楊俊霞

第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有一個(gè)精彩的設(shè)計(jì)：在10月24日的演出中，由莫斯科藝術(shù)劇院帶來(lái)的《19.14》在烏鎮(zhèn)大劇院上演，格洛托夫斯基與理查茲中心的《客廳》在沈家戲園演出，遙相呼應(yīng)。斯坦尼與格洛托夫斯基，兩位大師透過(guò)傳承者的作品，在千里之外的中國(guó)小鎮(zhèn)意外相遇了。

有著120年歷史的世界名團(tuán)莫斯科藝術(shù)劇院為第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來(lái)的演出是關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)的作品《19.14》。與莫藝悠久的歷史形成鮮明對(duì)比的是該劇導(dǎo)演亞歷山大·莫洛奇尼科夫僅有26歲①的年齡?！?9.14》選擇用卡巴萊的形式將幾個(gè)一戰(zhàn)中法國(guó)、德國(guó)士兵的故事與戰(zhàn)爭(zhēng)的重大轉(zhuǎn)折有機(jī)地結(jié)合在一起，高頻的語(yǔ)速、海量的臺(tái)詞、充滿(mǎn)想象力的表演、快節(jié)奏的舞臺(tái)調(diào)度……整個(gè)作品散發(fā)出的戲謔與激昂令人對(duì)莫藝的生命力嘆為觀止。

選擇卡巴萊的形式表現(xiàn)一戰(zhàn)，極其貼合一戰(zhàn)時(shí)期歐洲社會(huì)的時(shí)代特點(diǎn)，它的作用并不僅僅只是讓演出多了一個(gè)隨時(shí)可以跳進(jìn)跳出串聯(lián)故事的主持人而已。卡巴萊一詞的使用可以追溯到1655年，詞根甚至來(lái)源于更早時(shí)期的諾曼法語(yǔ)，現(xiàn)在常常用來(lái)指在餐廳、俱樂(lè)部及夜總會(huì)進(jìn)行的混雜音樂(lè)、歌曲、舞蹈、朗誦、戲劇等表演形式的娛樂(lè)演出。1881年在法國(guó)巴黎蒙馬特由魯?shù)婪颉に_里斯創(chuàng)辦的黑貓酒館常常被看作第一個(gè)現(xiàn)代意義的卡巴萊演出場(chǎng)地。作為當(dāng)時(shí)流行文化的前沿陣地，黑貓酒館不僅聚集了大批作家、詩(shī)人、畫(huà)家、音樂(lè)家、歌手，還吸引了不少當(dāng)時(shí)巴黎的有錢(qián)人及上層名流。在談?wù)撍囆g(shù)、政治、文學(xué)的氛圍中，黑貓酒館的卡巴萊演出尤其以時(shí)事熱評(píng)及對(duì)權(quán)錢(qián)階層的諷刺聞名。薩里斯發(fā)行的同名周刊《黑貓雜志》秉承同樣風(fēng)格，藝術(shù)、文學(xué)、摻雜時(shí)事新聞和政治諷刺小文，其中莫泊桑、雨果等大文豪發(fā)表了不少作品。黑貓酒館風(fēng)格卡巴萊的盛行不僅促使卡巴萊主題進(jìn)一步分化：如側(cè)重歌舞聲色的紅磨坊，側(cè)重時(shí)事熱點(diǎn)的福賽夜總會(huì)，逐漸轉(zhuǎn)型文青甚至吸引了畢加索、阿波利奈爾的狡兔酒吧等；還將這種表演形式從法國(guó)輸出輻射到更廣泛的區(qū)域：混雜喜劇、戲劇、音樂(lè)、社會(huì)熱點(diǎn)政治評(píng)論的荷蘭阿姆斯特丹“卡巴萊總會(huì)”（1885），以黑色幽默和政治諷刺著稱(chēng)的德國(guó)卡巴萊（1901），以喜劇、獨(dú)白、隱晦的政治諷刺等現(xiàn)場(chǎng)廣播直播表演為特色的波蘭卡巴萊（1905），以爵士、大型樂(lè)隊(duì)、社會(huì)評(píng)論為特色的美國(guó)卡巴萊（1911），以先鋒作家、藝術(shù)家、社會(huì)精英為目標(biāo)人群的英國(guó)卡巴萊（1912）等。從文藝形式上來(lái)看，一戰(zhàn)前的歐洲就是一個(gè)混亂、矛盾、激昂同時(shí)又歌舞升平的卡巴萊的歐洲。

