī)人筆觸陰郁地描述著現(xiàn)實(shí)抵達(dá)的英格蘭：“當(dāng)教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后/英格蘭的天空，比情人的低語(yǔ)聲還要陰暗……恥辱，那是我的地址/整個(gè)英格蘭，沒(méi)有一個(gè)女人不會(huì)親嘴/整個(gè)英格蘭，容不下我的驕傲 ”（《在英格蘭》）。不難想象，當(dāng)詩(shī)人不遠(yuǎn)萬(wàn)里奔赴他所幻想的英格蘭，感受到的卻是現(xiàn)實(shí)中的陰郁與漠然，地址已經(jīng)失效，無(wú)處可依的凄愴讓詩(shī)人激憤地將恥辱作為棲息地。去魅后的異域呈現(xiàn)了它粗笨而冷酷的底色，文化的隔膜、語(yǔ)言的隔離瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橛巫拥那羲?，它甚至讓張棗發(fā)出囚徒的嘆息?！斑@海底好比一只古代的鼻子/天天嗅著那囚得我變形了的瓶子/看看我的世界吧，這些剪紙，這些貼花/懶洋洋的假東西：哦，讓我死吧！”（《海底被囚的魔王》） 昔日幻影不再、地址已被現(xiàn)實(shí)修改，流浪的繆斯注定處于無(wú)盡的漂流與尋找之中。

無(wú)枝可棲的孤獨(dú)與苦悶化為懷鄉(xiāng)者的眼淚，“流亡者的頭總往后瞧，眼淚總是滴落在肩胛骨上”（布羅茨基）。孤懸海外的詩(shī)人中了魔咒般紛紛陷入了思鄉(xiāng)的迷途，異域非但沒(méi)有如約展現(xiàn)一望無(wú)垠的幸福許諾，反而成為一個(gè)漂移的原點(diǎn)，不過(guò)為詩(shī)人再造了回歸“丟失的源頭”、回到初始的無(wú)限欲望。漂泊的北島被故國(guó)所蠱惑，被歸去來(lái)所折磨，“被來(lái)自故鄉(xiāng)的牛瞪著，云/叫我流淚，瞬間我就流/但我朝任何方向走/瞬間，就變成漂流/刷洗被單簧管麻痹的牛背/記憶，瞬間就找到源頭/詞，瞬間就走回詞典/但在詞語(yǔ)之內(nèi)，航行/讓從未開(kāi)始航行的人/永生—都不得歸來(lái)”（《歸來(lái)》）。而對(duì)于1990年代之后才旅居英國(guó)的王家新來(lái)說(shuō)，祖國(guó)成為漂移途中一個(gè)壓迫性的存在、一種隨影相隨的事物，“流亡的人把祖國(guó)帶在身上/沒(méi)有祖國(guó)，只有一個(gè)/從大地的傷口迸放的黃昏/只有世紀(jì)與世紀(jì)淤積的血/超越人的一生……祖國(guó)在上，在更高更遠(yuǎn)的地方/壓迫你的一生”，故國(guó)成為被失去的源頭、成為壓倒性的過(guò)去的時(shí)光，它們從眼淚與傷口中生長(zhǎng)為漂泊者的抒情。

多多自1989年去國(guó)之后，變得多愁善感起來(lái)，懷國(guó)思鄉(xiāng)之作不絕于手，它們流溢著安靜而憂傷的調(diào)子，朝向遠(yuǎn)方的祖國(guó)一唱三嘆，“十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流/突然/我家樹(shù)上的桔子/在秋風(fēng)中晃動(dòng)/我關(guān)上窗戶，也沒(méi)有用/河流倒流，也沒(méi)有用/那鑲滿珍珠的太陽(yáng)，升起來(lái)了/也沒(méi)有用/鴿群像鐵屑散落/沒(méi)有男孩子的街道突然顯得空闊/秋雨過(guò)后/那爬滿蝸牛的屋頂—我的祖國(guó)/從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過(guò) ”（《阿姆斯特丹的河流》）。在“沒(méi)有用”的相思成災(zāi)中，詩(shī)人成了一個(gè)被祖國(guó)糾纏睡眠的重癥思鄉(xiāng)者，他甚至在《居民》一詩(shī)完全陷入了思鄉(xiāng)這類(lèi)明澈的憂傷之中，“在沒(méi)有時(shí)間的睡眠里/他們刮臉，我們就聽(tīng)到提琴聲/他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)/他們不劃，他們不劃/我們就沒(méi)有醒來(lái)的可能/在沒(méi)有睡眠的時(shí)間里/他們向我們招手，我們向孩子招手/孩子們向孩子們招手時(shí)/星星們從一所遙遠(yuǎn)的旅館中醒來(lái)了 一切會(huì)痛苦的都醒來(lái)了? 