[摘要]本文以斯克里亞賓《五首前奏曲》（Op74）中的第四首為分析對象，一方面從調(diào)式與和弦結構入手進行了音高特征的分析，重點對作品中“分裂音和弦”的用法進行了歸納；另一方面又動用“音級集合”的方法對作品的音高組織進行觀察，證實了作品音高結構的邏輯性與統(tǒng)一性。

[關鍵詞]斯克里亞賓；《前奏曲》；音高特征；分裂音和弦；音級集合

[中圖分類號]J65[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）07-0094-02

[收稿日期]2018-04-05

[作者簡介]萬源（1989—），女，上海人，中國音樂學院音樂科技系碩士研究生。（北京100101）亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin，1872—1915）是19世紀末20世紀初俄羅斯先鋒派的代表，也是一位集“創(chuàng)新性”與“神秘主義”于一身的藝術家。他的創(chuàng)作主要集中在鋼琴音樂和交響樂，其中的鋼琴曲創(chuàng)作不僅數(shù)量可觀，且體裁豐富。而在眾多的鋼琴曲體裁中，“前奏曲”又無疑是持續(xù)時間最長和所占比重最大者。斯克里亞賓一生創(chuàng)作了85首[1]鋼琴前奏曲，貫穿他創(chuàng)作生涯始終。這些作品不僅在數(shù)量上冠絕歐洲樂壇，更有Op11、Op48和Op74等成為了作曲家不同時期創(chuàng)作風格形成與轉變的標志。

一、關于《五首前奏曲》及第四首的一般情況

《五首前奏曲》（Op74，1914）是斯克里亞賓的最后一部作品，在和聲風格上帶有明顯的融合風格與“自我總結”的特點——其中的第一、三、五首均采用“神秘和弦”寫成，第二、四兩首則都以“特殊的”三度疊置和弦為基礎 除神秘和弦外，特殊的三度排列和弦也是斯克里亞賓后期創(chuàng)作中常見的和聲語言，這種寫法與德彪西、米約等法國作曲家的創(chuàng)作有關。。結合五首作品快慢交替的速度關系而產(chǎn)生出一種類似回旋性或?qū)ΨQ性的整體布局。

慢速的第四首采用展開—再現(xiàn)的單二部曲式，通篇以四聲部合唱織體構成，句法平穩(wěn)而方正。樂曲雖未采用調(diào)號，但仍有明確的調(diào)性——它的開始和結束和弦相同，都是基于A音的“分裂三音和弦”A（3?。2]且旋律采用了特殊的“雙導音小調(diào)式”（猶太調(diào)式）。呈示段（1～12）從A調(diào)開始，后句通過移位轉調(diào)至bD開放終止，并帶有補充。展開—再現(xiàn)段（13～24）首先采用動機性發(fā)展的寫法，半音化程度提高；再現(xiàn)句（18小節(jié)起）有所拓展，并使樂曲結構獲得了平衡。

二、關于和弦結構與用法

盡管斯克里亞賓從中期創(chuàng)作開始就努力尋求打破調(diào)性的語言和技術，盡管從第六鋼琴奏鳴曲開始就已經(jīng)放棄使用調(diào)號，且作品中的半音化程度越來越高，但他始終沒有完全脫離調(diào)性寫法。

如前所述，樂曲完全采用帶分裂音的三和弦寫成，先后使用了分裂根音、三音和五音的三和弦。在用法上，三音分裂音和弦主要用在主和弦A上，且大都是六和弦形式；五音和根音分裂音和弦則在排列上較為自由，與A和弦交替形成和聲推動力。見下例。

由此可見，在這個主題的和弦安排上，A（3！）和弦在開始的弱拍以及第1、2小節(jié)的相同位置均以幾乎相同的樣式出現(xiàn)，第2小節(jié)弱拍開始至第3小節(jié)采用連續(xù)的“增4—減4—增4”運動——這種低音關系顯然來源于神秘和弦的音程排列，又仿佛讓人聯(lián)想起肖邦那種“屬連鎖進行”的和聲語匯。到達第3小節(jié)#C6（5?。┖?，又以平行和弦的半音下行連向并行樂句開始的主和弦A（3！）。

