[摘要]中國傳統(tǒng)聲樂博大精深，高校民族聲樂教學在訓練方法和手段上要吸收和借鑒，傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)聲樂的精髓。本文作者在民族女高音訓練過程，創(chuàng)新和豐富聲樂課堂的教學方法和手段，運用京劇念白訓練方法對學生的基本技巧進行訓練，把復雜的訓練形象化、簡單化，提高聲樂的學習效率，收到好的教學效果。

[關鍵詞]花旦念白；女高音訓練；實踐應用

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）07-0102-03

[收稿日期]2018-04-05

[基金項目]湖南懷化學院教改項目。

[作者簡介]王春秋（1982—），女，吉林長春人，碩士，湖南懷化學院音樂舞蹈學院講師、聲樂教研室主任。（懷化418000）我國著名聲樂教育家金鐵霖先生認為“民族聲樂教學，必須首先向民族傳統(tǒng)聲樂藝術學習”[1]138。

民族聲樂教學借鑒傳統(tǒng)聲樂的訓練方法在某些聲樂教育者的教學中都有過具體的實踐，例如沈湘先生、金鐵霖先生、周小燕先生、喻宜萱先生等，在其著作和聲樂講座、實際教學中都涉及這方面的內(nèi)容。在教學的實踐中，作者采用京劇花旦念白的訓練方法，訓練女高音聲部混合聲、頭聲共鳴、聲音的支點、氣息運用、咬字吐字等技巧，收到較好的效果。

一、混合聲

混合聲是聲樂訓練的必經(jīng)階段。學生由先天的自然嗓音的真聲，轉換成適合歌唱的、混入了假聲的混合聲，聲帶由整體震動轉換成邊緣震動。這不單是一個聲帶使用狀態(tài)的轉變過程，也是一個嗓音運用習慣的改變過程，更是聲樂學習過程中的一個質的轉變過程?；旌下曁幚淼煤?，學生的真假聲過渡就沒有痕跡，從高音落下來的時候也不會有聲帶刮擦的痕跡。可以說掌握了混合聲的運用，聲樂的學習才真正地入了門。

但是，在實際的教學中，學生混合聲的訓練是一個很復雜、很漫長的過程，涉及的聲樂技巧很多，包括氣息深沉，聲門適度，聲帶的適度拉緊，等等。教師在教授這些技巧的時候，語言表述比較復雜，學生在理解和運用過程中容易出現(xiàn)偏差，會直接影響教學效果。

運用京劇的念白來訓練混合聲，可以使學生直觀地感受到混合聲的聲音造型，通過模仿就可以完成訓練，把復雜的聲樂技巧訓練簡單化。

二、頭聲共鳴

頭聲共鳴的訓練對于民族女高音聲部來講尤為重要，女高音聲部音域的擴展、音色的美化要依靠頭聲共鳴來完成。但是，初學的學生在共鳴的運用上還是以口腔共鳴為主，頭腔共鳴運用得很少。

京劇花旦念白的特點是，聲音通透、明亮、集中，頭聲共鳴非常充分。京劇花旦的念白聲音位置高，說話的語調的調值不高，這要求聲音的支點放低，聲帶做到適度地拉緊閉合，產(chǎn)生非常漂亮的基音。好的基音在充分打開的鼻咽腔中得到共振，就形成了良好的頭聲共鳴。

在實際的教學中，在學生沒有掌握鼻咽腔打開的技巧時，作者采用京劇花旦念白的訓練來練習聲音的高位置和頭聲共鳴。學生通過欣賞教師的示范，從聲音的造型和特點方面了解教師對聲音的要求。通過模仿教師的發(fā)聲，使聲音達到教學要求。

三、聲音支點

聲音的支點是聲樂教學中非常重要又非常抽象的一個技巧。聲音支點并不像咽腔打開有明確部位的肌肉來參與，支點不是器質性的器官，只是一個抽象的說法。聲音的支點對學生聲音的音色和聲音的張力起到?jīng)Q定性的作用。

