姜 俊

十八世紀(jì)到十九世紀(jì)是一個重要的轉(zhuǎn)換，科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展，從而帶動了生產(chǎn)力的迅猛推進(jìn)，自一八三七年達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）發(fā)明攝影技術(shù)以來，圖像生產(chǎn)發(fā)生了巨大的變革，同時也帶動了感知形式的更新。

技術(shù)復(fù)制（die techinische Reproduzierbarkeit）和感性形式變革的問題首先是由本雅明提出。惟妙惟肖的復(fù)制技術(shù)打開了藝術(shù)創(chuàng)作的新世界，直到今天還規(guī)定著我們的實踐。無論是機(jī)械復(fù)制還是今天的數(shù)碼復(fù)制，或者是基因復(fù)制都可以認(rèn)為是對于既有圖形（像素、數(shù)列分布、DNA圖譜）的自由編輯、復(fù)制和傳播。它們被歸結(jié)到一個詞上—“collage”（拼貼）。

如果我們只是在中文“拼貼”的動詞下理解它，就顯得非常狹隘。除了拼和貼之外，collage的另一個意思是：多樣事物的任意結(jié)集（any collection of diverse things）。collage本質(zhì)上可以被認(rèn)為是從解構(gòu)到重構(gòu)的過程。在此，任意圖形都可以成為取之不盡、用之不竭的基礎(chǔ)模塊（module），然后便是進(jìn)入“多元拼合、聚合或融合”之中，從聲音到圖像、從平面到空間，圖像的生成將因此進(jìn)入無限加速之境。

在今天，這一邏輯幾乎出現(xiàn)于任何一門藝術(shù)的創(chuàng)作中。拼貼的運(yùn)用代表了一種典型的當(dāng)代性格，即自由、平等和高效。正是由于工業(yè)化復(fù)制的普及和成本的不斷壓縮，才使得拼貼能任意和加速運(yùn)作，并從平面圖像擴(kuò)展到空間造型之上。杜尚二十世紀(jì)初開創(chuàng)的“現(xiàn)成品”完全可以被理解為拼貼的一種空間形式。

在邵文歡的藝術(shù)作品中除了人們一直討論的跨媒介之外（攝影繪畫），還有一個維度并未被仔細(xì)審視—拼貼中的紀(jì)念碑性。在他的作品《跌水須彌之九十方》中，一方面我們不難看到北宋巨嶂山水的紀(jì)念碑式運(yùn)用，另一方面同一座山水的不同時間、角度被并置和集結(jié)在一起，構(gòu)成了一種文獻(xiàn)上的陳列。

十九世紀(jì)攝影自發(fā)明不久就被用于文獻(xiàn)記錄，無論是用于人物檔案，還是城市風(fēng)貌采集、科學(xué)研究、案件記錄，它的確協(xié)助了?？滤^的現(xiàn)代治理術(shù)的轉(zhuǎn)型—從前現(xiàn)代的紀(jì)念碑（monument）轉(zhuǎn)向現(xiàn)代治理的文獻(xiàn)化（document）、檔案化。

每一個人的生活都被歸入其中，在各種文件、檔案和證件中被自我標(biāo)示，成為了活體管理的對象—生命政治。這也導(dǎo)致了感性層面和藝術(shù)創(chuàng)作方式的變革，同時代的印象派畫家莫奈反復(fù)地繪畫具有文獻(xiàn)意義的巴黎圣母院—呈現(xiàn)不同的時間和光線下的單一客體。我們必須知道，在攝影歸檔出現(xiàn)之前，這一創(chuàng)作舉動是不可被想象的。

在晚期傳統(tǒng)中國繪畫中，模塊化非常清晰的體現(xiàn)在《芥子園畫譜》中，這無疑和中國過于早熟的治理術(shù)也密切相關(guān)，在中國治史傳統(tǒng)中文獻(xiàn)化和檔案化由來已久。當(dāng)文人畫成為了一種文人間高雅的交際手段后，迅速掌握一種有效的程式也成為了迫切的需求。

《芥子園畫譜》作為一種圖式辭典就應(yīng)運(yùn)而生。傳統(tǒng)山水畫中，既定圖像群的反復(fù)組合構(gòu)成了山水藝術(shù)千變?nèi)f化的基礎(chǔ)。它們以一種有“過渡”和“渲染”的方式施行軟性的拼貼，從而達(dá)成有機(jī)的一體性，即我們今天所謂的蒙太奇手法（montage）。

