編者按：2017年6月28日下午，由我社主辦，港澳傳媒華語國際臺(tái)協(xié)辦的“境由心造—《中國書畫》雜志社書畫院山水畫創(chuàng)作研究委員會(huì)研究員作品展”在《中國書畫》美術(shù)館開幕。此次展覽是《中國書畫》雜志創(chuàng)刊15周年系列紀(jì)念活動(dòng)之一，展出了我社書畫院山水畫創(chuàng)作研究委員會(huì)研究員管苠棡、劉罡、周石峰、張桐瑀、李明、石綱、李曉松、石峰、王平、李崗、徐光聚共11位畫家的五十余幅作品，并于當(dāng)天舉辦了研討會(huì)。研討會(huì)由中國國家畫院國畫院副秘書長張桐瑀主持，陶宇、季英倫、袁學(xué)君、任軍偉、尤德民等與部分參展畫家一同參加了研討會(huì)。研討會(huì)上，與會(huì)專家學(xué)者和畫家們圍繞著“新世紀(jì)寫生風(fēng)尚對(duì)當(dāng)下山水畫創(chuàng)作正反兩方面的影響”“新時(shí)期山水畫語言表現(xiàn)探索趨勢(shì)”“中國山水畫如何走出不耐品、不耐看的現(xiàn)狀”等問題展開學(xué)術(shù)討論并做精彩發(fā)言?，F(xiàn)遴選研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要及參展畫家代表作品一并刊發(fā)，以饗讀者。

王平 蒼翠隨山轉(zhuǎn) 200cm×95cm 紙本設(shè)色 2014年

展覽引發(fā)思考

尤德民：今天這個(gè)展覽既是我們雜志創(chuàng)刊15周年紀(jì)念系列展之一，也是我們今年很重要的一個(gè)展覽，展出了我們書畫院11位研究員的山水畫作。他們也都是當(dāng)代中青年一線的畫家，我相信通過這個(gè)展覽和座談，能夠展現(xiàn)這11位畫家的學(xué)術(shù)動(dòng)向。下面請(qǐng)張桐瑀博士主持今天的研討會(huì)。張桐：今天有點(diǎn)類似于沙龍，這個(gè)展覽的參展作者也多是六七十年代成長起來的畫家，這個(gè)年齡段的畫家確實(shí)需要超常的反省力。可能六七十年代出生的畫家經(jīng)歷過以往的民國階段一些舊式教育的尾聲，出生在“文革”時(shí)期，經(jīng)歷過“85思潮”，但是每個(gè)階段，多是通過一些講述來成長，了解得更多的是道聽途說的一些東西。就創(chuàng)作而言，我們看到當(dāng)今的許多畫家找到一種風(fēng)格之后基本上就不動(dòng)了，因?yàn)槟阃髣?dòng)會(huì)有左邊的人和你雷同，往右邊動(dòng)又會(huì)有右邊的“鄰居”在等著你—我倒希望藝術(shù)上再有一些猛烈的東西，群策群力，針對(duì)“新世紀(jì)寫生風(fēng)尚對(duì)當(dāng)下山水畫創(chuàng)作正反兩方面的影響”“新時(shí)期山水畫語言表現(xiàn)探索趨勢(shì)”“中國山水畫如何走出不耐品、不耐看的現(xiàn)狀”等問題，希望大家能真誠地談?wù)勛约旱南敕?，不怕說得狠一點(diǎn)！

陶宇：這并非危言聳聽。我是抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)來的，這個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)非常有意義。雖然展廳不大，但是今天所提出的幾個(gè)問題一定會(huì)引發(fā)深入的思考，而這些問題也是我們所長期關(guān)注、思考的?！吨袊鴷嫛肥且槐痉浅：玫碾s志，做了一百多期，堅(jiān)持下來很不容易—現(xiàn)在紙媒尤其不好做。四五年前我和康社長提出要做一個(gè)書畫院，要做一個(gè)美術(shù)館，有這樣的陣地進(jìn)行拓展。我也沒想到，過了兩三年，我們也來到旁邊做鄰居，大家都不斷去探索學(xué)術(shù)的前沿。希望今天的探討使更多人受益，尤其是我們倍加感到危機(jī)感的六七十年代出生的畫家。謝謝大家。