他們喝過(guò)的啤酒，早已流回大海/那些在海面上行走的孩子/全都受到他們的祝福：流動(dòng)/流動(dòng)，也只是河流的屈從/用偷偷流出的眼淚，我們組成了河流……”（《居民》）。有意味的是，多多曾提及自己書(shū)寫(xiě)的分裂性：“在中國(guó)，我總有一個(gè)對(duì)立面可以痛痛快快地罵它而在西方，我只能折騰我自己，最后簡(jiǎn)直受不了?！?“祖國(guó)”這個(gè)龐大而模糊的意象在詩(shī)人去國(guó)前與去國(guó)后的詩(shī)作中都曾閃爍過(guò)，但呈現(xiàn)的卻是色調(diào)迥異的情緒，作于1973年的《祝?！分校白鎳?guó)”是一個(gè)流浪的孤兒，“從那個(gè)迷信的時(shí)辰起/祖國(guó)，就被另一個(gè)父親領(lǐng)走/在倫敦的公園和密支安的街頭流浪/用孤兒的眼神注視來(lái)往匆匆的腳步/還口吃地重復(fù)著先前的侮辱和期望”，祖國(guó)是晦暗而陰郁的，它搖擺于侮辱與期望之間;而在作于1989年的《阿姆斯特丹的河流》《在英格蘭》等詩(shī)作中，祖國(guó)是漂流于異鄉(xiāng)河流的浪漫屋頂，是魂?duì)繅?mèng)繞的祖國(guó)母親“從指甲縫中隱藏的泥土，我/認(rèn)出我的祖國(guó)-母親”（《在英格蘭》），祖國(guó)意象的蛻變呈現(xiàn)了多多于不同時(shí)空語(yǔ)境下對(duì)于母國(guó)的感受與情緒。賽義德認(rèn)為，“放逐”是知識(shí)分子“對(duì)抗式閱讀”的方式，也是創(chuàng)作生命力更新的源泉， 無(wú)疑，在身體與精神的雙重轉(zhuǎn)變中，故國(guó)與異國(guó)均成為在場(chǎng)的他者，這種被懸置的命運(yùn)讓移居海外的多多足以在陌生化情境下重新觀看與感受母體文化，從而更新了對(duì)于祖國(guó)的觀看視角與情感傾向。

海外詩(shī)人漂流異域，與故土的牽絆不僅凸顯于祖國(guó)這個(gè)巨大之物上，漢語(yǔ)與傳統(tǒng)文化的還鄉(xiāng)亦成為海外詩(shī)人們反復(fù)確認(rèn)與尋求的方向。異域之場(chǎng)中，他們是被隔離的他者，是不在場(chǎng)的在場(chǎng)者，語(yǔ)言的隔絕、文化的差異、異質(zhì)的焦慮制造的是無(wú)窮盡的心靈孤獨(dú)與文化迷失，由此，漢語(yǔ)，這懸浮的故鄉(xiāng)宛然化為漂泊途中堅(jiān)固的安全島，北島從母語(yǔ)中找到了現(xiàn)實(shí)的存在感?！霸谕饷嫫淳昧耍欠窈湍刚Z(yǔ)疏遠(yuǎn)了？其實(shí)恰恰相反，我和母語(yǔ)的關(guān)系更近了，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，是我和母語(yǔ)的關(guān)系改變了，對(duì)于一個(gè)在他鄉(xiāng)用漢語(yǔ)寫(xiě)作的人來(lái)說(shuō)，母語(yǔ)是唯一的現(xiàn)實(shí)……”①為此，獨(dú)在異鄉(xiāng)的詩(shī)人以噬心的疼痛在母語(yǔ)中反復(fù)尋覓故土的慰藉?！拔覍?duì)著鏡子說(shuō)中文/一個(gè)公園有自己的冬天/我放上音樂(lè)/冬天沒(méi)有蒼蠅我悠閑地煮著咖啡/蒼 蠅不懂得什么是祖國(guó)/我加了點(diǎn)兒糖/祖國(guó)是一種鄉(xiāng)音。”