董桂穎

舞臺服裝造型設計是一種暗語，不同風格的著裝、妝飾表達不同性格和不同情境。在舞臺上不僅可以通過造型設計用不同顏色、不同款式來塑造不同演員角色的審美、階層和年齡，還可以通過細節(jié)化的設計展現(xiàn)造型設計師對每一部劇的獨特理解。

在藝術思潮多元化的今天，材料、材質(zhì)、色彩、呈現(xiàn)手段都很豐富。舞臺人物造型設計師的權責就是運用專業(yè)造型技巧知識，巧妙地從視覺的角度來塑造演員，讓演員成為角色的同時傳遞設計師自己的設計理念。角色作為舞臺上第一視覺主體，傳遞給觀眾的是角色形象。造型設計師就是要第一時間給觀眾以準確的視覺效果，幫助觀眾在觀劇過程中更好地進入戲劇規(guī)定情境、融入戲劇情節(jié)。

戲曲服裝是有披、褶、蟒、靠傳統(tǒng)制式的，而話劇是從劇本出發(fā)，每一個劇本的時代背景、劇情語匯都有所不同，舞臺上展現(xiàn)的題材內(nèi)容、創(chuàng)作理念、技術手段、呈現(xiàn)形態(tài)、審美取向等均有差異。話劇人物造型設計不受表演形式對服裝形象的約束，可以最大程度地發(fā)揮想象力，但并不代表可以毫無依據(jù)地天馬行空，畢竟舞臺服裝造型設計不是個人造型展覽，而是一種綜合的舞臺藝術，必須要在編、導的方向性帶領下達到藝術統(tǒng)一，才能使觀眾更好地融入其中。作為人物造型設計師，首先要考慮人物造型應當折射出劇本創(chuàng)作者想要呈現(xiàn)的那個時代，需謹慎傳遞出準確的歷史背景，同時從演員本身條件入手，并根植于舞臺設計的大背景之下，還要考慮編、導的創(chuàng)作理念和語匯，最終設計出擁有獨特舞臺形象的設計樣式。下面筆者以自己參與創(chuàng)作的幾部作品為例，來談談對舞臺造型設計樣式的體會。

2017年是湯顯祖逝世400周年紀念，上海話劇藝術中心出品、第十八屆中國上海國際藝術節(jié)創(chuàng)作項目話劇《枕上無夢》，上海音樂學院國家藝術基金項目音樂劇《湯顯祖》，兩部作品雖講述的都是湯顯祖的生平，年代背景、人物也趨同，但舞臺敘事、展現(xiàn)形式截然不同?！墩砩蠠o夢》的編劇用夢的形式來展現(xiàn)湯顯祖，這樣一個品性高潔的聰明人在看透了官場黑暗卻仍不甘心，明白在那樣的官場永無出頭之日時無比的痛苦，所謂正途“天地孰為貴，乾坤只此生”不過如此。導演定義其為進退兩難后的自觀，與夢境結(jié)合，運用戲曲化的舞臺手段呈現(xiàn)“進不能昧心于廟堂之上，退不能安心于江湖之遠”?；诰?、導賦予的舞臺呈現(xiàn)氣質(zhì)，人物造型方面汲取戲曲造型的精髓，既有戲曲的韻律又有戲劇的敘事真實性，將更多設計重心放在提煉上而不是元素的疊加，所謂大道至簡。音樂劇《湯顯祖》在展現(xiàn)形式上跟《枕上無夢》完全不同，湯顯祖一生跟昆曲不可分割，所以此劇也有戲曲部分，呈現(xiàn)形式是兩個時空的對話：湯顯祖與杜麗娘、湯顯祖與亡妻、湯顯祖與玉茗堂學生……造型設計師既要表現(xiàn)出時空變化，又要呼應整體舞臺效果，不同時代、不同空間人物需要在服裝樣式、色彩上做文章，同時要協(xié)調(diào)設計樣式以展現(xiàn)造型設計的整體舞臺語匯。基于此，造型設計在面料的選擇和再處理上做了大量文章。戲曲人物部分在盡可能還原形制的基礎上夸張紋樣；話劇表演部分還原明朝紋樣，更加概括地展現(xiàn)圖案寓意；亡妻空間處理與杜麗娘色彩呼應；三個人的服裝質(zhì)地統(tǒng)一在一種元素下做不同的肌理和細節(jié)處理。

近年來歷史題材戰(zhàn)爭戲時常在舞臺上演，作為這種有明確歷史背景的舞臺劇，造型上依舊需要在秉承史實的同時在設計樣式上做進一步地提升。僅做生活化年代服裝，然后再現(xiàn)于舞臺，已經(jīng)遠遠滿足不了現(xiàn)代觀眾的需求。國家藝術基金項目原創(chuàng)歌劇《賀綠汀》以20世紀上半葉中華民族救亡圖存、爭取解放的宏大歷史為背景，真實再現(xiàn)了人民音樂家、上音老院長賀綠汀怎樣從青年時期開始把個人融入大時代，始終向往光明、奮進不止，成長為時代的歌手、人民的音樂大師的感人故事。賀綠汀去過邵陽、海陸豐革命根據(jù)地、上海、臨汾、蘇北，大江南北的這些地域和時代印記在劇中要得到呈現(xiàn)，舞臺造型設計就要秉承史實、有所展現(xiàn)。此外，劇中獨特的造型設計語匯體現(xiàn)在對面料的再處理，運用褶皺、手繪、染色等手段對面料進行加工，在處理面料肌理的同時夸張款式的特點，再融入現(xiàn)代審美的合體式處理方式，旗袍、西裝的形制更具現(xiàn)代審美、更加統(tǒng)一真實，將從色彩到輪廓造型設計的形制樣式完美地統(tǒng)一在一種造型設計語匯中。這樣的舞臺造型設計使得歷史劇既真實又具有現(xiàn)代審美氣質(zhì)，觀劇者不僅能身臨其境地融入劇情，在舞臺視覺造型效果上也會獲得更多的審美認同。