任君偉：現(xiàn)在生活條件很優(yōu)越，我們?cè)谶@種環(huán)境里怎么能創(chuàng)作出更好的作品，能更好利用現(xiàn)代社會(huì)資源，可能既是畫家要思考的，也是理論家要思考的。各位老師的創(chuàng)作無須多言，大家在筆墨實(shí)踐上有這么多年的探索，已經(jīng)有了自己的理解和成績。當(dāng)然，在全面修養(yǎng)上，比如文化的修養(yǎng)、生活的修養(yǎng)，還有傳統(tǒng)的藝術(shù)功力的修養(yǎng)都是要注意繼續(xù)提升的。今天請(qǐng)各位來，一個(gè)是對(duì)于我們辦的這個(gè)活動(dòng)可以提一些要求，再一個(gè)對(duì)我們雜志也可以提一些要求，我們希望把這些座談?wù)嬲龀稍掝}，所以請(qǐng)大家能多談自己在創(chuàng)作上一些想法，包括我們現(xiàn)在面臨的一些時(shí)代問題、藝術(shù)問題。

石峰 颯颯松上雨潺潺 136cm×68cm 紙本設(shè)色 2016年

寫生務(wù)求神趣

周石峰：山水畫的對(duì)景寫生在近幾年的發(fā)展中對(duì)山水畫的創(chuàng)作起到了非常好的作用，在寫生的過程中，通過對(duì)景物的觀察，克服了傳統(tǒng)慣用的程式化筆墨套路，使山水畫的創(chuàng)作多了一些生活情趣，多了一些鮮活的生活原型。但目前由于寫生熱情的高漲，使一些風(fēng)景對(duì)景寫生習(xí)作被誤當(dāng)成了創(chuàng)作，以致對(duì)景物的刻畫細(xì)微取代了山水畫的寫意性，這就使得一部分擅長山水畫創(chuàng)作的人忘了風(fēng)景畫與山水畫的最根本的區(qū)別，那就是重視對(duì)意境的表現(xiàn)。意境的表現(xiàn)來自對(duì)自然景物的詩意性觀察，在我國古代，詩人、畫家往往是在“游”與“忘”的過程中完成對(duì)自然景物的觀照，即是精神上的對(duì)話，在對(duì)山水的“步步移”為觀照中完成了目識(shí)心記的整體空間把握，這個(gè)辦法是意象式的一種觀察、觀照辦法，如果將物理性的寫生與詩意性的觀照相結(jié)合，我想是一種比較行之有效的辦法，在這方面李可染已經(jīng)給了我們?nèi)碌膯⑹尽?/p>

李曉松：我一直認(rèn)為中國畫的寫生要有獨(dú)特的思維，并在不斷的實(shí)踐過程中將其完美呈現(xiàn)。這也是畫家必須走進(jìn)自然的原因，所謂“行萬里路”，親身實(shí)踐“藝術(shù)源于生活”的真諦。一片山水即一片心靈世界，山水寫生便是要把自己對(duì)自然山川的感受和不同季節(jié)氣候變化的狀貌引入自己的遐想空間，加以摹化，讓自然中的一草一木、一山一石通過筆墨融化于自身情感當(dāng)中，在記憶中想象、加工。理性概括和感性抒發(fā)相結(jié)合，移山挪樹，自在取舍，既源于生活，又主客觀結(jié)合。