在呈示段后半部分，并行樂句在重復主題之后采用動機復制的方式延長并提高了減4度，最后使呈示段結束在減4度方向的bD調(diào)上。隨后的展開-再現(xiàn)段中的展開句，在呈示段結束調(diào)性的基礎上圍繞bD做連續(xù)大3度模進，低聲部則呼應呈示段中半音下行的平行和弦。由于展開部分需要和聲具有不穩(wěn)定性，加之轉調(diào)的原因，這部分主要采用分裂根音和五音的三和弦——這似乎進一步肯定了樂曲中“主和弦使用分裂三音的和弦”這一規(guī)則。見下例。

此外，這首作品雖存在明顯的主和弦，但幾乎沒有出現(xiàn)屬方向的和弦E，這顯然是為了削弱作品的調(diào)性特征。在樂曲的終止式中，采用了#D（bE）-A的三全音（而非調(diào)性音樂中“上4下5”關系）的低音跳進——這顯然與“神秘和弦”以三全音為基礎音程的屬性有關。事實上，這種現(xiàn)象在斯克里亞賓后期創(chuàng)作中廣泛存在，成為他終止式寫法的一大特點。

三、關于音高的“集合式”解讀

在主題的音高構造上，旋律是以主要動機pc3-3（0，1，4）和次要動機pc3-10（0，3，6）為基礎，按照三部性關系構成的。而主要動機不僅以不同節(jié)奏形式貫穿旋律聲部，還以對位的形式出現(xiàn)在內(nèi)聲部，更與縱向的和弦結構產(chǎn)生了密切的聯(lián)系（見例3）。

從上例可以清楚地看到，主要動機pc3-3在旋律中占有絕對優(yōu)勢且處在首尾，與第2小節(jié)對比性的次要動機pc3-10構成了三部性結構，從而帶來了音高結構力；女中音聲部的對位旋律首先以主要動機開始，而后擴大音程產(chǎn)生pc3-4（0，1，5）這個極為接近的Rp關系集合，而其他聲部則主要采用半音化寫法。此外，主題的和弦結構所產(chǎn)生的幾種集合pc4-17、pc4-18、pc4-Z15、pc4-Z29以及pc4-19之間也存在著聯(lián)通的關系（見下表），并明顯與旋律中的主要集合產(chǎn)生子集關系，而pc3-3則是其中最核心的聯(lián)通細胞。

在展開句中，主題中的集合動機在不同層次上獲得了綜合發(fā)展：首先是核心集合pc3-3在旋律聲部以固定節(jié)奏型獲得重復模進，而模進的規(guī)律又與主題旋律的次要動機pc3-10有關；加之和弦進行中的半音下行特征，又強化了主題結束部位的和聲語言。這些展開手法使得主題中的動機及其聯(lián)通性在全曲中得以貫穿，又形成了強大的結構力和統(tǒng)一性。見下例。

總結

綜合本文關于斯克里亞賓《五首前奏曲》之四的音高分析，可以簡單結論如下：

第一，這首樂曲在音樂語言上表現(xiàn)出明顯的融合風格。調(diào)式上，作品采用了“雙導音小調(diào)式”；和聲上又借鑒了同時期法國作曲家多用的分裂音和弦。這種特點與同時期俄羅斯另一位作曲家普羅科菲耶夫很接近。

第二，在和弦的結構與用法上，作品中的分裂三音和弦?guī)缀踔怀霈F(xiàn)在A上，且具有典型的結構意義；而分裂根音和五音的和弦則較為自由，用于結構進行的內(nèi)部。由此可見，作曲家深諳分裂音和弦的意義和作用——無論根音分裂還是五音分裂，都會影響和弦的純五度框架，從而導致和弦穩(wěn)定性降低，不能用于結構點。只有三音分裂音和弦保持了純五度框架而能作為主和弦結構。這既反映出作曲家在把握和弦功能上的見解，也一定程度上證明斯克里亞賓直到晚期仍未完全脫離調(diào)性思維。

第三，盡管這首作品不是音級集合分析的典型對象，但本文嘗試采用該方法解讀旋律與和聲的音高組織特征，并獲得了如文中所述的這些集合之間的相互聯(lián)系，從而證實了作品音高組織的邏輯性與統(tǒng)一性，又能為同類作品的分析提供一種方法上的參考。

[參 考 文 獻]

[1]張忠平.斯克里亞賓的“微觀宇宙”[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2010：前言2.

[2] 庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法[M].宋瑾譯.北京：人民音樂出版社，2002：第三章.

（責任編輯：郝愛君）