姜丹丹

邱振中先生二〇一五年三月于中國美術(shù)館舉辦的個(gè)展以“從起點(diǎn)到生成”為題，在這個(gè)主題性理念當(dāng)中，包含未完成、尚待生成的理念；這種處在過程中的“生成”理念對應(yīng)邱振中這三十多年來進(jìn)行的中國書法的當(dāng)代可能性的探索。在展覽標(biāo)題里的關(guān)鍵詞“生成”的英文對照的“formation”表示“形成”，似乎對應(yīng)形式的某種固定化，或許不如進(jìn)行時(shí)的“becoming”(生成、流變)的說法更恰當(dāng)，或可更好地與邱振中的創(chuàng)作理念契合在一起。從這一點(diǎn)來講，首先，邱振中的書寫實(shí)際上是經(jīng)過不斷的風(fēng)格演變之后通于形，也通于無形，在生成、流變的過程中通于具體的世界當(dāng)中的各種部分。關(guān)于邱振中的書寫創(chuàng)作的理論思考會普遍涉及到比如一個(gè)歷史性的問題①參見曹意強(qiáng)《論邱振中的實(shí)驗(yàn)書法》、丘新巧《以鮮血為名：對邱振中的一個(gè)觀察》，載《邱振中 ：起點(diǎn)與生成》，第227-234、249-262頁,北京 ：西苑出版社，2015年。本下同，即在經(jīng)歷了二十世紀(jì)一次次的革命之后，在傳統(tǒng)文化的斷裂與其延續(xù)之間是怎樣的關(guān)系？在當(dāng)代的文化語境當(dāng)中，像邱振中同時(shí)進(jìn)行書法理論探索與創(chuàng)作的藝術(shù)家很自覺地、清醒地意識到這種斷裂，即現(xiàn)代性的沖擊所帶來的歷史觀抑或美學(xué)觀念的歷史、造型的手法方面發(fā)生的“斷裂”，傳統(tǒng)的斷裂與當(dāng)代藝術(shù)家所要傳承和再創(chuàng)造的，在面對斷裂與延續(xù)之間發(fā)生怎樣的細(xì)微與復(fù)雜的關(guān)系，這是面對邱振中先生的書法實(shí)驗(yàn)首先會提出的一個(gè)問題。

邱振中先生的書法實(shí)踐的探索恰恰可以給我們很好的范例，啟發(fā)我們?nèi)ニ伎缄P(guān)于文化身份的再創(chuàng)造的問題。他作為一個(gè)書法家，其實(shí)首先是從自身身體的模式，也就是身體性的一種創(chuàng)新，反推到“以身感知”的模式當(dāng)中。在邱振中一九九八年創(chuàng)作的“待考文字系列no.9”里，他選擇的字形幾乎已經(jīng)擺脫先秦古文字的原型，而是進(jìn)入另一種極富身體感的節(jié)奏運(yùn)動之中，這不僅僅體現(xiàn)在空間疏密有致的節(jié)奏布局里，而且潛入和活躍在每一個(gè)字的身軀之中，乃至于右下方的一些字本身就如同躍然紙上的舞動的身體。在這樣從“身體感”重新出發(fā)的創(chuàng)造性經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)中，實(shí)際上在我們所要面臨的二十世紀(jì)的思想史或者尤其是投射在藝術(shù)史中的“體”和“用”的關(guān)系得到重寫，其中涉及的中西的模式都已經(jīng)不再是割裂的、對立的，邱振中既做了非常清晰的從內(nèi)部的區(qū)分與體味，使得不同的范式在更深層次上做深度的接通，或者說他正是在探索一種傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之路。

因而引出一個(gè)關(guān)鍵性的問題，在經(jīng)歷藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的時(shí)候，究竟對應(yīng)的創(chuàng)造性的主體性是處在怎樣的狀態(tài)呢？尤其如沈語冰老師前面提到的，邱振中在二〇一五年創(chuàng)作的給人震撼的“山海經(jīng)·前傳”系列作品顯現(xiàn)出非常特殊的形態(tài)，這恰好呈現(xiàn)在進(jìn)行創(chuàng)造和轉(zhuǎn)化時(shí)候的主體性是在尚未固定的、尚待生成的，甚至處在一個(gè)“萌芽”狀態(tài)的主體性，也就凸顯出處在不斷更新的生成過程中的一種主體性。于是，這樣包含創(chuàng)造潛能的主體性與瞬息萬變的宇宙間的具體事件是可以接通的。所以，在邱振中最初創(chuàng)作的“待考待考文字系列”當(dāng)中，在我們還不能夠明確命名的一些先秦古文字的考古文字當(dāng)中，已經(jīng)初步透露出像后來二〇一二年空山系列（當(dāng)中的嘗試，而空山系列將待考證的文字與具有抽象水墨狀態(tài)的寫意畫進(jìn)行更灑脫、更暢快的拼接，甚至有不同形式的穿插。在這個(gè)過程中，邱老師進(jìn)行了各種不同形態(tài)的一些書寫嘗試，以至于不太確定各種異質(zhì)的影響（比如傳統(tǒng)水墨與馬蒂斯的繪畫）彼此之間的關(guān)系又是怎樣的。在他進(jìn)行文字與圖式相拼接的時(shí)候，或許與當(dāng)代藝術(shù)家尚揚(yáng)的“大山水”、張大我的“徒手線”等創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)形成一些可以溝通的方面，但卻始終展開具有署名“邱振中”的獨(dú)特的藝術(shù)嘗試過程。