黃翁曾說：“寫生之能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。”對(duì)此我深以為然。每次帶學(xué)生外出寫生，總看到有人面對(duì)自然景象無從下筆，或是畫面零亂，見什么畫什么。一是畫面把控和整合能力不足，欠缺對(duì)景象的取舍；二是功力不到，山石、樹木的皴法和安排缺少規(guī)律。偶有佳處，竟是意外獲得、偶然為之，不能從根本上得其法。畫要筆筆寫出，筆與墨合，虛與實(shí)相生，墨韻才能生動(dòng)，氣韻中含有古意，這源于畫家對(duì)古畫的理解和臨摹的基本功。倘若功力不夠，速寫用筆（筆無彈性），橫拖豎拉，遠(yuǎn)觀雖浮華眼前，近看卻失筆性本意，畫面呈現(xiàn)浮筆爛墨，即黃翁所講的“墨豬”，此為畫之大忌。

山水寫生要在隨和的大勢(shì)中求變化，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化、符號(hào)化、規(guī)律化，但不能脫離山水畫的大理，也不能擺脫山水畫的大規(guī)律。筆墨的干濕濃淡、皴擦點(diǎn)染、縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)變化，永遠(yuǎn)是在矛盾對(duì)立中求統(tǒng)一和諧。干和濕的交融，濃和淡的互破，虛和實(shí)的相生，縱和橫的和諧，皴、擦、點(diǎn)、染的結(jié)合，也就形成了中國山水畫的特有韻味和筆墨效果。非此道中人，難以明白其中的奧妙和精神。僅有理論，沒有實(shí)踐是不行的。

李明 巖前古民居 136.5cm×68cm 紙本水墨 2016年

山水寫生，各個(gè)畫家都有各個(gè)畫家的辦法，觀察景象的視角不同感受也就不同，內(nèi)心對(duì)景象的理解當(dāng)然也不盡相同。喜歡哪類風(fēng)格、選擇哪種類型去表現(xiàn)，也不必拘泥于前人法度，但最終要與自己的個(gè)性、興趣相吻合，充分發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力和想象力。藝是自我，畫貴自立。山水畫就是以中和美為大美，意境美為最高。中國山水畫的民族性、哲學(xué)性、包容性和它特有的內(nèi)在人文精神，經(jīng)過不斷演變和傳承，形成了龐大的文化脈絡(luò)。歷代畫論中都有規(guī)律性的東西可遵循，藝術(shù)家們都在努力地從中探尋一條屬于自己的藝術(shù)之路。

石峰：非常有幸參加《中國書畫》雜志社畫院組織的這次活動(dòng)?！吨袊鴷嫛窌嬙哼@幾年充分發(fā)揮了雜志和畫院相結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，團(tuán)結(jié)了一大批優(yōu)秀的中青年畫家，從采風(fēng)、寫生、畫展，活動(dòng)一個(gè)接一個(gè)，規(guī)模雖然不都大，但社會(huì)影響反響都特別好。

這幾年關(guān)于傳統(tǒng)和中國畫本體語言回歸的呼聲一直很高，就我個(gè)人的理解，這是非常好的事情，從大的方面來說這是文化自信，從中國畫創(chuàng)作的角度來說，這種回歸和重視，更讓人感到欣慰。師古人，師造化，師我心，現(xiàn)在講起來，雖然是老生常談，但我還是樂于強(qiáng)調(diào)一遍。因?yàn)檫@是規(guī)律性的東西。比如說中國山水畫，它和西方風(fēng)景畫有根本上的不同，包括文化上的不同，對(duì)自然觀照方式的不同，甚至寫生的方式也不同。中國畫的寫生更多的是心源與造化的契合，而不是對(duì)景物表象的描摹。

