竇良羽， 張 敏

(1.天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院， 天津 300141； 2.天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 300072)

延安時(shí)期木刻版畫(huà)的民間審美轉(zhuǎn)向

竇良羽1， 張 敏2

(1.天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院， 天津 300141； 2.天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 300072)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,上海左翼木刻家在延安參與“延安魯迅藝術(shù)學(xué)院”的建設(shè)，并響應(yīng)“文藝大眾化”的號(hào)召，將民間的審美趣味引入自己的作品。在特殊的歷史時(shí)期，精英藝術(shù)與民間藝術(shù)有了充分滲透、交融和轉(zhuǎn)化的機(jī)會(huì)，這一現(xiàn)象改變了20世紀(jì)20年代以來(lái)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)風(fēng)格的模仿和崇拜理念，發(fā)展出獨(dú)具本民族特色的新的木刻版畫(huà)風(fēng)格。社會(huì)形勢(shì)的改變、藝術(shù)家思想的變化等多種原因促成了左翼木刻家風(fēng)格的形成。最值得關(guān)注的是延安時(shí)期木刻版畫(huà)“文藝大眾化”的核心思想及藝術(shù)家的生活實(shí)踐，對(duì)當(dāng)下木刻版畫(huà)的創(chuàng)作仍有可借鑒的價(jià)值。

延安木刻； 民族化； 審美； 民間藝術(shù)

20世紀(jì)20年代末，以木刻為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)在上海萌芽，并以上海為中心向周邊蔓延。一批藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生和知識(shí)青年在魯迅的扶持下逐漸成長(zhǎng)為重要的左翼木刻家，他們這一時(shí)期受“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)啟蒙思想的影響，在藝術(shù)風(fēng)格上模仿外國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)，創(chuàng)作出一批宣傳抗日救亡，同情底層民眾的版畫(huà)作品。由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的嚴(yán)峻，許多左翼木刻家為了革命理想來(lái)到延安，在那里他們?cè)诠伯a(chǎn)黨的倡導(dǎo)下實(shí)踐“文藝大眾化”理論，向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，作品面貌呈現(xiàn)出較大的變化，審美取向逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣翊蟊娤猜剺?lè)見(jiàn)的“大眾化”藝術(shù)。

一、 木刻版畫(huà)家在上海

1928年，魯迅在上海與柔石、王方仁、崔真吾、許廣平創(chuàng)辦了“朝花社”。“朝花社”的定位是一個(gè)美術(shù)團(tuán)體，不僅創(chuàng)作美術(shù)作品，還致力于向國(guó)內(nèi)介紹當(dāng)時(shí)外國(guó)的新興文藝，尤其是蘇聯(lián)和德國(guó)的文學(xué)與版畫(huà)。他在給友人的信中寫(xiě)到：“木刻為近來(lái)新興之藝術(shù)，比之油畫(huà)，更易著手而便于流傳”[1]。他認(rèn)為，在20世紀(jì)20年代的中國(guó)，木刻是最易于流行，適合于當(dāng)時(shí)宣傳需要的一種藝術(shù)。自1929年，朝花社編選出版了《藝苑朝華——近代木刻選集》、《麥綏萊勒木刻連環(huán)畫(huà)故事》、《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》等一批畫(huà)集，向國(guó)內(nèi)介紹國(guó)外的木刻年畫(huà)作品。由于魯迅對(duì)木刻的推崇，一批青年藝術(shù)家們開(kāi)始木刻版畫(huà)的創(chuàng)作。1930年，上海成立了“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”(簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”)，“左聯(lián)”的成立，標(biāo)志著一場(chǎng)以木刻版畫(huà)為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)，以上海這個(gè)城市為中心地展開(kāi)。

1931年，“九一八事變”爆發(fā)，日本開(kāi)始入侵中國(guó)。抗日救亡成為當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的主題，這一點(diǎn)也反映在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中。以木刻版畫(huà)為例，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批反映國(guó)家危難，鞭撻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，宣傳抗日，同情底層人民為題材的木刻版畫(huà)。而在風(fēng)格上，由于魯迅一直對(duì)漢唐藝術(shù)情有獨(dú)鐘，他在1935年9月9日致李樺的信中寫(xiě)道：“漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫(huà)，流利如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也”[2]。同時(shí)，他推介到國(guó)內(nèi)的外國(guó)木刻版畫(huà)迅速流傳開(kāi)來(lái)，并受到年輕的左翼木刻版畫(huà)家的喜愛(ài)和推崇，所以當(dāng)時(shí)的木刻版畫(huà)風(fēng)格尚在探索和模仿的階段。但左翼木刻版畫(huà)的作者大多是知識(shí)分子、藝術(shù)家，他們的木刻版畫(huà)的審美趣味偏向現(xiàn)實(shí)主義，立意也多在思想的啟蒙。這時(shí)期江豐、陳煙橋、馬達(dá)、力群、陳鐵耕、鄭野夫、張望和李樺等一批木刻版畫(huà)家積極投身創(chuàng)作，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的作品。

馬達(dá)1930年參加中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟，并參與組織“野風(fēng)畫(huà)會(huì)”，以工人和城市貧民生活為題材，創(chuàng)作美術(shù)作品。他這一時(shí)期的作品經(jīng)常采用排刀刻線，來(lái)營(yíng)造黑白對(duì)比的效果。如馬達(dá)1938年所創(chuàng)作的木刻版畫(huà)“黃浦江上”(見(jiàn)圖1)，畫(huà)面用不同方向的排線構(gòu)成了空間的轉(zhuǎn)換，在畫(huà)面的左上角是日軍的轟炸機(jī)，下面是黃浦江中冒著濃煙的輪船和支離破碎的建筑，依照歷史事件的時(shí)間來(lái)推測(cè)，這幅《黃浦江上》應(yīng)該是表現(xiàn)了“八一三事變”中的戰(zhàn)爭(zhēng)景象。從畫(huà)面上能看出受到西方現(xiàn)實(shí)主義木刻版畫(huà)的影響。

