李玉茜

摘要：《公共場所》是賈樟柯一部三十分鐘的純紀錄片，這部紀錄片呈現(xiàn)出了賈樟柯在紀錄片創(chuàng)作中更加清晰的美學特征。本文將從影像呈現(xiàn)、空間美學、背景聲寫實三個角度進行研究。

關(guān)鍵詞：影像呈現(xiàn);空間美學;背景聲寫實

中圖分類號：J952

文獻標識碼：A

文章編號：1672 - 8122（ 2018）

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《公共場所》是賈樟柯應(yīng)韓國全州電影節(jié)“三人三色”計劃所拍攝的記錄短片。當時三人三色是全世界唯一一個數(shù)字電影節(jié)，每年從全球選三個導演，每個導演拍一個30分鐘的作品，然后組成一個片子。賈樟柯參與那年的主題是“空間”，《公共場所》應(yīng)運誕生，并獲得了2001年第13屆法國馬賽國際紀錄片電影節(jié)最佳影片?！豆矆鏊凡]有一個完整而具體的故事，只是單純記錄了各種空間里真實的生活狀態(tài)，又通過這種狀態(tài)賦予了空間新的內(nèi)涵，產(chǎn)生了一種暖昧和美學的韻味。

一、影像呈現(xiàn)

《公共場所》把鏡頭對準了郊區(qū)小火車站深夜的候車室、礦區(qū)黃昏時分的汽車站、一輛不知開往什么方向的公共汽車、一個廢棄公共汽車改造成的小餐館、以及長途汽車站的候車室，它兼具臺球廳、舞廳等多種功能……。鏡頭就架在某個地方，展示空間里來來往往的人，火車站深夜等待的男子、汽車站邊耐心拉拉鏈的老人、公共汽車上牙疼的孩子或者候車室里伴著歌聲的交誼舞，都是一種或熟悉或陌生的生活狀態(tài)。

（一）“攫取生活碎片式”的美學呈現(xiàn)

賈樟柯在《公共場所》里呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)意義上的紀錄片美學，他采用的是一種攫取生活碎片的方式。不局限于跟蹤某一個人或某一件事，而是截取生活碎片里的某一個場景下某一種狀態(tài)?！豆矆鏊窙]有劇本就是單純的拍攝，最后再截取，整個片子本身甚至是凌亂的，散漫的，不同的段落記錄不同的內(nèi)容，其間的過渡有時候也比較生硬。但生活碎片的方式卻給了紀錄片更多的選擇余地和更多的內(nèi)涵多義性，展現(xiàn)了一種廣泛狀況下的生活百態(tài)。

生活碎片式的紀錄使得紀錄片別具一格，但難得的是把這些碎片能找到同一個主題表達，達到“形散神不散”?！豆矆鏊纷龅搅耍@得了第13屆馬賽國際紀錄片電影節(jié)最佳影片。評審團認為此片在緩慢的近于靜止的狀態(tài)中讓人不知身處何時、何地，再次表現(xiàn)出賈樟柯神秘的時間處理。而大會評委、葡萄牙著名導演寇斯塔說“賈樟柯的《公共場所》給紀錄片帶來了新的經(jīng)驗，他的獲獎是美學的勝利”。顯然這些評價與生活碎片式的處理方式不可分割。這種方式帶來了一種神秘，沒有時間線，沒有特定的人和事只是依靠拼接組合產(chǎn)生多義化。

（二）“被攝者與拍攝者互動式”的真實呈現(xiàn)

《公共場所》的攝影機大膽介入了人們的生活，并且保留了“被攝者與拍攝者互動式”的真實呈現(xiàn)場景。拍攝者把攝影機光明正大的對準了被攝者，而被攝者也光明正大的對鏡頭頻頻張望，這樣的張望對于傳統(tǒng)的紀錄片而言是絕對不允許的。賈樟柯反其道而行之，樂于表現(xiàn)人們看到鏡頭后的疑惑、驚喜甚至冷漠。攝影機可以闖入人們的生活，人們也自然可以對它產(chǎn)生不同的情感對視，甚至是厭惡，被攝者和拍攝者在平等的互動。這種方式非但沒有削弱紀錄片的說服力，反而增加了真實感。它是攝影機介入現(xiàn)實生活的真實寫照，與傳統(tǒng)紀錄片采用暗中拍攝或表演式的效果完全不同。

最重要的是，在拍攝者與被攝者的互動進展中，光明正大的拍攝者及攝影機會漸漸驅(qū)散人們的別扭，人們在忙碌中也漸漸開始不會給予攝影機過多的關(guān)注，于是真實的生活就慢慢從鏡頭中一點點流露出來。由此，攝影機就開始了和真實生活的互動與紀錄，紀錄片追求的真實性，一點點的從屏幕中紛至沓來。

筆者印象深刻的還有一點，就是影片中寥寥幾句可聽清楚的話中，有一個小男孩對著鏡頭做鬼臉說“拍電影呢，啦啦啦”，由此可以看出攝影機是一種對于真實生活毫無設(shè)計和安排的介入。

（三）“固定長鏡頭式”的記錄呈現(xiàn)

賈樟柯在《公共場所》的導演自述中表示這是他第一次用DV拍攝，而且在拍攝前他就確立了一個原則——“不手持”。或許這也是影片中大量“固定長鏡頭”記錄式影像呈現(xiàn)的原因。攝影機架在那里長久不變，沒有特別大的景別變化也沒有特別大的運動，是長鏡頭是畫框，以一個單純的固定視角在記錄。而且導演不會給予任何的主觀評價，甚至他也不知道鏡頭里下一刻會發(fā)生什么。像巴贊所說：“長鏡頭是現(xiàn)實的漸近線”[1]。長鏡頭運用是真實的表現(xiàn)，真實永遠是記錄片的核心。