（《鄉(xiāng)音》）詩(shī)人所面對(duì)的鏡子是虛空的象喻、孤獨(dú)的表征，亦是虛無(wú)中自我的確認(rèn)，而確認(rèn)的支點(diǎn)便是被說(shuō)的“中文”，中文與對(duì)鏡自白的我成為互為鏡像、互相確認(rèn)的關(guān)系，只有在鄉(xiāng)音的慰藉下，詩(shī)人才得以從冬天公園的沮喪（異域的荒蕪與孤獨(dú)）中掙扎出來(lái)，他放上音樂(lè)、悠閑地煮著咖啡，以為可以藉此優(yōu)雅地度過(guò)這異域時(shí)光，可這一系列貌似輕松并頗具西式風(fēng)范的動(dòng)作不過(guò)是脆弱不堪的自我表演，詩(shī)人的內(nèi)心痛楚正在淤積，他不得不從優(yōu)雅的咖啡手藝滑向不堪的蒼蠅，嘲弄“蒼蠅不懂得什么是祖國(guó)”，骯臟齷齪的昆蟲(chóng)在沒(méi)有祖國(guó)的負(fù)擔(dān)下比“我”活得更加輕松，為了緩解這沉郁于心的痛苦，“我”又加了點(diǎn)糖，可祖國(guó)的魅影揮之不去，它又幻化為鏡中之音向詩(shī)人徐徐召喚，對(duì)于備受思鄉(xiāng)煎熬的北島而言，中文不但是唯一的行李，也是唯一的安慰罷。

布羅茨基曾深入思考過(guò)流亡與母語(yǔ)之間的關(guān)系，他闡述道：“流亡作家是對(duì)他的母語(yǔ)的反諷或者向母語(yǔ)的隱退。語(yǔ)言起初是他的劍，接著成為他的盾，最終變?yōu)樗挠钪娑?。他同語(yǔ)言之間最初是私人的、親密的關(guān)系，這在流亡中變成命運(yùn)—— 再往后才變成職業(yè)和責(zé)任?！蹦刚Z(yǔ)以親人的方式予漂泊的游子以安慰，而對(duì)于詩(shī)人而言，母語(yǔ)是無(wú)可逃避的命運(yùn)，也是詩(shī)人必須藉此創(chuàng)造的責(zé)任。作為海外詩(shī)人的代表，楊煉離鄉(xiāng)30年，漂流過(guò)20多個(gè)國(guó)家，無(wú)盡的漂泊中，他始終堅(jiān)持用漢語(yǔ)寫(xiě)作，提出了漢語(yǔ)詩(shī)歌“中文性”的詩(shī)學(xué)命題，并以走火入魔的方式書(shū)寫(xiě)了彰顯漢語(yǔ)之魅的組詩(shī)《同心圓》，其中《識(shí)》一詩(shī)全用小篆寫(xiě)成，詩(shī)中的僅有寥寥八個(gè)不成完句的漢字，這類(lèi)誤入歧途的極致書(shū)寫(xiě)固然讓楊煉難逃文字游戲的指責(zé)，然而，從精神指向而言，楊煉對(duì)漢語(yǔ)的瘋狂迷戀與他經(jīng)年的漂泊無(wú)不有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，無(wú)根的漂泊之途中，漢語(yǔ)成為詩(shī)人抵抗虛無(wú)、確認(rèn)自我的唯一現(xiàn)實(shí)，他企圖攀援漢語(yǔ)之枝尋求自我確證的回鄉(xiāng)之根。

語(yǔ)言、傳統(tǒng)，它們就像血緣的召喚，是游子無(wú)法逃離的宿命，也是人類(lèi)回溯來(lái)處的天然沖動(dòng)，張棗對(duì)此有著決絕認(rèn)知 ，? “ 她也就是那個(gè)在歷史從未擺脫過(guò)政治暴力的重壓，備受意識(shí)形態(tài)的欺凌，懷舊、撒謊，孤立無(wú)援而又美麗無(wú)比的漢語(yǔ)?！屛覀?cè)谧杂珊顽備D中各自奔赴自己的命運(yùn)。但母語(yǔ)是我們的血液，我們寧肯死去也不肯換血”。①我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，曾視西方現(xiàn)代派詩(shī)為引路人、曾高舉反叛傳統(tǒng)旗幟的當(dāng)代詩(shī)人們一旦遠(yuǎn)離傳統(tǒng)、置身西方，就仿佛失去了張力的弓箭，他們失去了從西方詩(shī)歌中汲取力量的熱忱，反而將才華之弓指向曾奮力攻擊的傳統(tǒng)之源，這一悖論性情境讓我們望見(jiàn)了傳統(tǒng)、時(shí)間與詩(shī)歌創(chuàng)作之間的無(wú)盡糾葛。朦朧派詩(shī)人北島、顧城、楊煉去國(guó)前的詩(shī)作是共和國(guó)詩(shī)壇上一次集體的美學(xué)叛逃，是西方現(xiàn)代詩(shī)派的一個(gè)嘹亮的回聲，他們?cè)谥袊?guó)新詩(shī)史上勇猛地開(kāi)創(chuàng)了新的地平線，然而，漂流于異域文化之場(chǎng)的他們卻如逃亡的逆子，離得越遠(yuǎn)，血液內(nèi)部的呼喚越有力量，時(shí)間愈久遠(yuǎn)，過(guò)去的印記愈清晰，曾被他們所叛逃的傳統(tǒng)文化在遠(yuǎn)隔重洋后化身為殷殷呼喚、不竭誘惑，“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”，海外詩(shī)人們望風(fēng)而鳴，在海外承續(xù)傳統(tǒng)之源，重新發(fā)掘傳統(tǒng)之活力。

