◇ 趙沖

[明]徐渭 草書白燕詩卷（局部） 30cm×420.5cm 紙本 紹興市文物考古研究所藏

[明]詹景鳳 北嵒寺詩（局部）

談到徐渭，人們常會想起陳淳，二人相近的藝術風格被后世譽為“青藤白陽”。然而，陳淳主要活動在正、嘉時期，吳門書風正值鼎盛。徐渭則活躍在嘉、萬時期，書壇雖仍以吳門為主流，卻也蘊藏著新的追求和趨向。在書法風格的探索上，徐渭無疑是先行者?？伤麉s不孤獨，小徐渭10歲的詹景鳳便是和他有著相同追求的書家。詹景鳳（1532—1602），字東圖，號白岳山人、天隱子，齋號醉茶軒、日華館，徽州休寧流塘人〔1〕?！缎輰幙h志》記載他：“性豁達，負豪俠，侃侃好談論。壯舉于鄉(xiāng)，授南豐教諭。……雅好詼諧，抵掌古今成敗，歷歷可數(shù)。人言癖如倪元鎮(zhèn)，博洽如桑民懌，書法如祝希哲，繪畫如文征仲。所著有《西游稿》《詹氏性理小辨》《畫苑》《字苑》諸書?！薄?〕

徐渭和詹景鳳二人有著許多相似之處。仕途上，他們困于場屋，各自耗費了近20年的青春。徐渭以秀才之身終老，詹景鳳雖在隆慶丁卯（1567）得中舉人〔3〕，卻五次北試不售。徐渭深得胡宗憲的賞識，卻因嚴黨案而仕途無望；詹景鳳一生轉任南豐、麻城、保寧等地任教諭，其間雖也入職南京卻未升遷。在思想上，兩人深受陽明心學影響，并同為王畿門生。徐渭在《畸譜》中將王畿列為“師類”首位，可見對其敬重。王畿還是徐渭的遠房表哥。詹景鳳對王畿也十分感念，少年時詹經(jīng)人介紹得見王畿〔4〕，并受到王畿格外的禮遇。后來，詹景鳳出示先祖遺著請作序文，王畿欣然受命〔5〕。在繪畫上，二人都精于繪畫，徐渭的寫意花鳥，超凡逸出，開晚明寫意花鳥之新風。此外，他還十分喜愛墨竹題材。詹景鳳則寫意和工筆兼善。對于墨竹，詹景鳳更是鐘情，并喜寫竹贈人，還常于書卷前額作墨竹以寄興。書法上，二人均擅草書。徐渭的草書縱橫恣肆，奇絕爛漫；詹景鳳的草書則纏綿縱逸，字勢奇放。對于二人書法的評價也有出奇一致之處。張岱評價徐渭云：“余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。”〔6〕祝世祿在評價詹景鳳的書法時，同樣也稱贊云：“玩足下所作，字中有畫，畫中有字，方若溽暑一披覽之，清風颯然至，大是快人?！薄?〕從繪畫的角度來講，“畫中有書”是指繪畫中摻入了書法用筆，此早已有之。以書法的角度來看，“字中有畫，畫中有字”〔8〕則是人們對徐、詹二人書法上獲得共識。正是如此相似的兩位書家，其生前身后的地位卻迥然不同。

一、書名與人名

書法作品保存和流傳的方式，有書以人重和人以書重兩種。

徐渭作為嘉、萬時期的奇人，在詩文、戲曲等方面都有很高的造詣。他個人最為看重的卻是書法，“渭于行草書尤精奇?zhèn)ソ?，嘗言吾書第一，詩二，文三，畫四，識者許之”〔9〕。正是對自己書法的自信，使他對于書以人重的現(xiàn)象很不以為然。在《跋停云館帖》中，他指責文徵明不應該以人重書而收錄王安石、文天祥等人的書法。另外，他還為以人掩書的王守仁抱不平：“古人論右軍以書掩其人，新建先生乃不然，以人掩其書。今睹茲墨跡，非不翩翩然鳳翥而龍蟠也，使其人少亞于書，則書且傳矣，而今重其人，不翅于鎰，稱其書僅得于銖，書之遇不遇，固如此哉。然而猶得號于人曰，此新建王先生書也，亦幸矣?！薄?0〕徐渭認為王守仁因人而掩書名，希望藏家能認識到王守仁書法的高妙處，而不是僅僅追求其名氣。