那么聲音的支點在什么位置？（金鐵霖、沈湘聲樂教學書籍引用）

如何獲得聲音的支點呢？

獲得聲音的支點，是技能技巧綜合運用的過程。它需要喉嚨、后咽部的打開，氣息的深沉，喉位的適度下放，聲帶的適度拉緊，聲門的良好閉合等幾個方面的配合。這個技巧要求得比較綜合，因此聲樂的初學者很不容易掌握。在聲樂的教學中，這個技巧給老師和學生都帶來了困擾。

但是，通過京劇的念白訓練能夠較輕松地獲得聲音的支點。京劇花旦的念白把獲得聲音支點的技能技巧發(fā)揮到了極致。念白聲音線條流暢，表明聲帶拉緊適度；喉位低，聲音結實脆潤，表明聲門的閉合良好；聲音明亮、集中，表明頭聲共鳴好。聲樂的初學者可以通過京劇花旦的念白訓練，通過模仿花旦的聲音造型，獲得聲音的支點。

四、氣息的運用

在教學實踐中，作者認為歌唱的氣息包括三個層面的意思，即氣、力量、控制。

氣息的第一個層面是“氣”。這里的氣，是指物質方面的氣。依據(jù)個體肺活量的大小，吸入的氣息的量也有所區(qū)別。

氣息的第二個層面是“力量”，即支持歌唱的力量。支持歌唱的力量主要來自軀干部的腰腹肌及膈肌。

氣息的第三個層面是“控制”，即通過聲門氣息量的多少及歌唱力量的控制?？刂品矫娴牧α恐饕獊碓从谘辜　⒗唛g肌與膈肌。這些肌肉一方面控制腔體保持住打開的狀態(tài)，一方面保持住氣息有控制、均勻、按需要來提供給聲門，減輕聲門的壓力和負擔，使其良好閉合、發(fā)聲。

在教學實踐中，氣、力量和控制這三點共同影響氣息的使用。歌唱一定要有氣息，“善歌者必先調其氣”，同時還要有力量的支持。那么，這兩個方面還有一個“度”的問題，“度”的問題也就是第三個層面的“控制”。

歌唱氣息并不是越多越好。歌唱時，吸入的氣息量要適度。氣息不能吸得太滿，容易有憋住的感覺，使聲音失去活力；太少則不能連貫的演唱樂句。通過聲門的氣息量要適度，通過聲門的氣息量太多，聲門閉合困難，造成聲音空虛；通過聲門的氣息量過少，聲帶的閉合過緊，造成聲音卡擠、張力不足。在歌唱時，使用的力量也要適度。支持歌唱的力量既不能太多，也不能太少。軀干部肌肉群過分發(fā)力會使肌肉僵硬，靈活性欠佳，反而支持不利，容易造成聲音僵硬；力量太少，對歌唱的支持力度不夠，歌唱的聲音就小、不結實。

氣息的第三個層面控制就是保持歌唱各個方面的協(xié)調和適度。美妙的歌聲，就是一部復雜機器生產(chǎn)的產(chǎn)品，保持這部機器的正常運轉，各方面都協(xié)調適度，才是生產(chǎn)出合格產(chǎn)品的前提。

訓練花旦的念白能較好地解決協(xié)調和適度的問題。

首先，花旦的念白是一種高位置的聲音，是一種藝術化了的語言，是打開腔體，在聲音支點上的吟誦。這種吟誦沒有音程高低、時值長短的要求，不需要太多的氣息量，避免聲樂初學者對“氣息吸得深”就是氣息吸得多的錯誤操作。同時采用高聲說話的感覺來完成，既做到有支持的力量，又有適度的控制。

其次，高聲說話一樣的誦讀，避免學生在吸氣發(fā)聲時上胸和肩膀的發(fā)力。要求是吸氣時不要主動吸氣，而是運用橫膈膜的擴張、張開肋骨的方法，使氣息被動、快速地進入肺部。這種吸氣的方法使氣息吸得深沉、適度，同時也可以做好喉嚨的打開和安放。最后，在腔體打開的狀態(tài)下，運用橫膈膜的力量更好地控制通過聲門的氣息量，使聲帶拉緊程度適度，支點穩(wěn)定。

有高位置的混合聲、聲音位置統(tǒng)一，線條流暢，聲帶有張力，有良好的聲音共鳴，支點穩(wěn)定，這就具備了藝術嗓音的要求。同時，有良好的氣息支持，為歌唱提供了動力，為美妙聲音做好了充分的準備。