2018年中國上海國際藝術節(jié)上亮相的舞臺劇《最后一頭戰(zhàn)象》，該劇根據(jù)沈石溪同名小說改編，是一個立足中國展現(xiàn)人類共同命運的故事，是一個關于愛與感動的故事。舞臺上，在隆隆炮聲中紛飛的戰(zhàn)火染紅了整片天空，多媒體投射出的象兵前赴后繼地奔向戰(zhàn)場，小象嘎羧毫不畏懼地走在最前面……劇中，生活在云南國境線上的傣族少年波農(nóng)丁與小象嘎羧從相遇到一同成長、變老，他們共同見證了特殊年代中人類與大象之間不斷變化的關系，反思了人與自然的相處之道，并烘托出反戰(zhàn)的主題思想。導演在舞臺呈現(xiàn)上將小象嘎羧和小主人之間的相見、相識、相依及生死分離的整個戲劇過程都進行了擬人化處理，這樣的處理手法為這個舞臺劇在造型上提供了很大的空間。夢幻般的舞臺環(huán)境和多媒體效果，也為造型設計團隊在人物造型樣式上提供了豐富的展示空間。在人物造型設計上我們研究了云南滇南地區(qū)在抗戰(zhàn)時期的著裝，并以此民族特點為火花和依據(jù)。隨著不斷深入了解，我們發(fā)現(xiàn)西雙版納的傣族男子有一個重要的特征——文身，是用有墨的針刺入皮膚底層而在皮膚上制造一些圖案或字眼出來，傣語叫“沙墨”。傣族的傳統(tǒng)審美認為，是男人就要文身，越多越好；在傣族宗教思想和審美觀念的影響下，傣族男孩一般先進佛寺當和尚，長到11歲以后，就可以文身了?！拔摹庇醒b飾、遮掩、遮蓋的意思，“文身”是用紋樣裝飾身體。和世界上的許多民族一樣，文身曾經(jīng)是古老文明中構(gòu)成早期宗教與信仰的重要部分。文身是該民族最具標志性的文化特征，這一點在西雙版納傣族地區(qū)的男性尤其是在男性長老身上，能得到充分驗證。傳統(tǒng)文身的痕跡至今仍可在云南一些偏遠地區(qū)的老人身上看到，另外傣族歷史上出現(xiàn)的咒衣也屬于文身的一種延伸元素的體現(xiàn)。

《最后一頭戰(zhàn)象》的故事圍繞傣族男孩與象共同成長、面對戰(zhàn)爭面對死亡，導演在劇中設置了關于男孩長大過程中經(jīng)歷成人禮的情節(jié)，劇中一個男孩盼著這一天，在經(jīng)歷成人禮后去參軍投入保衛(wèi)國家的戰(zhàn)爭。這個關于成人禮的設置是很重要的劇情，所以我們抓住這個情節(jié)和特色，在劇中放大了這個元素，展開了關于文身的樣式設計，通過這個點的設定展現(xiàn)劇中人物的年齡、特點、身份、地位，給觀眾在視覺效果上產(chǎn)生沖擊。這種設計元素的夸張和擴大運用不僅僅是強調(diào)了民族特性，還使整個服裝造型設計加強了樣式感，形成了人物造型設計風格的獨特語匯。小象嘎羧在舞臺上如童話般的雨林里與那些原住村民的造型完美融合，從視覺效果上來看整體舞臺形象具有很強的現(xiàn)代感和可觀賞性，造型服裝設計完美地融合到了整個舞臺設定所烘托的故事發(fā)展之中。

如果將舞臺視覺歸入符號學，設計樣式也就是所謂“腔調(diào)”了的符號化，每一部舞臺劇傳遞給觀眾的都是不同的符號，認同這個符號才能深深地記住這個符號，作為創(chuàng)作者就成功了。舞臺造型設計必須符合現(xiàn)代審美意識，觀眾看著才不至于枯燥乏味。在滿足特殊的劇場距離的觀賞視覺效果之余，造型設計提煉的樣式要有情緒、有感情、有溫度的，僅僅是還原的展示是毫無生命力的。一部優(yōu)秀舞臺劇的人物造型僅僅停留在史實的現(xiàn)實呈現(xiàn)是不夠的，設計者需要通過對各種藝術樣式的觀察學習來提升藝術修養(yǎng)、美學意識、藝術表達能力，在設計中注入自己對這個劇本的思考和主觀意識語匯，從劇本出發(fā)注入設計靈魂、審美契合、藝術價值。

（作者為上海話劇藝術中心有限公司服化設計）