反觀自己，徐渭生前以擅文案尺牘，以及文學、戲劇等方面的多重造詣為人所重。他的書法在生前雖有友人求索的記載〔11〕，然而直到晚年，書畫尚不能自給，生活極為落魄。他死后不久，幸有伯樂袁宏道竭力宣揚抬舉，文名大振。袁宏道推重徐渭其人，對他的書法也大加贊揚?！拔拈L喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。余不能書，而謬謂文長書決當在王雅宜、文征仲之上。不論書法，而論書神：先生者，誠八法之散圣，字林之俠客也?！薄?2〕袁宏道對徐渭給予高度評價時，卻也十分謹慎地表明自己不善書，并在溢美之詞前加了一個“謬”字。經(jīng)過袁宏道的推崇，徐渭的書畫也因其人而被重視。徐渭的書法先在公安派和鄉(xiāng)邦地域之間有著小范圍的收藏，后逐漸擴大。華亭的陳繼儒曾在與人的信札中談到徐渭人品之高而愿得其作品為家寶〔13〕。萬歷庚申年（1620），宋玨在路過徐渭故居時作詩感懷，此時徐渭的書畫已成為人們爭相收藏的對象〔14〕。此后，石濤、八大等人的熱捧，顯然已經(jīng)不僅僅是看重其人，而是對徐渭術書畫本身藝術價值的認同〔15〕。隨著書畫名聲日熾，徐渭書法流傳的模式從書以人重變成了人以書重。然而不可否認，在徐渭去世后的較長一段時間里，他引以為傲的書法并未受到重視，若非在詩文和戲劇上的聲名，他的書法作品恐早已消亡無存。徐渭鄙夷書以人傳，可他的書法在早期的流傳過程中卻恰恰依靠在其他方面的成就才為人所重，即以人重書。

詹景鳳則不然。在萬歷庚辰（1580）出仕前后，他的書法風格已經(jīng)成熟。不同于徐渭，詹景鳳的書法生前已獲得了極大的名聲，在他北上時，已經(jīng)是名滿京師，求書札筆墨者絡繹不絕。好友屠隆曾記載了這一盛況：“足下入都門一日而傾其都人，征辭賦、索筆札，聞如云矣。昔李北海甫至長安道上，每出聚觀者若堵城；智永師以書法奔走，一時鐵門限為敝，筆冢成林。”〔16〕到了萬歷戊子（1588），入職南京翰林院時，官職雖是未入流的孔目，其書法卻更是為人所重，微詞點墨，人皆惜之。詹景鳳對于自己的草書也尤以為傲，傳世的近20幅《草書千字文》均作于此前后，顯示出他希望以此來垂范后世的自信。另外，他的繪畫雖已少為，卻時有人以重值相求。和當時的徐渭相比，詹景鳳的境遇要好很多。

徐渭生前書名未顯，去世后的一段時間里依靠才名，書法才為人所看重。詹景鳳的書法則在生前便取得了較高的名聲。隨著歷史的發(fā)展，徐渭的書法被人們重新認識，地位越來越高，詹景鳳的書名聲則愈漸衰退，定格為地域性書家。以書法自身發(fā)展演進的規(guī)律來看，徐渭的書法探索無疑是有著超越時代的創(chuàng)見，以至于時人無法發(fā)現(xiàn)和理解其價值，而詹景鳳的書風則符合了當時書壇的新需求。

