四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

百年來，中國畫在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換過程中，有兩種轉(zhuǎn)換模式常常被人們視為最有效的：一是“西體中用”，即以西畫理念和語言來改造中國畫，使中國畫被賦予了一種有外來特質(zhì)的形態(tài)；一是“中西融合”，即力求立足中國傳統(tǒng)立場，適度地吸納外來因素，使之具有中國意趣與現(xiàn)代意味。這兩種途徑貌似差異巨大，實則都是把西方繪畫作為參照系，或者說都是對西方繪畫沖擊的一種反應(yīng)模式。當(dāng)然，面對中國畫被“折中”，也有人試圖以堅守中國畫的筆墨范式與圖式來捍衛(wèi)其純粹性，其結(jié)果往往是滑落到固守傳統(tǒng)、墨守成規(guī)的尷尬境地。

中國畫能否在自身的根基上獲得再生或者說新的突圍的可能，也就是說不以西方藝術(shù)為參照尺度，實現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，使中國畫既具有中國民族的美學(xué)精神、時空意識，又有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)圖式，而彰顯出鮮明的時代性與可能被廣泛接受的普適性？其實，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，藝術(shù)成就最高、最具藝術(shù)史價值的并非“拿來派”，也非“折中派”，而是那些與西方繪畫拉開距離的藝術(shù)家，如黃賓虹、齊白石、張大千、傅抱石、潘天壽等。他們以中國式方式，承揚了中國藝術(shù)最富生命力的精神傳統(tǒng)，又構(gòu)建了全新的富有時代感的藝術(shù)圖式，在中國現(xiàn)代畫史上實現(xiàn)了新的超越。

藝術(shù)的民族性或者說本土特質(zhì)，重要的并不是圖式和語匯，而是不同于異質(zhì)文明的精神品格與氣質(zhì)。半個多世紀(jì)前，客居異國的張書旂在經(jīng)歷了長久的藝術(shù)創(chuàng)新探究后，曾深有感觸地說：中國畫無論怎樣創(chuàng)新，都應(yīng)姓“中”。中國畫姓“中”，重要的是中國的精神品格與氣質(zhì)風(fēng)貌的呈現(xiàn)，并非外在的語言形式，也就是說并非單單是藝術(shù)樣式和筆墨翻新。藝術(shù)傳統(tǒng)總是被一些人視為一種外在的形骸，即所謂的章法布局、物像造型法則、行筆用墨技巧以及怡情遣性的意趣。而具有建構(gòu)性的藝術(shù)家往往蹚過傳統(tǒng)河流之波，直接沉潛于精神文脈中，實現(xiàn)了傳統(tǒng)精神資源的創(chuàng)造性、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。他們向傳統(tǒng)的回歸，并非回歸到文人的筆墨范式，而是走向博大深厚的藝術(shù)精神世界，體悟、重塑中國畫的超越品格。這種超越品格主要體現(xiàn)在三個方面、三重境界上。

一是超越“物我”二元結(jié)構(gòu)模式，構(gòu)建“無我”之境?！耙陨裼龆灰阅恳暋保眯撵`去把握天地萬物是中國人一種重要的審美態(tài)度和觀照方式。2000多年前，莊子把哲學(xué)的語言，本體論的認識（一種宇宙認識）寓于寓言之中，勾畫出了中國人把握世界的方式，即“神遇”。何謂“神遇”？向秀理解為“暗于理會，謂之神遇”，即主客體的合二為一，將主體精神“物化”，將客體人化，以達到物我同一、物我兩忘的境地。在這里，中國的審美態(tài)度其實更側(cè)重的是藝術(shù)家對天地自然的心靈體悟，精神相擁。如陸機所言，“其始也，即收視反聽，耽思傍訊，心鶩八極，神游萬仞”(《文賦》) 。“心鶩八極，神游萬仞”，實則是以物代我，主客體轉(zhuǎn)換，把全部主觀精神傾注于客體中，達到完全“物化”，達到忘我境界。在王國維看來，“忘我”或“無我”之境是中國藝術(shù)的最高境界。客體并非超越主體的物理世界，而是精神化了的筆墨形式?！盁o我”并非主體的消失，而是我的“物化”形態(tài)。藝術(shù)家在藝術(shù)活動中，采用“對物通神”和“神靜八荒”的感悟方式，用心用靈魂去體悟天地自然的運化、靈性，從而在對自然的觀照中獲取心靈的虛靜、自由與超越。那些優(yōu)秀畫作中的視覺形象不再是純粹的自然客體，也非一種純?nèi)坏淖晕乙饽畹囊曈X呈現(xiàn)，而是其心靈與自然相遇而生發(fā)出的人與自然渾然天成的精神空間。其畫面的空間構(gòu)成，并非視覺經(jīng)驗的或物理意義上的二元次或立體的，而是一片心靈的世界、精神的空間，是物化的自我，更是人化的自然。創(chuàng)作的主體隱藏在靜謐的天地間，而這天地又是超越精神的最真切的視覺呈現(xiàn)。在物象的構(gòu)成上，消解了與自然物體的對應(yīng)關(guān)系，但又未走向純粹的自我情感的宣泄，在亦真亦幻的景象中，營造出一種靜穆、幽遠、詩意的“無我”之境。