更重要的是，卡巴萊形式的選擇，令該作品“反戰(zhàn)”的主題不言而喻。1916年，德國(guó)理論家、詩(shī)人雨果·巴爾在蘇黎世開(kāi)了一家卡巴萊“伏爾泰酒館”。來(lái)自歐洲各國(guó)的詩(shī)人、藝術(shù)家、作家、設(shè)計(jì)師、舞蹈家、電影制片人等聚集在酒館，在這個(gè)夾縫中的避難所里通過(guò)卡巴萊的形式發(fā)泄和撫慰他們緊張不安的心靈，表達(dá)對(duì)一戰(zhàn)的絕望、對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的厭惡、對(duì)人類(lèi)文明慘遭踐踏感到的迷茫。他們憤世嫉俗，演奏街頭搖滾、朗誦詩(shī)歌、創(chuàng)作一系列拼貼作品，通過(guò)“反藝術(shù)”的方式追求清醒的非理性狀態(tài)，推崇無(wú)意義、碎片化、隨性的藝術(shù)境界。這種秉持“破壞就是創(chuàng)造”原則的文藝思潮就是持續(xù)時(shí)間雖短但傳播廣泛、影響深遠(yuǎn)的達(dá)達(dá)主義。在《達(dá)達(dá)主義宣言》中，倡導(dǎo)人之一的特里斯唐·查拉這樣定義它：“這是忍不住痛苦的嗷叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命?！?/p>

形式揭示本質(zhì)，卡巴萊的形式加上達(dá)達(dá)的精髓，令莫藝的《19.14》散發(fā)出非常原始而又強(qiáng)大的生命力?！?9.14》整個(gè)舞臺(tái)顏色基調(diào)是卡巴萊主色調(diào)紅色，一如那個(gè)時(shí)代的浮夸和粉飾太平?，F(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表現(xiàn)出有選擇的“混搭”，爵士、搖滾、甚至還有當(dāng)年靠在黑貓酒館彈鋼琴謀生的作曲家埃里克·薩蒂的曲目。舞臺(tái)時(shí)空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換靈活多變，凸顯拼貼特色。舞臺(tái)上空可以左右移動(dòng)的方框型小舞臺(tái)一會(huì)是卡巴萊主持人的演出場(chǎng)地，一會(huì)是斐迪南大公夫婦被刺殺時(shí)乘坐的敞篷車(chē)，一會(huì)是將兩國(guó)士兵運(yùn)到前線的各種車(chē)輛，一會(huì)是轟炸戰(zhàn)場(chǎng)的飛機(jī)、坦克、清理戰(zhàn)場(chǎng)運(yùn)送尸體的裝備。1914年圣誕節(jié)西線兩側(cè)敵對(duì)雙方士兵自動(dòng)休戰(zhàn)時(shí)舞臺(tái)的干凈空曠與幾次史稱(chēng)絞肉機(jī)戰(zhàn)壕戰(zhàn)時(shí)舞臺(tái)的混亂逼仄形成鮮明對(duì)比。莫藝演員表演真實(shí)細(xì)膩，同時(shí)又極富想象力。兩個(gè)士兵“駕駛”著用浴缸和自行車(chē)“組裝”成的坦克，手持圓號(hào)像機(jī)關(guān)槍一樣向敵人掃射，荒誕而又寓意深刻。戰(zhàn)壕戰(zhàn)時(shí)，士兵們罩在軍大衣里像無(wú)頭蒼蠅一樣原地亂轉(zhuǎn)，個(gè)體消亡只剩下恐慌的死亡符號(hào)。毒氣面罩巨大、失重，令士兵動(dòng)作滯緩怪誕，但仍難以阻擋死神的腳步。幸存士兵冷漠僵硬的肢體，加上“彈震癥”令其無(wú)法控制的抽搐，仿佛撲殺不滅的戰(zhàn)壕虱子，一點(diǎn)點(diǎn)吞噬戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者的人性。演出中這些令人印象深刻的畫(huà)面，仿佛一幅幅達(dá)達(dá)主義的繪畫(huà)作品，新奇怪誕、挑釁叛逆、混亂激昂。