二、性與功

受心學影響的徐、詹二人，在書法的追求上均以表達內心為首位。關于心性和功夫在他們之前已有實踐和討論。在實踐上，以張弼的草書最為典型。張弼的草書風格縱橫恣肆，給當時復古風氣為主流的書壇以極大震動，得到了時人的贊許和追捧。王鏊贊曰：“其草書尤多自得，酒酣興發(fā)，頃刻數(shù)十紙，疾如風雨，矯如龍蛇，欹如墜石，瘦如枯藤，狂書醉墨人間，雖海外之國，皆購其跡，世以為顛張復出也?！薄?7〕李東陽在《送張君汝弼知南安詩序》云：“尤雄于草書，乞其門者，踵接無虛日，卷軸填委，聲名遍天下?！薄?8〕在張弼之后，張駿、蕭顯、馬一龍、楊珂等一批人受到啟發(fā)，成為一時風氣。同時，吳門也有一場關于性和功的討論。李應禎批判明朝前期書法曲意逢迎，趨時俗書的風氣，并斥趙孟頫的書法為“奴書”，而強調自身性情的表現(xiàn)。其女婿祝允明對于這一只注重自身性情的激進思想進行了糾偏。在書法性功關系上，祝允明對“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實”進行了闡釋〔19〕。在學習的線路上，主張“沿晉游唐，守而勿失”。祝允明本意是對岳父強調個性的糾偏，其立足點是對功的強調。這和徐、詹以心性為側重不同。

[明]徐渭 草書杜甫懷西郭茅舍詩軸189.5cm×60.3cm 紙本 上海博物館藏

[明]詹景鳳 草書王建宮詞軸紙本 1586年 上海博物館藏

徐、詹二人在書法的性功關系上均堅持以“性”為貴，這顯然也是對吳門后期書法風氣的反思。同時，二人又不約而同地強調守古法，以防止墮入梅花體的惡道。徐渭曾談到“書法即熟須變通，自成一家，始免奴隸”〔20〕，而變也應該依據(jù)于法度，“藝術皆由法詣而臻玄達圣，往往機動神隨而沛然于法之外”〔21〕。徐渭將書法分為執(zhí)筆、運筆、書法例、書法、書功、書致、書思、書候、書丹、書原、書評等若干層次，認為執(zhí)筆、運筆、書法例、書法、書功是屬于書法的技巧即功的層面，書致到書丹法屬于個人的內心體悟即書家性的層面，書原屬于書史，書評則是賞析評論。他強調“心為上，手次之，目口末”〔22〕。詹景鳳也尤為重視心性。在論述楷書和真書的關系時，他強調楷書和草書并非本與末而是常與變的關系，要做到守常而知變，其根源在于心。在書法心性的表現(xiàn)上，他認為文徵明只知守常理而少變化，故雖有書法之“功”，卻因少露性情而不能痛快人心?！拔恼髦儆袝抑畬W，而才未充拓，拘拘簡牘，既被法維系，又被時代壓服，無能自振。”〔23〕詹景鳳一再強調學古貴知變而出新意，他認為文徵明有書家之學，卻不顯自家性情，卑成刻畫。