實(shí)際上，自二〇〇五年起，邱振中先生的書法同時(shí)處在形與心境的書寫之間，正如沈語冰老師那一句題獻(xiàn)給他的作品的恰當(dāng)、到位的話所形容的，“既是書也是畫”①參見沈語冰《書畫之間：邱振中水墨作品印象》，載《邱振中：起點(diǎn)與生成》畫冊，第235-240頁。，而歷經(jīng)十年的介于書法與抽象畫之間的探索之后，他如今的作品又既不是書、也不是畫，而或許代表一個(gè)新的生長點(diǎn)。我們可以從這個(gè)生長點(diǎn)的問題來繼續(xù)往下講，探討邱老師的這種不可替代的自由生成的過程究竟如何體現(xiàn)一個(gè)書法家自身的創(chuàng)造性生命的轉(zhuǎn)化生成，而試問他的作品構(gòu)成為一個(gè)當(dāng)代書法的創(chuàng)造性范例之生成的奧秘。

邱振中的書寫到了新近的二〇一五年創(chuàng)作的《山海經(jīng)·前傳》系列中，其實(shí)也啟發(fā)我們回溯到漢語象形文字的源頭，在漢字最初的源頭，也是對一個(gè)具體事物進(jìn)行象形勾勒的嘗試的過程，也許可以和邱老師所創(chuàng)作的這個(gè)系列相溝通：如同對某一種奇異的遠(yuǎn)古生物的解剖中呈現(xiàn)的骨骼，亦如同每一種都是輪廓尚不清楚、形態(tài)不明的原始“渾沌”。這回應(yīng)他在二〇〇〇年信手所畫的《渡》，那從起初畫馬非馬到放棄對形態(tài)的摹寫、用書寫呈現(xiàn)形態(tài)含混的不知如何命名的生物體，既如在臨界狀態(tài)的創(chuàng)造性書寫的形象，亦讓人想到他先前二〇〇三年（之間相隔十二載）對于行將凋謝的干枯的百合系列的描寫（《狀態(tài)-VII》之三），似乎他的筆墨所記錄的百合花的每一個(gè)細(xì)節(jié)都處在即將消散的姿態(tài)之中，也是我們外在的肉眼和內(nèi)在的眼都看不見的在消散的過程之中，對于不可能書寫的因素進(jìn)行草書筆觸的架構(gòu)與非架構(gòu)之間轉(zhuǎn)化的可能性探索。所以，這樣的線條就觸動了在具體的生命在場當(dāng)中所包含的不可見的、正在消散的力量的一個(gè)溝通的嘗試。當(dāng)然，我們會想到，通過邱振中對于“生成”的過程性的一些理論表述，我們會聯(lián)想到比如現(xiàn)代的抽象大師康定斯基（Wassily Kandisky,1866-1944）提出的對于“點(diǎn)－線－面”的生成創(chuàng)造過程的說法②參見[俄]康定斯基《康定斯基論點(diǎn)線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年；《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年。，在其中，他講究從抒情抽象（重視內(nèi)在聲音）到幾何抽象（不同感官接受并傳達(dá)造形之共同性）再到有機(jī)形體的抽象（回歸事物獨(dú)特、原初的本質(zhì)性）的過渡，最終用整體構(gòu)成的方式，減少“物像”的限制，趨近“物內(nèi)的真實(shí)”?！包c(diǎn)”是初始的時(shí)刻，對應(yīng)仿佛完整、渾沌的狀態(tài)，伴隨身體性的加入，“點(diǎn)”進(jìn)入移動的軌跡，“線”因而在運(yùn)動中產(chǎn)生，獲得打開、拓展的生命，需要繼續(xù)把創(chuàng)作的潛力轉(zhuǎn)化為“面”的層面上的活力場，也從物像的阻礙中進(jìn)一步解放，將元素之間的張力精確合于法則，又超出法則，于是，這不再是原初的渾沌，卻呈現(xiàn)出一個(gè)作品的“成熟生命的所有特質(zhì)”的豐富性。在重讀康定斯基的理論時(shí)，邱振中以他所體會的中國書法的書寫特性提出彌補(bǔ)其理論視野缺失的創(chuàng)見，他在論文“書法中的書寫性與圖形生成”中寫道：“1923年出版的康定斯基的《點(diǎn)、線、面》，是視覺藝術(shù)形式分析的開山之作，書中對視覺圖形的構(gòu)成元素－點(diǎn)、線、面進(jìn)行了細(xì)致的分析，但是整個(gè)著作里沒有任何一處提到線條自身的變化和線條內(nèi)部的運(yùn)動。原因很簡單，整個(gè)西方藝術(shù)史中，藝術(shù)家從來沒有朝這個(gè)方向去努力。［…］西方的線條僅僅是推移，而中國是內(nèi)部和外部運(yùn)動疊加在一起，所以它的變化更為豐富。中國書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)奏、質(zhì)地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致?！雹矍裾裰小稌ㄖ械臅鴮懶耘c圖形生成》，《東方藝術(shù)》，鄭州：河南省藝術(shù)研究院，2016年第8期。但是，邱振中先生所要探索的關(guān)鍵在于，我認(rèn)為不限于現(xiàn)代意義上的“抽象的精神性”，而恰恰是要在書寫實(shí)驗(yàn)中更加把這種抽象的精神性拉回到物質(zhì)的、具體的層面，用書寫的線條以及其內(nèi)在的變幻接通每一個(gè)瞬間、每一個(gè)日常的細(xì)節(jié)，也傳遞出接通無限之境的可能性。因此，這其中的巧妙的悖論在于，邱振中用一種進(jìn)入到事物內(nèi)部的書寫方式，進(jìn)行一種非物質(zhì)化的帶有風(fēng)險(xiǎn)的探索，在這種書寫的實(shí)踐當(dāng)中，形態(tài)與線條的轉(zhuǎn)化，可謂是一個(gè)根本性的出發(fā)點(diǎn)。