二是超越有限形質(zhì)，構(gòu)建邈遠靜謐之境。中國傳統(tǒng)藝術(shù)并不追求視覺的真實，更不局限于一時一景的描摹。“大象無形，大音希聲”的審美體悟把中國人超越形骸，直達生命本體的精神訴求表達得淋漓盡致。許多優(yōu)秀的藝術(shù)家以這種審美體悟為起點，不拘泥于一時一地具體物象的描繪，也不糾纏于技術(shù)層面的筆墨形式，畫作中有物象而已非自然之物象，有筆墨，但筆墨已不見雕琢之跡。世俗之象、客觀之境、筆墨之痕已在意象天地里消隱，悠遠、沉厚、靜穆的境界在單純性、整一性、渾然性的畫面中得以呈現(xiàn)。天荒地老、時空悠悠，洪荒彌蒙的境界涵渾在無形無跡，而又無所不在的虛空之間。把人的精神引向遠離世俗塵埃的自然山水中，去感受“虛靜恬淡，寂寞無為”的人生境界。藝術(shù)境界的邈遠與虛靜，折射出創(chuàng)作主體心靈和精神狀態(tài)的超脫。要超脫必須做到“心齋”“坐忘”，也就是“虛懷若谷，寧靜致遠”。鐘白華先生認為“靜穆的觀照和飛躍的生命是構(gòu)成藝術(shù)的兩元”。中國畫的上乘之作往往在沉靜中漫溢出自然之運化、天地之生機，以和諧靜穆之象、渾然沉厚之勢，彰顯出“虛則靜，靜則動，動則得也”的中國傳統(tǒng)生命美學(xué)精神的靈性。

三是超越物理時空，構(gòu)建宏大永恒之境。那些充滿魅力的中國畫，時常以一種象征的手法來表達超越時空的精神意象，自然的淺表面目，即一時一地之可視景象被象征性的符號取代，日常的視覺經(jīng)驗在意象世界里已被消解。以空間構(gòu)成的虛擬化、時間構(gòu)成的非瞬間化、物象構(gòu)成的超邏輯化、形式構(gòu)成的簡略化，增強藝術(shù)形象的多義性、不明確性，使視覺和心靈超越物理時空，在瞬間中表現(xiàn)永恒，在有限中體悟無限，在朦朧中感受蘊藉著的不可企及的深度和平靜的充實。讓觀眾在對作品的觀照中體悟“觀古今于須臾，扶四海于一瞬”的時空意識。猶如范寬的山水畫那種宏大、神秘、靜寂的洪荒般的永恒悠遠的意境，讓人不得不生發(fā)出“一朝風(fēng)月，萬古長風(fēng)”的時空感慨。緣于有限的生命對無限時空的感慨，力求在有限的筆墨、咫尺的畫幅中，對亙古天地中不息生命的敬畏與贊美，這或許是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作最根本也是最永恒的動力。

中國畫的超越品格和追求的境界是中國傳統(tǒng)人文精神的自然流溢，是中國藝術(shù)血脈的自然跳動。因而雕琢之跡、故作之痕消解于筆墨的流轉(zhuǎn)中。今天，中國畫的發(fā)展重要的是要承揚傳統(tǒng)，延綿文脈，又要超越表層的筆墨圖式，校正傳統(tǒng)流轉(zhuǎn)過程中被偏離的軌跡和被疏離與遮蔽了的精神。中國傳統(tǒng)繪畫的超越品格與境界對于當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的啟迪意義與價值，主要體現(xiàn)在三個方面。

一是對“超我”精神的喚醒。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和美學(xué)觀追求的最高境界是“天人合一”，在藝術(shù)創(chuàng)作中和藝術(shù)的價值目標(biāo)上看重的“物我兩忘”的境界。人與自然的關(guān)系是互為物化的關(guān)系，自然之境在藝術(shù)家的世界里已成為人化的自然，成為創(chuàng)作主體精神和心靈的視覺呈現(xiàn)，而藝術(shù)家的心靈與精神向往的是與天地共生、共存、互動的境地，即莊子所謂的“入山林觀天地，以天合天”境界。近百年來，不少畫人或采用“西體中用”或“中西融合”的方式，力求在圖式、語言、技法、境界方面有所拓展，而較為忽略從中國傳統(tǒng)美學(xué)精神和藝術(shù)的時空意識承揚有生命力，又符合現(xiàn)代人精神需求或者說現(xiàn)代人文精神需求的精髓，從而難以使中國畫的內(nèi)在超越品性得以承揚。人與自然的互存、互動，彼此的相容與和諧，正是當(dāng)下人類社會面臨的公共性問題，物我同一、天人合一，這應(yīng)該是中國藝術(shù)追求的永恒的、最高境界。從這個角度上講，“天人合一”體現(xiàn)了一種最根本的人文精神，也啟發(fā)著我們對應(yīng)有的一種審美態(tài)度和藝術(shù)境界的確認與追求。