作為格洛托夫斯基的傳承人，托馬斯·理查茲帶來(lái)的《客廳》讓觀眾體驗(yàn)到的觀劇感受并不“貧困”，反倒是非常VIP。從觀眾進(jìn)場(chǎng)開(kāi)始，《客廳》的表演就開(kāi)始了。演員將觀眾一一安排到特定區(qū)域入座，貼心地為大家送上茶水咖啡和小點(diǎn)心，甚至還會(huì)為大家續(xù)杯。仿佛觀眾是去做客的客人，茶水之余觀眾安靜又充滿(mǎn)期待地等待主人的表演。演出結(jié)束時(shí)，客廳里喧囂、奇幻的夢(mèng)境戛然而止，劇中承載著角色澎湃內(nèi)心情感的蛋糕，在長(zhǎng)久的靜默中被演員們安靜地、非常有儀式感地派分給每位觀眾。在分享食物和香檳的過(guò)程中，在靜謐的氛圍里觀眾緩緩回味演員們已經(jīng)結(jié)束了的表演，從狂歡的狀態(tài)抽身，漸漸回歸日常。細(xì)致地探索演員與觀眾之間的關(guān)系，曾經(jīng)是格洛托夫斯基戲劇實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)。在其后期忘卻觀眾、不再有意識(shí)地激發(fā)觀眾反應(yīng)之前，格洛托夫斯基希望觀眾是“受邀的見(jiàn)證者”，觀察并見(jiàn)證演出的進(jìn)行。通過(guò)教堂彌撒般的儀式性的食物分享過(guò)程，理查茲試圖簡(jiǎn)單、直接地在演員和觀眾之間建立格洛托夫斯基在《戲劇與宗教儀式》時(shí)期倡導(dǎo)的理想的觀演關(guān)系——牧師和信徒的關(guān)系。

《客廳》演出沒(méi)有字幕翻譯，觀眾在第一時(shí)間會(huì)清楚地意識(shí)到劇本在這個(gè)演出中似乎沒(méi)有那么重要。觀眾入場(chǎng)時(shí)會(huì)獲得一張歌詞單，看完后演員就會(huì)將其收走。即使你能將整張歌詞單在極短的時(shí)間內(nèi)背下其實(shí)也無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)樗皇莿∏榇缶V，只是抒情的語(yǔ)句片斷。由于強(qiáng)調(diào)演員的主體性與創(chuàng)作性，劇本在格洛托夫斯基戲劇實(shí)踐中的地位一降再降：如果說(shuō)在“十三排劇院”時(shí)期還可以看到原作的痕跡，那么到實(shí)驗(yàn)劇院時(shí)期，劇本已經(jīng)被當(dāng)作是演出的“跳板或橋梁”，演員完全可以超越原作“自由飛翔”。

整個(gè)演出其實(shí)是一個(gè)男人光怪陸離的夢(mèng)境：長(zhǎng)途跋涉后疲憊不堪的男人回到家里，坐在客廳一角小憩，漸漸睡了過(guò)去，然后夢(mèng)境生動(dòng)地浮現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)演員們的吟唱、領(lǐng)唱及默契地多聲部重唱，在古老的歌謠中，男人對(duì)女人的渴望，與兒子的沖突，對(duì)年輕人婚禮的反對(duì)，接受與祝福，妻子懷抱的撫慰……拼圖似碎片化地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

整個(gè)演出過(guò)程中，托馬斯·理查茲仿佛是“導(dǎo)游”一樣，引導(dǎo)、安排著整個(gè)演出活動(dòng)。事實(shí)上，《客廳》的演員們并不是在扮演角色，他們是在表現(xiàn)自己，他們用行動(dòng)定義了格洛托夫斯基理論與實(shí)踐的存在。格洛托夫斯基強(qiáng)調(diào)演員通過(guò)嚴(yán)苛的身體訓(xùn)練，達(dá)到心理力量與形體力量的高度統(tǒng)一，通過(guò)深度體驗(yàn)從而激發(fā)最原始的能量，打破演員內(nèi)心與肢體的阻隔，實(shí)現(xiàn)內(nèi)外能量的自由轉(zhuǎn)換。在格洛托夫斯基看來(lái)，戲劇是使人們離開(kāi)自己從而充實(shí)自己的手段。通過(guò)演員對(duì)內(nèi)心最隱秘的自我的揭示，讓觀眾也認(rèn)識(shí)到自己的隱秘的精神世界。

兩位杰出的大師，通過(guò)自己的實(shí)踐與理論，對(duì)表演的本質(zhì)、表演的現(xiàn)象、表演的意義給出了各自的答案。透過(guò)他們的繼承者的藝術(shù)作品，大師們的理論印跡依然清晰可見(jiàn)。

（作者為云南藝術(shù)學(xué)院教授）

注釋?zhuān)?/p>

1.演出前戲劇節(jié)官方宣傳導(dǎo)演為29歲，首演之后“小鎮(zhèn)對(duì)話”環(huán)節(jié)導(dǎo)演自己確認(rèn)僅有26歲，他已經(jīng)為莫藝創(chuàng)作并導(dǎo)演了三部作品《19.14》（2014）、《反抗者》（2015）、《19.17光明之路》（2017）。