顧城去國(guó)后，多次化用古體詩(shī)的形式來(lái)做詩(shī)，如《遙念》《遠(yuǎn)望》《漢堡臨渡謝梁君》《嫻歌》等作，不僅語(yǔ)言古雅，詩(shī)情詩(shī)意亦不脫唐人興味。楊煉則如煉丹師，著意在古典文化、詩(shī)詞與現(xiàn)代漢語(yǔ)、經(jīng)驗(yàn)之間化合一種“中文性”的詩(shī)作，《水薄荷敘事詩(shī)（五）——哀歌，和李商隱》以李商隱的一句詩(shī)作為楔子展開(kāi)創(chuàng)作，詩(shī)人之神與李商隱之影交相出沒(méi)于詩(shī)句間，成為古今詩(shī)文之幻化的奇景;其組詩(shī)《水肯定的》與《水經(jīng)注》形成互文，其中不少詩(shī)句直接引入《水經(jīng)注》原文，成為現(xiàn)代漢語(yǔ)與古典文獻(xiàn)交叉編織的互文性文本。為什么漂流的繆斯會(huì)格外鐘情傳統(tǒng)的承續(xù)？有關(guān)張棗的言說(shuō)或許能觸及其中的秘密：“越想脫離流亡狀態(tài)，就越是陷入流亡的迷途;越在迷途中，就越熱衷于對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的精美重構(gòu)。行子斷腸，百感凄惻，流亡中的詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)文化元素的自覺(jué)再現(xiàn)和變形，其實(shí)也是流亡心態(tài)的一部分?！雹谶@實(shí)在是一個(gè)有趣的悖論，身在其中卻渴望逃離，而一旦離開(kāi)則斷腸凄惻、被無(wú)盡的還鄉(xiāng)執(zhí)念所誘惑。去國(guó)經(jīng)年，曾經(jīng)執(zhí)意飛離故土的游子紛紛以各種方式還鄉(xiāng)，多多回到了陽(yáng)光熱烈、氣息清新的海南島，成為一名沉默的教授;王家新匆匆旅居兩年又折回了始終呼喚著他的祖國(guó);張棗終于擺脫了海底魔王的囚所，返回了最終安頓他身心的故土;而常年輾轉(zhuǎn)世界各地的北島、楊煉也成為候鳥(niǎo)式的返鄉(xiāng)者，漂泊的繆斯依靠故鄉(xiāng)的指引返回了母語(yǔ)的發(fā)源地。

二、朝內(nèi)的風(fēng)景與文本內(nèi)部的航行

在頌歌文體一統(tǒng)天下的時(shí)代，北島、顧城們從時(shí)代的淤泥內(nèi)部掙扎而出，賦予了當(dāng)代詩(shī)歌政治抗議與美學(xué)反叛的雙重形態(tài)，外在法則與意識(shí)形態(tài)的束縛是他們顛覆的對(duì)象，也是他們?cè)姼杓で榈闹匾獊?lái)源，他們從與外部的對(duì)抗中獲取了巨大的詩(shī)意，在歷史的序列中生成為一個(gè)大寫(xiě)的抒情主體。而上世紀(jì)八九十年代，他們紛紛放棄國(guó)內(nèi)的殊榮而漂流海外，在某種意義上也遵循了挑戰(zhàn)與反叛的內(nèi)在邏輯，以遠(yuǎn)離的方式將自我拋入一個(gè)作為對(duì)立面的異域，然而，這一自我流放似乎并沒(méi)有讓他們獲得想象中無(wú)邊無(wú)際的自由與激情，無(wú)盡的漂泊仿佛耗盡了他們對(duì)于外部的熱忱，曾經(jīng)沸騰于對(duì)外顛覆與抗議的內(nèi)在心靈冷卻下來(lái)，那潛伏于現(xiàn)實(shí)冰山下黑暗而個(gè)人的一部分如幽靈般浮現(xiàn)，成為詩(shī)人不得不直面的事物。北島談及出國(guó)前后詩(shī)歌之變化時(shí)回答：“如果說(shuō)變化，可能現(xiàn)在的詩(shī)更往里走，更想探討自己內(nèi)心歷程，更復(fù)雜，更難懂。” ① “我想流放給了我許多去面對(duì)黑暗之心的機(jī)會(huì)，那是每一個(gè)人都必須面對(duì)的。”（《流亡只是一次無(wú)終結(jié)的穿越虛空的旅行》）懸居域外的宋琳渴望從孤獨(dú)的內(nèi)心締造一個(gè)新的開(kāi)始，“長(zhǎng)期的孤獨(dú)中養(yǎng)成的與幽靈對(duì)話的習(xí)慣，最終能否在內(nèi)部的空曠中建立一個(gè)金字塔的基座？”②仿佛布羅茨基所謂的橡實(shí)的漂流，它固然會(huì)遭遇無(wú)數(shù)的洪水與泥土，可始終堅(jiān)固地與外界保持著隔絕，懸著一個(gè)空曠的內(nèi)部。