寫生過程中，有時(shí)候想得要比動(dòng)手多一些，如何表達(dá)當(dāng)?shù)氐纳叫蔚孛?，如何表達(dá)其人文底蘊(yùn)，如何在主觀和客觀找到一個(gè)契合點(diǎn)？作品的個(gè)性審美又怎么體現(xiàn)？實(shí)際上，畫畫的過程就是自我修煉的過程，對(duì)筆墨的體悟，對(duì)物境的認(rèn)識(shí)，筆墨與物象、物境如何結(jié)合，這與此時(shí)此地的物象有關(guān)系，跟時(shí)代也有關(guān)系，實(shí)際上中國畫不管是寫生還是創(chuàng)作，對(duì)筆墨意韻的追求是一直不變的?，F(xiàn)在很多作品，制作非常精細(xì)，內(nèi)容也很豐富，但看來看去，還是感覺空，問題出在哪兒？實(shí)際上就是筆墨的表現(xiàn)力不夠，如同一個(gè)故事，好的文采，好的語言組織會(huì)帶來截然不同的境界。

王平：所謂過于西化的寫生，是異質(zhì)文化的繪畫觀念一度導(dǎo)致過分強(qiáng)調(diào)當(dāng)代意義的走進(jìn)生活對(duì)景寫生。它刻意忽略了對(duì)傳統(tǒng)文化的繼續(xù)研究和發(fā)展，由此而造成一大批缺少文化底蘊(yùn)和傳統(tǒng)繪畫技巧支撐的寫生。傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的欠缺成為普遍的社會(huì)性的問題，局限地把寫生僅僅當(dāng)作一種技術(shù)性，或者說是類別性的藝術(shù)分類。這樣的寫生掩蓋了中國畫特有的“天人合一”“情景交融”的表現(xiàn)核心，以及通過寫生轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨形色的藝術(shù)作品品格最終表現(xiàn)的應(yīng)是“我”對(duì)“物”的感悟，而非“我”對(duì)“物”的描述。寫生所“寫”的是人心、人性、人情的“生”“境”“神”“真”，呈現(xiàn)的是主觀意趣、情思、氣韻，而不僅僅是“寫”其外在的“形”。同時(shí)，中國畫參照西方的圖像風(fēng)格，這與中國畫以線造型、以筆墨傳神的藝術(shù)特征也形成沖突。

這樣西化的寫生，事實(shí)上也只是仿照西式的寫生技法的表面，而非其內(nèi)在的畫理根據(jù)，顯然也無法真正把寫生融入中國畫藝術(shù)創(chuàng)作，無法把寫生與中國特有的文化內(nèi)質(zhì)結(jié)合，無法把寫生應(yīng)該賦予藝術(shù)創(chuàng)作的積極點(diǎn)展現(xiàn)出來，反而把中國畫禁錮于寫生之中。同時(shí)中國時(shí)代背景下存在的“多元”語境和現(xiàn)有的對(duì)寫生價(jià)值的單一認(rèn)識(shí)，造成了寫生教育模式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)單一性之間的矛盾。于是，我們好像對(duì)寫生重視了，畫家們也忙忙碌碌趕“寫生潮”，但大多只是為了寫生而寫生，寫生成了目的，并沒有產(chǎn)生理當(dāng)出現(xiàn)的精品佳作。重新認(rèn)識(shí)和界定寫生的方式方法和目的開始顯示出必要性。

寫生應(yīng)界定為與自然對(duì)話的方式，新語境中堅(jiān)持寫生的意義不在于技法方面的繼承、獲取與革新，而在于在作品中表達(dá)真切品質(zhì)的堅(jiān)持。如何找到傳統(tǒng)中國畫與當(dāng)代中國畫畫面結(jié)合的契合點(diǎn)，明確寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系，讓繪畫重回對(duì)文化感覺的記錄，重新思考究竟什么是中國畫的文化傳統(tǒng)，如何深入對(duì)中國畫畫理的完整性認(rèn)知，應(yīng)該繼承怎樣的中國藝術(shù)文化觀念，如何既能“寫”進(jìn)去，又能“寫”出來，在深入與移情中自由，在視覺的感知沖動(dòng)與自覺的靈性中對(duì)話，在外來文化沖擊與本土藝術(shù)情節(jié)中互動(dòng)，成為當(dāng)下如何“寫生”出品格的前提和方式。