如果說《跌水須彌之九十方》中的山水是攝影文獻(xiàn)式的、是拼貼的，那么《暮生園之八》就是典型的蒙太奇（montage）了。畫面的構(gòu)圖讓人聯(lián)想到《游春圖》，蘇州環(huán)秀山莊的巨型假山體同樣也來自大量不同角度和時間拍攝的局部照片，在過渡和渲染下融為一體，構(gòu)成了一種完整的統(tǒng)一體，有氣勢恢宏的紀(jì)念碑效果。紀(jì)念碑往往伴隨著一種浪漫主義情懷，如同德國浪漫主義作家諾瓦利斯所寫的：

邵文歡《暮生園之七》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、丙烯繪畫）

“當(dāng)我給卑賤物一種崇高的意義，給常物一副神秘的模樣，給已知物以未知的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它浪漫化了。”

如果拼貼是冰冷的現(xiàn)代理性，它有堅硬的分界線，就如同Becher夫婦著名的水塔系列攝影那樣，展現(xiàn)了一種文獻(xiàn)式的中立和客觀。那么相反，蒙太奇就是詩意的大敘述，并訴諸于情感維度，柔和的邊緣彌合了多個渺小視角的斷裂，它們共同組成的山水構(gòu)成了某種崇高。

邵文歡的藝術(shù)創(chuàng)作回旋于文獻(xiàn)式的理性和紀(jì)念碑式的感性之間，在這兩極中存在著某種悖反和辯證。園林對于古典文人是一種桃花源式的逃逸，它補(bǔ)償著都市俗務(wù)的糾纏和面對生活瑣碎的茍且。儒家規(guī)制的房屋格局和道家園林的天馬行空構(gòu)成了最為形象的空間對比，自然仿佛在微縮山水的象征中獲得了超越。在今天我們依然擁有著這一份懷舊，它以一種浪漫主義的形式構(gòu)成了對于不堪的現(xiàn)代化生活之補(bǔ)償。如同?？露裕F(xiàn)代社會是一種被監(jiān)視和檔案化的監(jiān)獄群島，那么我們同樣需要紀(jì)念碑，需要詩意，需要使得卑微之物被貿(mào)然幻化為崇高的升華。

而過度的浪漫主義卻終只是一種自慰，在邵文歡的作品中紀(jì)念碑似乎又物極必反的轉(zhuǎn)向了文獻(xiàn)，《暮生園之八》中央的深色長方形正打破了某種懷舊，使得紀(jì)念碑不再穩(wěn)定，并擺向了在《跌水須彌之九十方》中對無數(shù)種觀看和時間的并置。它們層層疊疊，某些圖片不只是左右上下，甚至是前后疊加，山上的流水仿佛涓涓不息，讓人聯(lián)想到Eadweard Muybridge于一八八七年實施的攝影試驗—運(yùn)動的過程。

一種北宋紀(jì)念碑式的巨嶂在導(dǎo)向?qū)τ谧匀怀绺叩馁澝罆r就被打斷了，尖銳的拼貼代替了柔和的蒙太奇，反向訴說著機(jī)械式的觀看、多重感知下的時間。這是一重悖反，但隨即它又折向另一邊，瀑布在分裂的視角中輾轉(zhuǎn)匯集成為一個龐然大物，在支離破碎中又統(tǒng)一起來，重塑著流動的和時間差異的紀(jì)念碑。德勒茲在《什么是哲學(xué)？》中關(guān)于感性紀(jì)念碑說到：

“一個紀(jì)念碑無意于歡慶那些已經(jīng)發(fā)生了的事件，而是把由這些的事件所形塑成的持續(xù)流傳的感性知覺托付給未來的耳朵?！?/p>

好的藝術(shù)回望著過去，過去在今天分解，卻在明天重塑。它構(gòu)成了翻轉(zhuǎn)之翻轉(zhuǎn)的否定辯證，統(tǒng)一將永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)。我們可以把邵文歡的作品理解為一種反復(fù)的回旋運(yùn)動—從紀(jì)念碑到文獻(xiàn)，從文獻(xiàn)到紀(jì)念碑，從蒙太奇到拼貼，從拼貼到蒙太奇。

邵文歡《夜空中星塵的光之一》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、鋁金屬）

邵文歡《霉綠04》（亞麻布明膠銀手工涂繪感光、暗房沖洗、礦物色及丙烯繪畫）

邵文歡《暖冬》（攝影、負(fù)像繪畫、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫）

邵文歡《不明之一》（攝影、明膠銀手工涂繪感光）

邵文歡《浮玉No.01》(全數(shù)字虛擬技術(shù))