漂泊始終是一種與他者文化保持距離的懸置狀態(tài)，是身處其中又身處其外的“在”，這種閉抑的流動(dòng)所發(fā)生的隨影相隨的孤獨(dú)會(huì)予人以“海底被囚”的苦悶，而從詩(shī)歌創(chuàng)作層面而言，亦有助于詩(shī)人從大寫(xiě)的主體走向?qū)嵲诘膫€(gè)體、幽微的內(nèi)心。北島寓居海外后，他的詩(shī)作與1980年代相比更為個(gè)人化，呈現(xiàn)了朝內(nèi)的持續(xù)性深入的態(tài)勢(shì)，對(duì)自我潛意識(shí)的捕捉、對(duì)暗示性心象的呈現(xiàn)構(gòu)成了他海外書(shū)寫(xiě)的主要形態(tài)，如《關(guān)鍵詞》一詩(shī)：“我的影子很危險(xiǎn)/這受雇于太陽(yáng)的藝人/帶來(lái)的最后的知識(shí)/是空的/那時(shí)蛀蟲(chóng)工作的/黑暗屬性/暴力的最小的孩子/空中的足音/關(guān)鍵詞，我的影子/捶打著夢(mèng)中之鐵/踏著那節(jié)奏/一只孤狼走進(jìn)/無(wú)人失敗的黃昏/鷺鷥?cè)谒蠒?shū)寫(xiě)/一生一天一個(gè)句子?！保ū睄u《關(guān)鍵詞》）北島對(duì)作為詩(shī)人的自我進(jìn)行了反復(fù)的拆解、重建與反思，危險(xiǎn)的種子、黑暗屬性的工作、夢(mèng)中之鐵、孤狼、鷺鷥，這些碎片化隨意穿插的意象呈現(xiàn)為個(gè)人囈語(yǔ)的特質(zhì)，帶有陳超所言的“自嘲”與“宿命感”，囈語(yǔ)般潛意識(shí)的展示則意味著北島從理性的詩(shī)語(yǔ)建構(gòu)走向了心靈深淵處。與北島類(lèi)似，新西蘭漂流島上的顧城也逐漸步入了一個(gè)謎語(yǔ)般的內(nèi)心世界，他一些作于此時(shí)的詩(shī)作讓人想起夢(mèng)幻者的喃喃自語(yǔ)，他不再對(duì)著外在的他者抒情，也不指向形而上的追問(wèn)，他返回自身的夢(mèng)境與感受之中，呈現(xiàn)他入迷的心象。

仿佛一顆被寒冷所包裹的種子，在突圍不了的孤獨(dú)中，張棗努力于寒冷的德國(guó)練習(xí)觀物與觀心的能力?！暗覄偟降聡?guó)，就馬上理解了里爾克與羅丹的關(guān)系，就是所謂物詩(shī)。從那里，我真正開(kāi)始了解羅丹，了解看，練習(xí)各種觀看，然后內(nèi)化看。在孤獨(dú)的黃昏，寒冷的秋季，坐在一棵櫻桃樹(shù)下，觀看天鵝等等。這種看也成了對(duì)生命的一種消遣，也是一種面對(duì)絕望的辦法?！雹廴绻还陋?dú)地鍥入德國(guó)，張棗可能永遠(yuǎn)徘徊于里爾克與羅丹之外，漂流將張棗推入孤獨(dú)、一個(gè)絕對(duì)的遠(yuǎn)景，在這一狀態(tài)中，他擁有的只是他自身，異域在制造孤獨(dú)的同時(shí)也讓詩(shī)人從絕望中尋找詩(shī)歌的出路，張棗所提及的里爾克的物詩(shī)，其內(nèi)涵是從羅丹的雕塑得到靈感，通過(guò)個(gè)體對(duì)客觀對(duì)應(yīng)物的直觀，于物我交融間返回心靈的內(nèi)在空間，并抵達(dá)普遍人性的幽暗基地，因?yàn)椤叭祟?lèi)的靈魂永遠(yuǎn)在清明或恓惶的轉(zhuǎn)折點(diǎn)中，追求這比文字和圖畫(huà)、比寓言和現(xiàn)象所表現(xiàn)的還要真切的藝術(shù)，不斷地渴望把它自己的恐怖和欲望，化為具體的物”（里爾克《羅丹論》），觀物成為張棗化解內(nèi)心恐怖尋求本質(zhì)力量的重要方式，“在我最孤獨(dú)的時(shí)候/我總是凝望云天/我不知道我是在祈禱/或者，我已經(jīng)幸存？”