地域滋養(yǎng)差異

：新世紀(jì)中國畫進(jìn)入了有史以來最為繁榮和百花齊放的時(shí)期，與此同時(shí)，在近十幾年美術(shù)界形成了全國畫家的寫生熱潮并成為一種風(fēng)尚。寫生，是畫家親近自然，從自然山水中吸取營養(yǎng)，收集創(chuàng)作素材，保持作品鮮活生命氣息不可缺少的一門功課。但是，當(dāng)寫生成為一種形式，為寫生而寫生，將會(huì)出現(xiàn)正反兩個(gè)方面的影響。

劉罡 天水 240cm×122cm 紙本設(shè)色 2015年

客觀地講，自中國山水畫從清末襲古風(fēng)氣和“書齋式”創(chuàng)作走出來，黃賓虹感知“入蜀方知畫意濃”，由寫生變法得“渾厚華滋”筆墨意象；傳抱石感悟重慶金剛坡“草莾糾結(jié)”的意味，憂國憂民寄情巴蜀山水創(chuàng)造出“抱石皴”和“愁心疊山”之筆墨圖式；張大千于巴蜀山水氳蒸騰、變幻莫測(cè)的萬千氣象創(chuàng)立“潑墨潑彩”沖和法，他們因?qū)懮鷦?chuàng)作開啟近現(xiàn)山水大變革的歷史新篇章。20世紀(jì)60年代，李可染三峽及巴蜀寫生變法，陸儼少觀三峽云纏霧繞、水波回漩得“云水皴”變法，潘天壽雁蕩山水寫生出新貌，引領(lǐng)現(xiàn)當(dāng)代“現(xiàn)實(shí)主義”山水畫新風(fēng)尚。當(dāng)代畫家充分認(rèn)識(shí)到寫生的重要性并熱衷于此，是基于創(chuàng)造新時(shí)代山水畫新面貌的時(shí)代需求。所以，寫生之于山水畫創(chuàng)作，有助于畫家筆墨圖式和新境界的創(chuàng)造，尤如大地之甘泉滋養(yǎng)山水畫生命之樹。

石綱 呂洞煙云 68cm×136cm 紙本墨筆 2017年

李曉松 閭山之遙望夏暝 34cm×68cm 紙本設(shè)色 2017年

一個(gè)畫家藝術(shù)語言的獨(dú)特性與他最熟知的山水人文對(duì)其影響密不可分。如果寫生不能與自身的審美追求、筆墨圖式創(chuàng)造的訴求和創(chuàng)作緊密結(jié)合，漫無目的地依葫蘆畫瓢，也會(huì)產(chǎn)生負(fù)面的影響。其一，自然之美人文之內(nèi)涵千差萬別，寫生不能與自身的審美和文化品質(zhì)的追求相結(jié)合，對(duì)不熟悉的地域的地理人文意蘊(yùn)沒有深刻的認(rèn)識(shí)，寫生會(huì)流于表面，造成作品審美指向含混。其二，自然山水風(fēng)物形態(tài)豐富至極，山水畫筆墨圖式的創(chuàng)造與表現(xiàn)對(duì)象的典型形態(tài)有關(guān)，寫生不能從自然風(fēng)物中提煉出典形的筆墨圖式，盲目地寫生，不但無助于筆墨圖式的創(chuàng)造，反而會(huì)影響自身筆墨語言的提純。其三，大自然鬼斧神工，儀

態(tài)萬千，各有神韻和氣度，并且，寫生是為創(chuàng)作收集素材，增強(qiáng)作品的生活氣息使作品更加生動(dòng)感人。如果寫生流于表面化、概念化，不能與創(chuàng)作緊密結(jié)合，這樣的寫生不但徒勞無功，反而會(huì)影響作品立意的深刻表達(dá)。