二是對詩性精神的重塑。中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展始終承擔(dān)著陶冶國民素質(zhì)、拯救民族危亡、發(fā)展民族國家的社會工具功能。社會價值擔(dān)當(dāng)也已然成為中國畫的基本創(chuàng)作理路。

如果說，中國畫因社會擔(dān)當(dāng)失卻了人文價值有其歷史合理性，甚至還值得尊崇的話，那么在當(dāng)下大眾文化的強勢話語背景下，畫家們，包括不少前衛(wèi)藝術(shù)家暗地里將藝術(shù)理想消解于純粹的藝術(shù)技巧（或手藝）的追求，以獲得大眾市場的認可。概言之，尋求經(jīng)濟的回報成為畫家創(chuàng)作的現(xiàn)實動力，藝術(shù)成為一種資本自覺的產(chǎn)物。中國畫在這個社會轉(zhuǎn)型時代應(yīng)該繼續(xù)關(guān)注現(xiàn)實、承受應(yīng)有的社會擔(dān)當(dāng)，也應(yīng)該重構(gòu)筆墨背后的人文傳統(tǒng)、古典氣質(zhì)及超越精神，進而確立中國文化的價值方位，守護自身藝術(shù)形態(tài)的獨特性、藝術(shù)精神的獨立性。從這個意義上說，中國畫應(yīng)責(zé)無旁貸地維護與塑造自己的尊嚴。事實上，藝術(shù)傳統(tǒng)獨有的超然與超越精神，正是消費主義時代人們構(gòu)筑精神家園、尋找心靈歸宿的動力。而超越精神的洋溢，正是人文關(guān)懷的一種體現(xiàn)。與其說中國畫家用筆墨為自然山水傳神，不如說是以詩性的語言構(gòu)建著理想中的“詩意棲居”的家園。這個“家園”在物欲橫流的消費時代已變得依稀難覓，或已不復(fù)存在，它卻可能在藝術(shù)家的胸中和筆墨中被重新構(gòu)筑起來。

三是對繪畫本體精神的回歸。中國傳統(tǒng)繪畫作為自我心性的抒寫，故有其彰顯藝術(shù)內(nèi)在精神的獨特價值。但是，“心性”之過分強調(diào)，往往忽略外在的視覺性。視覺形式的創(chuàng)新性與張力被弱化，這是元代以降繪畫史毋庸置疑的事實。在海德格爾看來，藝術(shù)只是一種表征或話語方式，它介于現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間，或可見與不可見之間。所以，在這里話語或表征本身就是藝術(shù)的本體，真理及美、形式都在話語中顯現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作的過程是使精神視覺化、形式精神化的過程。無論是對于傳統(tǒng)中國畫，還是對于前衛(wèi)的先鋒水墨而言，重要的是重構(gòu)話語表征范式，通過不斷的實驗、試錯，努力實現(xiàn)在基本語言層面上的進深和新變。在此基礎(chǔ)上將文化精神意涵解放出來，充分體現(xiàn)藝術(shù)的特有價值。囿于程式化的筆墨語言，精神的獨特性與豐富性難以“解蔽”，忽略形式的視覺張力與創(chuàng)新性，繪畫的本體性無疑將被弱化，精神性也難以被表征。現(xiàn)代以來，那些經(jīng)典的國畫作品，不但在精神層面上力求“傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，也在視覺形式上追求“傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化性創(chuàng)造”。脫離精神性的藝術(shù)語言是不存在的，沒有視覺效果，繪畫的精神性也無所依存。繪畫圖式的整一性、視覺形象的象征性、筆墨關(guān)系的渾然性使得經(jīng)典的畫作成為一種有意味的形式，一種是似曾相見，而又獨特新異的藝術(shù)圖式。因襲程式與筆墨的陋習(xí)總是會被富有個性的現(xiàn)代感的視覺創(chuàng)造所滌蕩，悠綿的文化之脈在富有張力的圖式中搏動。關(guān)注繪畫本體性問題，追求作品視覺形式的獨創(chuàng)性與完美性，應(yīng)該是當(dāng)代中國畫，包括整個當(dāng)代藝術(shù)不能不思考的一個問題。

[清]黃慎 紅芍藥 67.6cm×50.4cm 紙本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏

傳統(tǒng)藝術(shù)資源重要的不是外在形式、語言或者符號，而是獨特的思維方式、一種與文脈相連的心性和內(nèi)在品質(zhì)與精神?，F(xiàn)代以來，那些具有影響力的藝術(shù)家的創(chuàng)作，使我們堅信，中國繪畫，立足于自身的文化傳統(tǒng)是可實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的。藝術(shù)的文化身份不應(yīng)因“全球化”語境而被模糊、被消解，相反，應(yīng)該進一步得以確認和強化。文化自覺不是一種固執(zhí)的堅守，而是建立在文化自信基礎(chǔ)上的反思、承揚、拓展與創(chuàng)構(gòu)精神。