[明]徐渭 墨葡萄圖軸 118.3cm×38cm 紙本墨筆上海博物館藏

徐、詹二人都強調心性的可貴，在法度和心性結合的實現(xiàn)路徑上，二人的看法則大相徑庭。徐渭強調天性的可貴，主張法為我用。“夫不學而天成者，尚矣：其次則始于學，終于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而詭乎已之所出。凡事莫不爾，而奚獨于書乎哉？”〔24〕書法中最能體現(xiàn)天性的是用筆，即筆性。筆性是可遇不可求的，他反對當時人點畫的任意涂抹而自詡出乎己意。“近世書者閼絕筆性，詭其道以為獨出乎己，用盜世名，其于點畫漫不省為何物，求其仿跡古先以幾所謂由乎人者，已絕不得，況望其天成者哉! ”認為具備天性的同時還需要以法度稍加節(jié)制，即“是以善學書者，一要人品高，二要師古法”〔25〕。詹景鳳則主張合乎古人，心性由法度中出，即意由法出。顯然他的主張更趨于保守，若非主張心性第一，則與吳門書家的主張無甚區(qū)別。正因如此，二人在對書家的評判上有時也會表現(xiàn)出巨大的差異。例如在對張弼的評價上，主張?zhí)煨噪y得的徐渭對張弼的書法極為贊譽，認為其得自天成，普通人難以企及，對以俗評價張弼頗不以為然，甚至憤慨?！耙杂嗨^東海翁善學而天成者，世謂其似懷素，特舉一節(jié)耳，豈真知翁者哉！”〔26〕以心性合古人為準則的詹景鳳則恰恰認為張弼的書法是俗，認為張弼雖有功力，可惜氣格太俗?！安莘◤堥L史而縱誕過之，兼以筆粗氣俗，雖工深力到，不無有入妙者而入惡道者半之，用以驚諸凡夫可爾?！薄?7〕此中氣俗便是指不古。對于時人書風趨俗，徐渭并非沒有意識到，正如他認為學古的目的正是“淘洗俗姿，妙處如見”〔28〕，但他卻并不以張弼的書法為俗。徐渭對性情的看重，在古法的態(tài)度上是法為我用，對于張弼書法更看重的是其風神；詹景鳳則將心性的表達建立在符合古法之上，即性由法出，顯然他更注重的是張弼書法是否合乎古人。他認同的法度是魏晉古法，這使他可以跳出當時吳門書風的影響，獲得自己的風格。但過度追求技法符合魏晉又制約了詹景鳳心性的表達。

三、字中有畫

恰如前文所言，對于徐渭和詹景鳳書法的評價，都提到了“畫中有字，字中有畫”。無論是張岱還是祝世祿，“字中有畫”都是溢美之詞而非斥責。所謂“畫中有字，字中有畫”，以書法的角度來看，包含了兩個層面。

“畫中有字，字中有畫”，首先是指徐、詹二人的書法與繪畫風格的統(tǒng)一。徐渭和詹景鳳在繪畫詩上都十分注意書法與繪畫風格的協(xié)調。徐渭追求字與畫的相稱，對書法用筆的輕重、枯潤、干濕等方面十分留心。徐渭一生鐘愛寫意葡萄，不同風格的《墨葡萄圖》，其題畫詩也隨著畫風轉變。如上海博物館藏的《墨葡萄圖》相較于故宮博物院所藏，雖題材相似，但這幅作品顯然更為狂肆，因此他在題畫詩句中采用草書，筆鋒老辣蒼勁，神韻悠遠，與所畫藤蔓相得益彰，強化了畫面的整體氣息。故宮博物院所藏的《墨葡萄圖》則更為工致爽利，因此他在題畫詩中采用了行草書，有意強化字與字之間的錯落關系，點畫上也更增添了輕盈的用筆，牽帶中蕭散而不凌亂，仿佛題畫詩也和畫中的葡萄藤蔓一樣隨風搖動，顯得和諧統(tǒng)一。這種現(xiàn)象在其他的花卉圖冊中也能看到。詹景鳳在這一方面最為代表的便是他的墨竹。詹景鳳的墨竹十分強調線條的質感。他注意到前代人對畫竹中筆法的運用。在表現(xiàn)軀干和枝葉上，他尤其喜歡中鋒實筆，而題畫所用的草書同樣也采用中鋒行筆，畫面給人穩(wěn)重端莊之感。

“字中有畫”的第二層含義則是對書法視覺效果上的創(chuàng)新。在書風上，徐、詹二人和祝允明、陳淳都追求用筆的灑脫，徐、詹二人對于書作作品整體布局效果的追求不同程度又受到了張弼“南安體”書風的影響和啟示。然而，二人都反對后來馬一龍為代表的梅花體。徐渭批判馬一龍等人的梅花體去魏晉古法已遠，縱然連綿婉轉，卻無停筆連接，實不得運筆之奧義。詹景鳳同樣也認為馬一龍“離法而縱心狂肆，遂作書家鬼畫符”〔29〕。