（張棗《云天》）從對(duì)云天的凝視中，詩(shī)人返回自身，對(duì)自我存在進(jìn)行了本質(zhì)性追問(wèn)，這一追問(wèn)不僅指向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，在作為人類(lèi)眼睛的凝視中，也恍然指向人的來(lái)處與去處。宋明煒指出薩義德教授發(fā)現(xiàn)“來(lái)自后殖民國(guó)家和地區(qū)的流亡者的經(jīng)驗(yàn)，處在話語(yǔ)世界邊緣的存在，處在歷史之外的時(shí)間，在他的論述中，流亡從歷史的黑洞中被還原為一種切膚的體驗(yàn)，它因此也就走出了狹窄的領(lǐng)域，面向我們每一個(gè)人”（《流亡的沉思：紀(jì)念薩義德教授》），流浪于歷史黑洞中的海外詩(shī)人最終如薩義德所言不得不以獨(dú)立的姿態(tài)來(lái)承擔(dān)朝向個(gè)人的生存體驗(yàn)并藉此潛入普遍人性的幽暗水域，因?yàn)槠词恰耙环N絕對(duì)的視角”?！澳惚救撕湍愕恼Z(yǔ)言就是你的全部，沒(méi)有任何人或任何事介于這兩者之間?！保ú剂_茨基）

漂泊不僅改造詩(shī)人的內(nèi)心，也作用于詩(shī)歌美學(xué)肌理的變形，除了不斷朝向內(nèi)心深淵的航行，海外詩(shī)人也于文本內(nèi)部進(jìn)行美學(xué)層面的編織與調(diào)節(jié)，以純粹手藝人的姿態(tài)心無(wú)旁騖地打磨詩(shī)藝，張棗將這一傾向視為流浪詩(shī)人的必然追求。“一九八九年出現(xiàn)的文學(xué)流亡現(xiàn)象雖有外在的政治原因，但究其根本，美學(xué)內(nèi)部的自行調(diào)節(jié)的意愿才是真正的內(nèi)驅(qū)力。先鋒，就是流亡。而流亡就是對(duì)話權(quán)力的環(huán)扣磁場(chǎng)的游離。流亡或多或少是自我放逐，是一種帶有專(zhuān)業(yè)考慮的選擇，它的美學(xué)目的是去追蹤對(duì)話，虛無(wú)，陌生，開(kāi)闊的孤獨(dú)并使之內(nèi)化成文學(xué)品質(zhì)?！雹僮晕曳胖?，既是此在的生存方式的逃離，也是對(duì)既成美學(xué)規(guī)則以及被束縛的美學(xué)品質(zhì)的掙脫。北島就頗悔少作，對(duì)他人津津樂(lè)道的“經(jīng)典”總抱不愿提及的態(tài)度，就算遠(yuǎn)走海外，他也“注定成為受成見(jiàn)侵害最深的一個(gè)”（唐曉渡），而一直掙扎于別人扔給他的各類(lèi)政治標(biāo)簽之中，從某個(gè)程度而言，自我放逐對(duì)于北島而言，更意味著他渴望擺脫“社會(huì)正義與良知代言人”的僵化符號(hào)，渴望從純粹詩(shī)人的角度來(lái)恢復(fù)自身，渴望朝向詩(shī)歌語(yǔ)言與藝術(shù)形式的內(nèi)部探險(xiǎn)，陳超對(duì)于北島的評(píng)述是敏感而中肯的，“從另一角度說(shuō)，第三世界詩(shī)人也可以利用西方讀者的誤讀興奮點(diǎn)，來(lái)強(qiáng)化自己詩(shī)中的政治，以獲取國(guó)際影響力的象征資本。在此，道義和投機(jī)會(huì)時(shí)常顯得含混難辨。然而，在我看來(lái)，北島是較為清醒的，他出國(guó)后的詩(shī)作，不但極力淡化政治性，而且繼續(xù)朝向了對(duì)純粹的詩(shī)的努力。②北島希望“筆在絕望中開(kāi)花”，他的海外書(shū)寫(xiě)勇敢地朝向了漢語(yǔ)內(nèi)部的航行，對(duì)于漢語(yǔ)的重新發(fā)掘與贊嘆，讓?xiě)揖雍Ｍ獾谋睄u癡迷于語(yǔ)言煉金術(shù)，語(yǔ)言的鍛造愈發(fā)精純，意象的雕刻愈發(fā)精細(xì)，詩(shī)體仿佛枝蔓盡除的水晶樹(shù)，冷峭而富于質(zhì)感，譬如《無(wú)題》一詩(shī)，“在母語(yǔ)的防線上/奇異的鄉(xiāng)愁/垂死的玫瑰/玫瑰用莖管飲水/如果不是水/至少是黎明/最終露出午夜/瘋狂的歌聲/披頭散發(fā)”（《無(wú)題》）。