而固定長鏡頭則還有一個優(yōu)勢，它始終和被攝者保持著一定的距離，以一個持久客觀的角度呈現(xiàn)鏡頭前的所有，空間、時間以及生活狀態(tài)在固定長鏡頭里都被真實的紀錄了下來。

當然影片中也有一些鏡頭的移動比如從廢棄汽車餐館到候車室運用的移鏡頭，短暫的移出，然后黑幕，過渡到下一個場景片段之中。整個影片在攝取生活碎片式的拼接組合中多用移鏡頭，移出、黑幕、再進入，毫無設(shè)計的呈現(xiàn)每一個真實的生活片段。

筆者認為，這樣的實驗性是賈樟柯在紀錄片創(chuàng)作上所呈現(xiàn)的個人獨特影像風格，他始終在自己的影像美學上進行著一層又一層的探討，并把自己的作品深深打上了“賈樟柯導演”的烙印。

二、空間美學

賈樟柯作品中也往往探討時間、空間的美學，《公共場所》這個以“空間”為主題的紀錄片呈現(xiàn)出了他在紀錄片創(chuàng)作中更清晰的空間美學。

（一）異質(zhì)空間

“異質(zhì)空間”這個詞源自希臘文，其直譯為“差異地點”，也有譯為“異托邦”的。賈樟柯導演在他的作品中一直所打造的就是一個“城鎮(zhèn)變遷”中的異質(zhì)空間。這個異質(zhì)化的空間特征是漂泊的、不確定的，代表了社會底層一代人的尋找與失落。在紀錄片《公共場所》中，這個異質(zhì)空間被真實的紀錄與呈現(xiàn)，而且這個異質(zhì)空間因攝取生活碎片式的拼接呈現(xiàn)變得更加獨特而立體。

（二）多義空間

賈樟柯在《公共場所》的導演自述中說：“空間氣氛本身是一個重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面，我覺得很有意思的是，過去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的。比如說一輛公共汽車，廢棄以后就改造成了一個餐館;一個汽車站的候車室，買票的前廳可以打臺球，一道布簾的后面又成為舞廳，它變成三個場所，同時承擔了三種功能，就像現(xiàn)代藝術(shù)里面同一個畫面的疊加，空間疊加之后我看到的是一個縱深復雜的社會現(xiàn)實”[2]。這段自述體現(xiàn)了賈樟柯多義化空間新美學的探討。

賈樟柯通過空間里的種種，表達了縱深復雜的社會現(xiàn)實。尤其是結(jié)尾，在流行音樂《用心良苦》下展示著人們的現(xiàn)實生活，鏡頭還特寫了“認真貫徹落實江總書記關(guān)于安全工作的指示”以及毛主席的掛牌等。這些鏡頭表示著國家在人們生活中所處于的位置。最后紀錄片在一曲《走進新時代》中結(jié)束，人們一個個從門口涌出，誰也不知道這些人將走向何方，但無論是國家的前進還是政策的變遷，現(xiàn)實的生活都在時間與空間的變奏中慢慢改變。

筆者認為，《公共場所》切實呈現(xiàn)了賈樟柯的空間美學，這種美學在賈樟柯作品中一以貫之。作為“作者導演”，他一直在研究“城鎮(zhèn)變遷下的異質(zhì)空間”，在《公共場所》中，這個空間得到了最完整、立體的展現(xiàn)。

三、背景聲寫實

電影是視聽語言的藝術(shù)，聲音占著極其重要的地位。美國著名導演弗朗西絲·科波拉指出：“聲音至少是電影的一半……”[3]。電影藝術(shù)對“客觀物質(zhì)現(xiàn)實”的還原不只是對視覺維度的還原，也涵括了聽覺維度的還原。賈樟柯的創(chuàng)作中，也尤其重視聲音維度。

《公共場所》里，始終充斥著各種環(huán)境聲音，風聲、汽笛聲、音樂聲、臺球聲等。聲音，在多數(shù)情況下，體現(xiàn)出賈樟柯“音聲寫實”的追求。通過聲音對影片場景進行時間和空間的雙重定位。在時間上表明時代，比如《公共場所》中《用心良苦》《走進新時代》兩首歌曲的選擇。在空間上背景聲還能暗示場景的轉(zhuǎn)換，比如從候車室到舞廳時歌曲的變化。背景聲表現(xiàn)了當下的社會實況，突出了“真實”的原則。另外，影片中幾處“鐘聲”，又給電影籠罩上了一層獨特的韻味。

賈樟柯對于“背景聲寫實”的重視，即使在《公共場所》這個30分鐘的短紀錄片中，可謂也表現(xiàn)的淋漓盡致。

綜上所述，《公共場所》較為淋漓盡致地表達了賈樟柯紀錄片創(chuàng)作的美學特征。他追求真實美學，通過影像呈現(xiàn)，始終關(guān)注城鎮(zhèn)變遷下邊緣人群所處的異質(zhì)空間，同時始終重視背景聲的運用。作為一個作者導演，他走出了一條獨屬于自己的作者式創(chuàng)作道路。

參考文獻：

[1] （法）安德烈·巴贊著.崔君衍譯.電影是什么？[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

[2]賈樟柯《公共場所》導演自述[EB/OL].https：//www. douban. com/group/topir，/3414310/.

[3] （美）波德維爾·湯普森著.彭吉象譯.電影藝術(shù)——形式與風格[M].北京：北京大學出版社.2003.