五、運用花旦念白練習咬字吐字

1改變女高音說話的不良習慣

歌唱的語言和生活中的語言是有區(qū)別的。生活中的語言能夠表達清楚意圖、讓聽眾聽得清楚、明白即可，對音量、音高、音色沒有太多的要求。歌唱的語言則不同，不但要表情達意，還要根據(jù)旋律起伏有音高上的變化，要有足夠一定數(shù)量的聽眾聽清楚的音量，還要聽清楚字音，明白字意。同時，更注重聲音的美感。

在實際的教學中，作者發(fā)現(xiàn)，學生往往把生活中說話的狀態(tài)帶入聲樂的學習中，導致其講話的不良習慣直接影響到歌唱。生活中，有的同學說話聲帶閉合不佳，聲音空、虛，在演唱時聲音也是如此；有的同學說話咬字口齒不清、聲音支點不明確，歌唱也往往有這方面的問題。

京劇花旦的念白從用嗓的方面講，雖然是說話，但是通透響亮、咬字吐字清晰、音色甜潤，因此更接近于歌唱的語言。民族女高音可以通過模仿花旦的高位置使聲音音色美化，模仿花旦的結實的聲音練習在支點上發(fā)聲，良好的聲帶閉合與腔體的共鳴擴大了聲音的音量。通過學習花旦的念白訓練，改變學生不良的說話習慣，進而解決聲樂學習中出現(xiàn)的問題。

2完美解決了聲與字結合問題

歌唱中的“聲”與“字”是既矛盾又統(tǒng)一的關系。在歌唱的過程中，既不能有聲無字，又不能有字無聲；不能拋開聲音說字，也不能拋開字說聲音。

中國傳統(tǒng)聲樂非常注重聲與字的關系。明代魏良輔《曲律》中要求“曲有三絕：字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕”，是傳統(tǒng)聲樂的精髓。其中，“字清是指發(fā)聲準確，字音清晰無誤；而腔純就是指在依字行腔時，字頭、字腹、字尾雖經(jīng)出字、引長、收音等過程仍能純凈圓潤，……，使字與腔達到完美統(tǒng)一……”[2]74。

京劇是中國傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)秀代表，在咬字、發(fā)聲方面積累了豐富的經(jīng)驗。通過京劇花旦念白的訓練，使學生體會“依字行腔”“字正腔圓”。咬字的噴口（聲母）要“敏捷、結實、清晰、有勁”[2]75，字腹（韻母）由口腔的“四呼”狀態(tài)、聲帶的震動、共鳴腔體三者的共同配合協(xié)作來完成[3]，在咬字的過程中“字音圓潤、氣息飽滿、共鳴響亮”[2]77，完美地做到聲與字的結合。

結語

民族女高音聲樂課堂教學通過京劇花旦念白的訓練，把復雜的技能技巧形象化、簡單化、易操作，學生易掌握，提高教學效率，收到好的教學效果。

“民族聲樂有根，它的根就是中國傳統(tǒng)聲樂”[1]142。中國傳統(tǒng)聲樂博大精深，民族聲樂要不斷汲取其精髓，繼承和發(fā)揚其民族性，在教學的方式和方法上不斷改革和創(chuàng)新，豐富民族聲樂教學的內(nèi)容和手段。廣大的民族聲樂人行動起來，共同承擔為民族聲樂教學學派和教學體系添磚加瓦這一光榮的任務和責任。

[參 考 文 獻]

[1]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學文集[M].北京：人民音樂出版社，2008：138.

[2] 中央戲劇學院表演系聲樂教研室.聲樂表演基礎教程[M].北京：中國戲劇出版社，2011：74.

[3] 中央戲劇學院表演系聲樂教研室.聲樂表演基礎教程[M].北京：中國戲劇出版社，2011：75.

[4] 酆子玲.歌唱語音訓練[M].北京：人民音樂出版社，2015：38.

[5] 中央戲劇學院表演系聲樂教研室.聲樂表演基礎教程[M].北京：中國戲劇出版社，2011：77.

[6] 金鐵霖.金鐵霖聲樂教學文集[M].北京：人民音樂出版社，2008：142.

（責任編輯：崔曉光）