這首短詩(shī)足以體現(xiàn)北島海外詩(shī)作所追求的“少就是多”的特質(zhì)，詩(shī)句精簡(jiǎn)，每行僅寥寥幾字，擯棄了復(fù)雜的修飾與轉(zhuǎn)折，但凸顯的意象卻富于造型與張力，飲水的玫瑰、披頭散發(fā)的歌聲這些詭奇的意象宛如工筆雕刻、匠心獨(dú)具，它們?cè)谠?shī)意的牽引下構(gòu)成奇異的關(guān)聯(lián)，從而迸發(fā)出巨大的詩(shī)意。其海外詩(shī)的代表作《時(shí)間的玫瑰》也清晰呈現(xiàn)了北島詩(shī)藝追求的細(xì)節(jié)與方向?！爱?dāng)守門(mén)人沉睡/你和風(fēng)暴一起轉(zhuǎn)身/擁抱中老去的是/時(shí)間的玫瑰/當(dāng)鳥(niǎo)路界定天空/你回望那落日/消失中呈現(xiàn)的是/時(shí)間的玫瑰/當(dāng)?shù)对谒姓蹚?你踏笛聲過(guò)橋/密謀中哭喊的是/時(shí)間的玫瑰/當(dāng)筆劃出地平線/你被東方之鑼驚醒/回聲中開(kāi)放的是/時(shí)間的玫瑰/鏡中永遠(yuǎn)是此刻/此刻通向重生之門(mén)/那門(mén)開(kāi)向大海/時(shí)間的玫瑰”（《時(shí)間的玫瑰》）。時(shí)間的玫瑰作為一個(gè)富于視覺(jué)效果的名詞組合，它賦予了形而上的時(shí)間以具象的美，同時(shí)又展現(xiàn)了仿佛正徐徐綻放的玫瑰的動(dòng)態(tài)生命，可謂詩(shī)中的神來(lái)之筆，作為核心意象，它不斷以回環(huán)反復(fù)的方式幽靈般浮現(xiàn)于每一詩(shī)節(jié)的末尾，仿佛無(wú)盡的時(shí)間的循環(huán)與流逝，一次次消失又綻放于讀者面前。時(shí)間中幻現(xiàn)的意象有轉(zhuǎn)身的風(fēng)暴、水中之刀、東方之鑼、開(kāi)向大海的門(mén)，它們是每一詩(shī)節(jié)的核心意象，形成獨(dú)立自足的詩(shī)節(jié)意義同時(shí)從不同層面如花瓣涌向花蕊般精確地呼應(yīng)著“時(shí)間的玫瑰”，立體多維地呈現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于時(shí)間的哲性思考。

漂泊的體驗(yàn)也以近乎極致的方式壓迫著顧城脆弱的神經(jīng)，他在新西蘭漂流島上執(zhí)意過(guò)著與鄰舍雞犬相聞、不相往來(lái)的隱士生活，用樹(shù)皮蓋房子、木頭造桌子，對(duì)于詩(shī)歌，他也一樣要追求返璞歸真的自然，竭力從自然口語(yǔ)中尋找詩(shī)意的升騰、毫不掩飾地呈現(xiàn)個(gè)體破碎性的精神生活片段，他寫(xiě)了大量諸如以下的詩(shī)句：“他很沒(méi)錢(qián)/大堤不容/不知怎的/拿著桔子”（《焉知》）;“娃娃不要說(shuō)話/沿著走，跟著下降/寫(xiě)完中小學(xué)幽暗未明/的發(fā)言稿 ，該回去了/午夜，也在食堂吃飯/說(shuō)誰(shuí)在碗里洗鍋/小鱷魚(yú)皮張開(kāi)，像誰(shuí)來(lái)著/大了娶媳婦，照相尤/其是 眉毛呵”（《風(fēng)聲》）;“死是一個(gè)/很壞的感覺(jué)/就像一個(gè)說(shuō)好的下午/車(chē)沒(méi)有來(lái)/你還得等/縮在床底下哎，幾天幾夜/都是因?yàn)椴彘T(mén)/他從前門(mén)進(jìn)來(lái)/沒(méi)人救她/敲勺的時(shí)候，把刀/舞來(lái)舞去? 走路不要踩雞蛋，這才/稍有松心，兔子一個(gè)跟一個(gè)/沒(méi)人的地方/更深，也沒(méi)人”（《魘》）。這些詩(shī)句徹底抹去了顧城前期的詩(shī)歌風(fēng)格，它以破碎的口語(yǔ)形態(tài)挑戰(zhàn)慣有的美學(xué)法則，以無(wú)為的方式主動(dòng)放棄詩(shī)歌寫(xiě)作技巧，讓詩(shī)歌借助詞語(yǔ)神秘地流動(dòng)，它通向被淹沒(méi)的無(wú)意識(shí)之流，呈現(xiàn)的是詩(shī)歌無(wú)言而幽冥的部分，顧城的這種書(shū)寫(xiě)方式不啻是一種決絕的自我毀滅與再造，它趨近策蘭式自我緊閉的語(yǔ)言漩渦，而所指則更為神秘悠遠(yuǎn)。