徐渭在書法風格上追求骨格和姿媚的統(tǒng)一。他認為“骨格，書法之祖；態(tài)度，書法之余，少態(tài)度未免氈裘氣，而骨格本也”〔30〕，同時他追求姿媚，用筆上追求中鋒和側鋒的靈活轉換?！白髯蛛m用正鋒，貴平穩(wěn)，不可不直矣。若要嫵媚，亦須微倒其鋒。凡偃臥欹邪，大小短長皆隨字形作之。故曰一起一倒，一晦一明而神奇出焉。側鋒取妍，魏晉不傳之秘。第捻筆未嘗離正，只微微轉動如意耳?！薄?1〕捻筆，作為魏晉書法中常用的書寫技巧，在快速行筆過程中，依靠捻的動作增強筆勢和點畫之間榫頭連接的緊密性，而不會出現(xiàn)書寫中隨意落筆的現(xiàn)象。徐渭認為這正是晉人草書能在法度端嚴中具有蕭散意趣的關鍵，因此他強調“書道切須勿遏其勢，俾合筋骨相連”〔32〕。顯然，要做到筋骨相連，正鋒和側鋒的交替使用是他書法風格達成的關鍵。他強調和夸張筆鋒側入的效果以求姿媚，夸張側鋒入紙的效果，運筆的發(fā)力點往往是在點畫的中間而非起頭，形成較為尖銳的入鋒芒角，如同牽絲連帶一般，卻又合乎法度，一畫之內便是中側兼?zhèn)?，達到了骨力和媚態(tài)統(tǒng)一的效果。結體上，他追求古拙，反對美觀，“字美觀則不古，凡古字初見不甚愛，再見則得其到古人處，三見則偏旁點畫歷歷在眼”〔33〕。同時，他又反對過度追求結構的奇特，“變體只在形體上微見，不可大段苦了，苦則怒，怒則怪也。又不要做作，恐成刻畫而成粗俗”〔34〕。正因如此，徐渭書法的少奇文怪字。此外，他十分注重書作的整體視覺效果，作品往往讓人感覺點畫狼藉又氣息貫穿。他借鑒繪畫的用墨，注重濃淡對比?！白之嬛挟斢幸豢|濃墨，即曲折處亦不可少在里邊?！薄?5〕我們可以看到徐渭在“歸”字的表現(xiàn)上，顯然加入了繪畫的用筆，以節(jié)節(jié)頓挫增強節(jié)奏感，整體氣息更加連貫。徐渭追求的骨力和姿媚也成為他書風的標志。袁宏道評價云：“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。”〔36〕這一追求貫穿于他的繪畫中，張岱在《跋徐青藤小品畫》中云：“唐太宗曰：人言魏征倔強，朕視之更覺嫵媚耳。倔強之與嫵媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑頗久。今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同，太宗之言為不妄矣。”〔37〕

相比徐渭，詹景鳳的“字中有畫”體現(xiàn)在他的草書。在大幅立軸的表現(xiàn)上，他強調用筆中實，行筆干脆，點畫干凈，結字縝密。用筆講求中鋒行筆使得作品的捺腳和粗細變化并不明顯，甚至被后人以為非毛筆所書。晚清的翁同龢在談時人以鋼筆臨《史晨碑》時，便提到詹景鳳是以“純棉裹鐵”的鋼管作書?！疤祀[子出新意，以鋼管作書，其勁直之氣足與此筆相發(fā)，偉哉。臣觀也，自愧奴書不堪題尾?！薄?8〕結構上，他依靠行筆運動瞬間的鋪毫與收束，起止銜接緊密。用墨上，注重枯潤的對比，一筆連書數(shù)字，枯潤相間，整幅的視覺沖擊十分強烈。他在夸張字形的同時又能收得住，追求左右開張時又行氣貫穿，合乎規(guī)矩而時出新意。然而他的草書風格追求，卻無法像徐渭一樣統(tǒng)一到其他書體當中，如他的小楷仍然是極為工致的。和馬一龍的梅花體相比，他在用筆上強調中鋒，在結構上纏擾回環(huán)的視覺沖擊，并非像馬一龍梅花體，而是極為重視用筆的起承轉合。