李崗 靈水村寫生 45cm×68cm 紙本設(shè)色 2016年

徐光聚 南山 紙本墨筆 2017年

張桐瑀 華岳夕陽中 138cm×69cm 紙本設(shè)色 2014年

李崗：繪畫史中的南北宗由董其昌提出之后，就有揚(yáng)南抑北一說。這是因?yàn)樘颇┑侥纤伪狈浇?jīng)濟(jì)重心南移的完成，文化中心也由北移南。從此以后，繪畫史上的北方就顯得稀疏寥落了。而北方之東北更是概莫能外。鑒于這一地域的特殊性，我來針對(duì)“對(duì)地域題材的挖掘”這一話題繼續(xù)說說。

龍江大地民風(fēng)粗獷淳樸，地域風(fēng)貌獨(dú)特，自古以來美術(shù)史上的風(fēng)云際會(huì)雖然很少與此地相關(guān)，但是這并不影響北方在藝術(shù)缺少傳承的情況下有所作為，特別是在新時(shí)期現(xiàn)代學(xué)院制度的普及和網(wǎng)絡(luò)傳媒的高度發(fā)達(dá)、交流的頻繁更使龍江大地山水畫創(chuàng)作異軍突起為畫壇矚目。自古以來特別是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，從五四運(yùn)動(dòng)到新中國成立以至于以后的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的高峰，到“85思潮”的中西文化碰撞，這里既有古代“非關(guān)世用”創(chuàng)作形式，又有五四中“延西治中”強(qiáng)烈沖動(dòng)，又有新中國成立以后歌頌“革命圣地”的新山水樣式，又有之后“85思潮”的對(duì)“非我族類”的認(rèn)知和無所適從。然而這一切似乎與龍江繪畫既有關(guān)聯(lián)，又毫不相干，因?yàn)辇埥蟮貜膩砭筒皇沁@些命題的主角。我認(rèn)為越是這種情況越預(yù)示著生機(jī)。這塊廣袤的土地既有原住民藝術(shù)原始主義的神秘，又有歐洲移民帶來的亮麗和優(yōu)雅，同時(shí)也有國內(nèi)知識(shí)移民、技術(shù)移民、生計(jì)移民所帶來的在潛移默化中慢慢形成的寬闊的胸襟和開放的心態(tài)。應(yīng)該說龍江流域是不同時(shí)期多民族混搭的地方，她既繼承了中華民族最優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，又在多民族不斷融合的過程中形成了特有的地方氣質(zhì)—龍江大氣。龍江大地歷史發(fā)展的這種唯一性、特殊性決定了文化上的不同，既不同于中原也區(qū)別于江南，文化上的不同也直接影響到山水畫創(chuàng)作的個(gè)性不同，歷代山水大家的筆墨樣式也從沒以龍江地域?yàn)樗{(lán)本。因?yàn)闆]有可以借鑒的“榜樣”，所以也相對(duì)不容易人云亦云。

我想，對(duì)地域題材的挖掘絕不能停留在對(duì)一般性的北方特色的標(biāo)地物的模仿和描寫，而是通過對(duì)標(biāo)地物藝術(shù)的處理而進(jìn)行的切合時(shí)代精神的一種美學(xué)開發(fā)，在山水之間追尋被現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)摒棄的天地人精神大美的終極歸宿。這既是在繁榮時(shí)代對(duì)精神安寧的渴望與期待，又是雅正精神理想最恰當(dāng)?shù)氖惆l(fā)方式。