雖然，在諸多訪談中，多多總斷然否定海外生涯對(duì)其詩(shī)歌的改造，但不可否認(rèn)，域外的孤絕、漂泊的省思已如水融地，不自覺(jué)地變形了他詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的方式，如果說(shuō)出國(guó)前，多多通過(guò)對(duì)意象的絕對(duì)控制體現(xiàn)了操縱詞語(yǔ)與想象的強(qiáng)悍能力，那么出國(guó)后，多多對(duì)恣肆的才情有了足夠的警惕，對(duì)詩(shī)藝有了更精細(xì)的追求，他望見(jiàn)了詩(shī)與歌之間的古老血脈，開(kāi)始從聲音循跡而來(lái)，專(zhuān)注于詩(shī)歌的發(fā)聲學(xué)研究，黃燦然指出，“多多的激進(jìn)不但在于意象的組織、詞語(yǔ)的磨煉上，而且還在于他力圖挖掘詩(shī)歌自身的音樂(lè)，賦予詩(shī)歌音樂(lè)獨(dú)立的生命”。①《依舊是》《在一起》等詩(shī)作一唱三嘆、回環(huán)重疊，內(nèi)在的韻律與表象的節(jié)奏融合無(wú)間，成為富于彈性與靈性的謠曲式書(shū)寫(xiě)，“走在額頭飄雪的夜里而依舊是/從一張白紙上走過(guò)而依舊是/走進(jìn)那看不見(jiàn)的田野而依舊是/走在詞間，麥田間，走在/減價(jià)的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是/站在麥田間整理西裝，而依舊是/屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是/這世上最響亮的，最響亮的? 依舊是，依舊是大地”（《依舊是》）?！耙琅f是”猶如節(jié)奏的鼓點(diǎn)，驅(qū)使著詩(shī)句持續(xù)前進(jìn)，在加速度的能量聚集下，詩(shī)句如禮花般依次綻放，多多對(duì)于詩(shī)歌韻律的追求將詩(shī)歌中跳躍、紛亂的意象賦予了清晰的形態(tài)，并制造了聽(tīng)覺(jué)的狂歡，這是無(wú)疑是多多詩(shī)歌藝術(shù)形態(tài)上一次有效的提升。當(dāng)然，隨著對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)獨(dú)立生命性的進(jìn)一步追逐，多多不斷調(diào)試著詩(shī)歌的發(fā)聲方式，從外部的音律追求轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌內(nèi)在節(jié)奏的調(diào)試，不難發(fā)現(xiàn)，他1990年代后期的詩(shī)作如《四合院》《沒(méi)有》等詩(shī)已然褪去了外部音律的軀殼而化為有呼吸的生命體。

帕慕克曾說(shuō)：“離鄉(xiāng)背井助長(zhǎng)了他們的想象力，養(yǎng)分的吸取并非通過(guò)根部，而是通過(guò)無(wú)根性。”（《伊斯坦布爾》）當(dāng)代詩(shī)人漂泊異域，遭遇了懸浮于自我與他者之間的雙重失重，漂浮于無(wú)根性的不可承受之輕中，然而，正如養(yǎng)分的吸收往往通過(guò)無(wú)根性、反重力的壓迫之下，他們反而在母語(yǔ)與傳統(tǒng)間尋得了寫(xiě)作的根基，獲取了更為開(kāi)闊的想象空間，甚至萃取了更為深邃的詩(shī)歌之秘密;從這些層面而言，海外漂泊者的詩(shī)歌具有類(lèi)似的泛音，當(dāng)然，基于個(gè)體的詩(shī)學(xué)追求與個(gè)人的詩(shī)性見(jiàn)解，當(dāng)代海外詩(shī)歌永遠(yuǎn)聲音紛擾、面容復(fù)雜，書(shū)寫(xiě)者很難對(duì)之進(jìn)行整齊的劃分與概述，任何界定都會(huì)帶來(lái)迷失與損耗，因此，上述東鱗西爪式的表述不過(guò)是投向他們漂流生涯、動(dòng)蕩文字的匆匆一瞥。