余論

徐渭和詹景鳳同屬于嘉、萬時期的書法家，二人有著相仿的人生經(jīng)歷，思想和藝術的追求也極為相似。然而在書法上，徐渭是一位超越者，詹景鳳是一位突破者。詹景鳳突破了當時吳門書風的籠罩，探索如何適應書法的大幅立軸效果。他在運筆上講求中鋒、結構上講求回環(huán)緊密以增強視覺沖擊，形成了鮮明的個人風格，更容易為時人所接受。然而，在書風的表現(xiàn)上，他顯得拘謹而未能取得更大的突破。在其去世后不久，隨著董其昌、王鐸等人的出現(xiàn)，其書名很快被掩蓋了。徐渭在用筆上更為大膽，貫穿真、草、行諸體乃至繪畫，并在巨幅立軸的創(chuàng)作中熟練應用，取得了雄媚的風格。徐渭在筆法和結字上的改變是超前的，一時無法被人們所接受。當時人們談論到他的字時，往往是和他奇特人格聯(lián)系在一起，而忽視了他在書法上真正的創(chuàng)見和價值。隨著晚明王鐸、倪元璐等書法對于視覺效果的追求，徐渭的書法價值和貢獻在其后被人重新審視和認可則是必然。

[明]詹景鳳 臨李珩竹譜（局部） 紙本墨筆 南京博物院藏

注釋：

〔1〕李維楨《大泌山房集》卷八十三《通判平樂府事詹公墓志銘》，《四庫全書存目叢書》集部第152冊，齊魯書社1997年版，第462—463頁。

〔2〕方崇鼎、何應松等纂修《休寧縣志》，據(jù)嘉慶二十年刊本影印，《中國方志叢書》華中地方第713號，臺北成文出版社，1966—1985，第803頁。

〔3〕《詹氏性理小辨》卷四十《異事》：“（丁卯）是歲秋試，予果領薦?！薄端膸烊珪婺繀矔纷硬?12冊，第246頁。

〔4〕《詹氏性理小辨》卷六十四《本愿》：“后二年，龍溪先生過，公（周怡）與俱先遣使以書來諭意。予感公意，遂執(zhí)雉而見龍溪先生。時同會二百余人，先生獨執(zhí)予手。今日之會唯望予矣，予盍勉之?！薄端膸烊珪婺繀矔纷硬?12冊，第868頁。

〔5〕清鈔本《休寧流塘詹氏家譜》卷尾《寒松閣序》：“嘉靖丁巳夏，予過休寧與諸生會子建初山房，詹生景鳳在講下。一日出其翥《異學序經(jīng)雜錄》一編，乞予一言以章之。余觀其大旨，其火道諸章雖沿集諸子敘言而間有所發(fā)，末章名儒，以儒者人之需也，往圣需之一繼后學。學需之以開，隱然以晦翁道脈為己任，可謂勇矣……嘉靖丁巳仲夏月，王畿號龍溪先生”，上海圖書館藏。

〔6〕張岱《瑯嬛文集》卷五《跋青藤小品畫》，《張岱詩文集》，上海古籍出版社1991年版，第306頁。

〔7〕祝世祿撰《環(huán)碧齋詩三卷尺牘五卷》，北京圖書館藏明萬歷刻本，《四庫全書存目叢書》集部第094冊，第291頁。

〔8〕祝世祿“字中有畫”早于張岱的“書中有畫”，因此，為行文簡便，故后邊將“書中有畫”和“字中有畫”統(tǒng)一表述為“字中有畫”。

〔9〕陶望齡《徐文長傳》，《徐渭集》，中華書局1983年版，第1341頁。

〔10〕《徐文長三集》卷二十《書馬君所藏王新建公墨跡》，《徐渭集》，中華書局1983年版，第576—577頁。

〔11〕《徐文長三集》卷十六《答唐府公》：“伏蒙鈞命作書，緣紙多礬粉，深恐浮糨拒墨，益顯拙陋，敬更紙書呈，并納原束，伏乞檢照?！币姟缎煳技罚?81頁；《徐文長佚草》卷二《題畫竹后》：“葛山付紙索草書。余初學墨竹，苦于無紙。雨中忽興在筼筜，輒取而掃此?！币姟缎煳技罚?095頁。