邱振中的書寫方式充滿對于傳統(tǒng)的多重方式的解構(gòu)，首先進(jìn)行解構(gòu)、重組和轉(zhuǎn)化之后，再進(jìn)行探索和創(chuàng)造、再生的過程，這樣的方式正如對進(jìn)入早晚將要凋謝的綻放過程的百合花進(jìn)行多次的、看似反復(fù)然而物的每個(gè)細(xì)節(jié)都絕對不同的書寫（《狀態(tài)－VII》之七、九），是對其中的線條關(guān)系進(jìn)行極其簡潔、卻又充滿變化張力的探索，每一道筆觸都擁有一種舞蹈一般的這樣一種嶄新的姿態(tài)。這讓人聯(lián)想到帶給我們不斷生成姿態(tài)的經(jīng)典書法作品，比如張旭（675-750）狂草的流動奔放，邱振中寫道：“張旭的奔逸，是對線條所有的變化技巧精熟把握后的放縱”（邱振中，“張旭·黃庭堅(jiān)·倪元璐—草書三題”④邱振中《張旭 黃庭堅(jiān) 倪元璐——草書三題》，載《神居何所》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年，第1-15頁。）。邱振中的書寫與其說對一些古典大家的草書作品進(jìn)行模仿，不如說從內(nèi)部深度加以體味之后解構(gòu)，重新地生成，如果說書法恰恰是以一種正在運(yùn)作的力量體現(xiàn)一種流變生成的生命姿態(tài)的話，邱振中力圖打破邊界的方式重新創(chuàng)造一種自如、敞開的生成狀態(tài)，這樣的狀態(tài)恰恰是非常深入地體現(xiàn)出當(dāng)代書寫的創(chuàng)造性活力，也就是深度轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)書寫而進(jìn)入自由生成狀態(tài)的可能性。