李明：縱觀中國山水畫的發(fā)展歷程，就是一個(gè)山水畫語言表現(xiàn)的探索歷程。從魏晉南北朝時(shí)期山水畫擺脫人物畫背景地位而獨(dú)立成宗以來，每一次大跨越大發(fā)展的主要標(biāo)志，就是山水畫表現(xiàn)語言的顯著提高，具體說就是山水畫技法的有效推進(jìn)。宋元時(shí)期作為古代山水畫的高峰，正是繪畫語言探索的活躍期、表現(xiàn)樣式的豐富期。明清以降，山水畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)語言諸如樹法、石法、云法、水法等都在宋元時(shí)期基本完成了程式化的創(chuàng)建，為傳統(tǒng)山水畫的穩(wěn)步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

新時(shí)期以來，山水畫創(chuàng)作獲得了較快發(fā)展。在改革開放之初，山水畫界以開放的胸襟，海納百川，主動(dòng)地吸納西方美術(shù)思潮，其創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)語言都明顯有別于以往，取得了令人矚目的創(chuàng)作成果，這在第六、七、八、九屆全國美展山水畫入選獲獎(jiǎng)作品中即可看出。新世紀(jì)以后，山水畫創(chuàng)作正本清源、回歸本體的發(fā)展思路得到逐步加強(qiáng)，重溫經(jīng)典，再研傳統(tǒng)如火如荼，加之各地區(qū)創(chuàng)立畫派之風(fēng)勁吹，山水畫正經(jīng)歷新一輪的發(fā)展高潮，其創(chuàng)作語言表現(xiàn)更為穩(wěn)健、自信、多元，其顯著特點(diǎn)就是注重寫生，注重地域特色的表達(dá)和個(gè)性情感的宣泄，創(chuàng)作語言更接地氣，更能反映生活、反映時(shí)代。

修煉服務(wù)出新

季英倫：剛才講到傳統(tǒng)，實(shí)際上，現(xiàn)在傳統(tǒng)文化正在整個(gè)社會(huì)層面上復(fù)興。但如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，如何繼承傳統(tǒng)，是一個(gè)老生常談的問題。如果不想再繞進(jìn)這個(gè)圈子，我有一個(gè)建議，就是要考察社會(huì)的話語權(quán)結(jié)構(gòu)的變化。藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)的本質(zhì)是一定時(shí)期內(nèi)主流社會(huì)階層的審美。宋代院體畫是宮廷審美占了主流，元代興起的文人畫是士大夫?qū)徝勒剂酥髁鳎皳P(yáng)州八怪”代表鹽商的審美和品味，市民階層的興起直接推動(dòng)了前海派、后海派的發(fā)展與興盛。所以，研究美術(shù)史的發(fā)展會(huì)帶給我們很多啟發(fā)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，隨時(shí)代的審美，就是要符合一個(gè)時(shí)代主流的審美結(jié)構(gòu)。

我覺得一個(gè)畫家不斷地修煉筆墨是一方面，另外一方面，更重要的是要完善自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，你要了解歷史，了解社會(huì)學(xué)，了解哲學(xué)，甚至要了解當(dāng)代美學(xué)。當(dāng)代美學(xué)一直在發(fā)展，所以要看清未來的發(fā)展方向，看清這個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)，要了解當(dāng)下這個(gè)社會(huì)需要什么東西，需要什么審美，或者未來五年、十年需要什么審美，在這個(gè)基礎(chǔ)上，結(jié)合我們的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)才有意義，否則傳統(tǒng)太多了，你選擇哪一塊，往哪個(gè)方向發(fā)展，這是一個(gè)核心的東西。

周石峰 絲綢之路古遺址 137cm×68cm 紙本設(shè)色 2017年

劉罡：美術(shù)，或者說藝術(shù)，在中國傳統(tǒng)文化里面，就是一小部分。但畫家、書法家，或者說藝術(shù)家，老是覺得自己承載的是整個(gè)民族的東西，說良心話有點(diǎn)過了。但是，任何一門藝術(shù)，你想往前發(fā)展、走得穩(wěn)健，肯定得有一個(gè)文化的支撐，比如說唐代詩歌作為文化的支撐，唐代王維的畫，就兼具詩情畫意；到了宋代，山水畫在中國美術(shù)史上是非常有高度的，以及宋代的工藝制作；往后推元代到了元曲……現(xiàn)在說我們要文化自信了，也是對(duì)中國文化的一種認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)就帶有一種潛意識(shí)—回歸，回歸我們中華民族在世界歷史上的那種霸氣，像秦漢一樣，像唐宋一樣，一樣有輝煌的歷史。