〔12〕袁宏道《徐文長傳》，《徐渭集》，中華書局1983年版，第1343頁。

〔13〕“徐天池先生，獨行之士，幸略其生平以示，此后死者之責。舊紙求漬老筆，以為家寶。晚生陳繼儒頓首?！薄渡虾D書館藏明人尺牘·5》，上海科技文獻出版社2002版，第192頁。此中提到“幸略其生平以示”可知是在徐渭死后，且已有人為其作傳。陳繼儒以徐渭書為寶，也是激賞徐渭為人，對其書畫并未有過多評述。

〔14〕宋玨《隸書過徐文長故居詩軸》云：“當年書畫尋常散，此日金錢遠近求。”廣東省博物館藏，縱138㎝， 橫 49㎝。 見 http：//www.gdmuseum.com/gdmuseum/_300746/_300758/sh87/428904/index.html 查看日期：2017年8月5日。

〔15〕關于徐渭書畫在明清的鑒藏，見陶喻之《〈青天歌〉底辨青藤—〈青天歌〉卷問世背景蠡酌兼談徐渭字畫明清鑒藏始末》，澳門藝術博物館編《乾坤清氣：徐渭、陳淳書畫學術研討會論文集》，故宮出版社2015年版。

〔16〕屠隆《白榆集》卷十二《答詹君》，《四庫全書存目叢書》集部一八○，齊魯出版社1997年版，第280頁。

〔17〕王鏊《震澤集》，見倪濤《六藝之一錄》卷三百六十五，《文淵閣四庫全書》子部8，第71頁。

〔18〕李東陽《送張君汝弼知南安詩序》，《懷麓堂集》卷二十三，見《摛藻堂四書全書會要》卷16651，第14頁。

〔19〕祝允明《奴書訂》，《懷星堂集》，卷一一，第13—14頁。關于祝允明的學書主張，見何炎泉《祝允明的復古與創(chuàng)新》一文，《中國書法》，2014年第3期，總251期。

〔20〕〔33〕〔34〕〔35〕徐渭《筆玄要旨》一卷，《四庫全書存目叢書》子部71，齊魯書社1998年版，第856頁。

〔21〕同上，第858頁。

〔22〕徐渭《玄抄類摘序》，《徐文長三集》卷十九，《徐渭集》，中華書局1983年版，第1091、535頁。

〔23〕詹景鳳《詹氏性理小辨》，《四庫全書存目叢書》子部112，齊魯書社1997年版，第549頁。

〔24〕〔26〕《徐文長佚草》卷二《跋張東海草書千文卷后》，《徐渭集》，中華書局1983年版，第1091頁。

〔25〕徐渭《筆玄要旨》，《四庫全書存目叢書》子部71，第849頁。

〔27〕〔29〕詹景鳳《詹氏性理小辨》卷四十《書旨》，《四庫存目叢書》子部112，齊魯出版社1997年版，第554頁?！?8〕前揭《筆玄要旨》，第856頁。對于書壇的亂象，徐渭曾云：“若泛學諸家，則字有工拙，筆多錯誤，當連反斷，當斷反連，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任筆賦形，失誤顛錯反為新奇，自大令以前已如此矣，況今世哉？！”同上，見第857頁?！?0〕前揭《筆玄要旨》，第851頁。

〔31〕〔32〕前揭《筆玄要旨》，第855頁。

〔36〕袁宏道《徐文長傳》，見《徐渭集》附錄，第1343頁?！?7〕張岱《瑯嬛文集》卷五《跋青藤小品畫》，《張岱詩文集》，上海古籍出版社1991年版，第306頁。

〔38〕翁同龢著，翁斌孫等編《翁同龢瓶廬叢稿·五》，上海遠東出版社2014年版，第163—164頁。