在邱老師不斷生成的書寫實(shí)踐當(dāng)中，我們看到不同的藝術(shù)元素與書寫風(fēng)格的嫁接，他在每一個(gè)方面有清晰的研究與琢磨，甚至嚴(yán)格的精雕細(xì)琢的方式進(jìn)行分析，分析形態(tài)和線條與空間之間的關(guān)系①參見邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年。，如此才能更深刻地體會一種悖論的書寫思想，也就是說會在不同的符號之間，甚至是在跨越符號的層面，去營造字和字之間的交互感應(yīng)的方式，在草書的范式之后，可以轉(zhuǎn)化出一種如新生的生命體的書寫狀態(tài)。所以，如果說過去的書寫革命是以暴力的或者拋棄傳統(tǒng)的引發(fā)斷裂的方式，或者在藝術(shù)風(fēng)格方面也會帶來一種表面化、符號化的方式的改造，那么，在例如邱振中的書寫實(shí)踐當(dāng)中所體現(xiàn)出來的是一種更有深度的創(chuàng)造性革新，或者說，正如邱振中所欣賞和借鑒的德裔美國哲學(xué)家漢娜·阿倫特（1906-1975）評價(jià)本雅明的那段話所言：“因?yàn)檫^去已被變成傳統(tǒng)，所以具有權(quán)威性；因?yàn)闄?quán)威性以歷史的面貌出現(xiàn)，所以變成了傳統(tǒng)”②阿倫特的這段名言印在“邱振中：起點(diǎn)與生成”展覽的墻壁上，作為核心的思想。原文見阿倫特編《啟迪：本雅明文選》一書導(dǎo)言部分，張旭東、王斑譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2012年。，邱振中的書寫實(shí)驗(yàn)也展示了重新處理過去、進(jìn)行深度書寫“革命”而煥發(fā)出書寫活力的一條創(chuàng)造性的道路。在這種創(chuàng)造性經(jīng)驗(yàn)的源頭，首先有一種主體的虛化和返歸，藝術(shù)家卻又讓它進(jìn)入在當(dāng)下的實(shí)踐中，進(jìn)入不斷行動、不斷流變的過程。邱振中先生借鑒法國野獸派畫家馬蒂斯的話說，要捕捉到事物和人物當(dāng)中的神韻，又要揭示出其中的力量和深度。但邱振中用一種書法的書寫性的線條來達(dá)到這一點(diǎn)，甚至誓與馬蒂斯的繪畫相媲美（《馬蒂斯第一組畫之一:工作室中的女人體》）。如他本人在用書法的筆墨演繹馬蒂斯所言：“采用水墨轉(zhuǎn)寫、擦拭、變形、抽象化和觀念化等手段 ,我試圖探索水墨繪畫的各種可能性?！比绻f馬蒂斯創(chuàng)造的符號體系在于其筆下的色彩構(gòu)成的空間強(qiáng)度與節(jié)奏變幻的力量，那么，邱振中剝離了色彩的生命感覺邏輯，卻用水墨的線條重新打開節(jié)奏的邏輯，并在細(xì)微處探索繪畫中的書法線條的再生力量。亨利·米肖（Henri Michaux,1899-1984）所做的創(chuàng)造性工作是不在象形文字傳統(tǒng)當(dāng)中，卻要體會漢字的書寫性，以線條的動感與松弛之間的節(jié)奏來做抽象繪畫。但是，邱振中則是置身在漢字書寫書法的一個(gè)宏大淵深的傳統(tǒng)當(dāng)中，具備非常深厚的文化根基，深入鉆研卻又力圖重新出發(fā)，也必然需要面對接通西方抽象藝術(shù)的現(xiàn)代模式，同時(shí)又著意與中國古代寫意的傳統(tǒng)相匯攏。在這三者之間，我認(rèn)為，邱振中所進(jìn)行的恰恰是越界的書寫，可以借鑒福柯的表述來講，真正的越界是對于界線的邊界做深度控制的同時(shí)發(fā)生的深度感應(yīng)。