管苠棡 巴蜀攬勝 383cm×194cm 紙本墨筆 2015年

石綱：新中國成立初期，傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等一批老藝術(shù)家的“寫生萬里行”，走遍祖國大好山河，留下《江山如此多嬌》《紅巖》《常熟田》等一批佳作，為美術(shù)史創(chuàng)立獨(dú)樹一幟的“新金陵畫派”。之后，李可染《萬山紅遍》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、賈又?！短胸S碑》，皆從“寫生”落墨，賦予傳統(tǒng)山水以時(shí)代特征。

論山水畫的藝術(shù)價(jià)值，還在用山水寫胸襟、寫懷抱。《江山如此多嬌》是那個(gè)昂揚(yáng)向上的時(shí)代精神在畫卷上的投射。與之誕生年代大體相同的賀敬之的山水詩《三門峽歌》，如此寫道：望三門，三門開，“黃河之水天上來！”神門險(xiǎn)，鬼門窄，人門以上百丈崖。黃水劈門千聲雷，狂風(fēng)萬里走東?！T，門不在，明日要看水閘開。責(zé)令李白改詩句：“黃河之水‘手中’來！”銀河星光落天下，清水清風(fēng)走東?！w現(xiàn)出來的昂揚(yáng)的時(shí)代色彩也大體相同。

黃河三門峽水庫比起長江三峽水利樞紐，幾乎小得不值一提。但在三峽工程完工后，卻沒有如此震撼人心的藝術(shù)作品出現(xiàn)。十一屆三中全會(huì)特別是改革開放以來，社會(huì)價(jià)值觀由昂揚(yáng)向上的單一時(shí)代主旋律漸趨多元，文人、畫家的視野多從對(duì)社會(huì)的觀照返回到了內(nèi)心。寫生，或流于浮光掠影，由石濤時(shí)代的“搜盡奇峰打草稿”變成了“拍點(diǎn)照片湊一湊”；或追求寫真高仿，滿足于“水墨風(fēng)景”。殊不知，缺乏山水之磨礪滋養(yǎng)，何來時(shí)代之風(fēng)骨？寫真山水，雖是寫山寫水，何來點(diǎn)睛之神韻？少了風(fēng)骨、走了神韻的山水畫，未免陷入小家子氣。不為山水注入靈魂、注入一種神圣感，寫出來的只能是死山死水。執(zhí)著于一山一溪的求真，未免要輸于相機(jī)鏡頭。所以，山水寫真，看似寫山寫水，實(shí)則力透時(shí)代精神、人文情懷。

新世紀(jì)，中國夢(mèng)，黨和國家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出“深入生活、扎根人民”。當(dāng)代山水創(chuàng)作之寫生相比于傅抱石時(shí)代，為誰寫、寫什么，怎么寫？面對(duì)前輩藝術(shù)家的建樹，有志于創(chuàng)造“新世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)尚”的當(dāng)代藝術(shù)家，亟待再思考、再沉淀、再創(chuàng)新。

尤德民：我們這個(gè)美術(shù)館不大，但是我們力求發(fā)揮我們的長項(xiàng)，以及我們的媒體資源優(yōu)勢(shì)。我們這個(gè)美術(shù)館做活動(dòng)一是力求從儉，二是用座談的形式，每次談點(diǎn)問題，隨后我們的編輯把錄音整理成文字，做成專題，讓讀者能夠聽到畫家、理論家的聲音。今天各位作者、專家的討論非常深入，再次感謝大家。