邱振中的書寫實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)出這樣的悖論，完全不是一種盲目的或者近似于超現(xiàn)實(shí)自動書寫的純粹偶發(fā)性的過程，這種自由流變的奧秘恰恰是在這兩者之間，在虛己與尺度的有意無意的把握之間，在于首先對邊界、對不同文化傳統(tǒng)、不同風(fēng)格類型、不同書寫模式之間的深度的體味，再從中來釋放出來，來跨越邊界的局限，才可以進(jìn)入到對于不可見的形態(tài)的體察，在越界的書寫過程中生長，從解構(gòu)當(dāng)中徹底生長出新的形態(tài)即構(gòu)成一個(gè)生長點(diǎn)的創(chuàng)造性藝術(shù)。所以，我想，邱老師的書寫實(shí)踐打開一種自由書體的新范式，實(shí)際上是極其悖論的一種結(jié)合，一個(gè)方面是他用非常理性的，甚至接近考古的、科學(xué)的方式去剖析傳統(tǒng)，剖析不同的樣態(tài)，另一方面又是用一種真正的感性，用切近的身體感進(jìn)入到在這個(gè)世界當(dāng)中有可能對我們有所觸動的某一個(gè)事物的內(nèi)部。這兩個(gè)方面的結(jié)合，如果說巴迪歐認(rèn)為現(xiàn)代抽象藝術(shù)是以一種“非個(gè)人化的嚴(yán)格性”實(shí)踐“存在的科學(xué)”，那么，我認(rèn)為邱老師對傳統(tǒng)圖式的理性剖析部分可以說達(dá)到用非個(gè)人化的嚴(yán)謹(jǐn)與自由去再創(chuàng)造一種“反科學(xué)的科學(xué)”。比如邱先生提到與曾與他同門的當(dāng)代書法家王冬齡先生一起在2.4m高、30m長的墻壁上去現(xiàn)場書寫來回應(yīng)古代“壁書”的“行為藝術(shù)”般的經(jīng)歷③2012年3月《書與法—王冬齡、邱振中、徐冰作品展》(深圳)，由何香凝美術(shù)館、OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心、深圳畫院主辦，嚴(yán)善錞、祁小春任策劃人。，在那段話中，他講要在一個(gè)具體的書寫情境當(dāng)中去對于這個(gè)字進(jìn)行一個(gè)不斷的調(diào)整，調(diào)整它的速度與尺度。實(shí)際上，這也非常近似于《莊子》的思考方式，在《莊子》那里，在經(jīng)過平淡、忘我的看似負(fù)面的工夫之后余下的主體性，對應(yīng)在不同的“活動機(jī)制”之間、在“活性的虛空”與萬物之間的往復(fù)運(yùn)動，也是回歸“物之初”的體道狀態(tài)④畢來德（Jean-Fran?ois Billeter）《莊子四講》，宋剛譯，北京：中華書局，2009年。。而在書法家邱振中的創(chuàng)作理念中，這也意味著在不同區(qū)域、外物之間做歷史性、時(shí)間性和技術(shù)情境當(dāng)中的一種轉(zhuǎn)化，也包含有搏弈的較量，來實(shí)現(xiàn)一種書寫轉(zhuǎn)化的可能。所以，作為書法家邱振中的實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅僅限于對所謂包含具體事物的形態(tài)、線條之間的更加深度的探索當(dāng)中，而是更關(guān)鍵地在于他進(jìn)行解構(gòu)，從中自由釋放而進(jìn)入生成流變的狀態(tài)。邱振中的抽象水墨涉及的不是畫什么的問題，他已經(jīng)完全超越了不僅是要表達(dá)，或者說不停留在有所意指、表意的層面，恰恰是用一種立足于書寫性的線條，需要溝通不同層面的風(fēng)格，在介于中國書法、現(xiàn)代西方抽象畫和中國古典寫意畫之間，重新揭示事物生成狀態(tài)以及其中包含的力量消長的可能性。

邱振中 南無阿彌陀佛

最后，我們可以借鑒邱振中先生本人的話來歸結(jié)他的藝術(shù)創(chuàng)作，他所要追求的是開闊又準(zhǔn)確的而具有表達(dá)性的空間的形態(tài)，或者也在朝向形態(tài)與非形態(tài)之間的生成過程中，正如他本人的一首詩當(dāng)中有四個(gè)片段可以給我們啟發(fā)，“撕毀記憶那簡潔的折痕/打開又合上一部分詞感到折疊的痛苦/殘存的花萼從峽谷底部默默升起/充滿每一頁不可觸及的茫茫歲月”①參見邱振中《狀態(tài)IV》，詩集，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第1頁。。這些詩句體現(xiàn)出一種非常具體而靈動的方式，可以引領(lǐng)我們進(jìn)入作為書法家兼詩人的邱振中的作品整體生成的奧秘，即打破邊界的生成奧秘：在字與字之間有褶皺，但是，書寫者從不可能的斷裂處走出，從表達(dá)之“折疊的痛苦”里擺脫出來，以殘損的花萼從谷底涌現(xiàn)，并把書寫的空間擴(kuò)充起來，讓每一頁在時(shí)間性里默默地生成，也呈現(xiàn)猶如從殘存的開花到凋謝，亦如事物從綻放、燃燒到熄滅的潛能。創(chuàng)造性的書寫如一個(gè)新生的、有機(jī)的生命體就是要不斷地去解構(gòu)不同形態(tài)之間的邊界，讓不同的異質(zhì)風(fēng)格與元素之間進(jìn)行滲透、交織，邱振中的書寫實(shí)驗(yàn)正是呈現(xiàn)出自由生成新的生命體的過程性范例。

邱振中 傳說

邱振中 紀(jì)念碑

邱振中 李白詩、納蘭性德詞

邱振中 納蘭性德詞