圖1 黃浦江上

二、 木刻家為自由奔向圣城延安

日軍侵華的步伐加快，形勢(shì)愈加惡劣，讓曾經(jīng)活躍在上海這個(gè)大城市的木刻版畫(huà)家們懷著滿腔救國(guó)的希望來(lái)到了延安，他們?cè)谶@里依舊堅(jiān)持木版畫(huà)創(chuàng)作，但在不同環(huán)境中，這些木版畫(huà)家的作品發(fā)生了改變。1936年10月19日，左翼文化運(yùn)動(dòng)的旗手魯迅去世。12月12日，“西安事變”爆發(fā)。1937年7月7日，“盧溝橋事變”正式拉開(kāi)了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕。1937年11月12日，日軍侵占上海。大批知識(shí)分子和革命青年為了革命理想紛紛奔向中共中央所在地延安。

1938年，美國(guó)新聞?dòng)浾甙５录印に怪Z的《西行漫記》在中國(guó)出版，書(shū)中記錄了他在延安的經(jīng)歷，延安一時(shí)成了這本書(shū)讀者心中的烏托邦。這本書(shū)在十個(gè)月內(nèi)就發(fā)行了4版，流傳于海內(nèi)外?！段餍新洝返膫鞑ナ构伯a(chǎn)黨中央所在地延安吸引了大批充滿理想的年輕學(xué)生和知識(shí)分子。著名詩(shī)人何其芳描述當(dāng)時(shí)的情景：“延安的城門(mén)成天開(kāi)著，成天有從各個(gè)地方走來(lái)的青年，背著行李，燃燒著希望，走進(jìn)這城門(mén)。學(xué)習(xí)。歌唱。過(guò)著緊張的快活的日子。然后一群一群地，穿著軍服，燃燒著熱情，走散到各個(gè)方向去”[3]。上海淪陷以后，左翼木刻家的愛(ài)國(guó)青年們也懷揣著抗日救亡的理想來(lái)到延安。

最早到達(dá)延安的左翼木刻家是溫濤，上海左翼時(shí)期，溫濤曾與江豐、沃渣、力群等人共同組織過(guò)鐵馬版畫(huà)會(huì)，1936年，溫濤到達(dá)延安之后，擔(dān)任抗戰(zhàn)劇團(tuán)藝術(shù)學(xué)校主任以及兒童劇隊(duì)的編導(dǎo)，還在延安當(dāng)時(shí)的機(jī)關(guān)報(bào)紙《新中華報(bào)》和《解放》周刊上發(fā)表木刻作品[4]。上海左翼木刻家胡一川于1937年9月到達(dá)延安，最初同樣在兒童劇團(tuán)工作。1937年11月，胡一川發(fā)起“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡會(huì)”，并被選為該協(xié)會(huì)“木刻繪畫(huà)研究組”的指導(dǎo)員。曾經(jīng)活躍在上海的木刻家們相繼來(lái)到延安，在延安魯迅美術(shù)學(xué)院成立以前，他們多在延安各文藝團(tuán)體工作。

三、 魯迅藝術(shù)學(xué)院的影響

作為中共中央所在地的延安，迎來(lái)了大批知識(shí)分子和藝術(shù)家。為了使文藝和文藝工作者更好地參與到抗日中，1938年10月，由毛澤東親自做發(fā)起人，在延安成立了“延安魯迅藝術(shù)學(xué)院”(簡(jiǎn)稱“魯藝”)。在由沙可夫起草的《“魯藝”創(chuàng)立緣起》一文中，指出了“魯藝”創(chuàng)辦的目的和意義：“藝術(shù)——戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)是宣傳、鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器。藝術(shù)工作者——這是對(duì)于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因此，培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部在目前也是刻不容緩的”[5]?！棒斔嚒睂⑺囆g(shù)作為武器，意在培養(yǎng)藝術(shù)工作干部。

從1936年到1940年間，從上海來(lái)到延安的左翼木刻家有胡一川、沃渣、江豐、馬達(dá)、賴少其、劉峴、蔡若虹、陳鐵耕、張望和力群等人，他們中的絕大多數(shù)成為了延安魯藝美術(shù)系的教師，沃渣還成為美術(shù)系主任。在延安魯藝建立初期，他們不但要編制教材，還要蓋教室，制作教具，共同動(dòng)手將魯藝建立起來(lái)，同時(shí)還有教學(xué)任務(wù)——培養(yǎng)美術(shù)學(xué)生。起初這些左翼木刻家習(xí)慣運(yùn)用在上海時(shí)從畫(huà)冊(cè)上學(xué)習(xí)來(lái)的西方版畫(huà)技巧，采用陰線技法刻畫(huà)人物形象，畫(huà)面效果追求強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。但這些作品在延安的社會(huì)文化環(huán)境中，面對(duì)以農(nóng)民為主要受眾的情況，作品逐漸顯現(xiàn)出理解的障礙與接受的困難。

魯迅藝術(shù)學(xué)院為了適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要，解決前后方急需藝術(shù)干部的問(wèn)題，決定以短期培訓(xùn)為主，重點(diǎn)培養(yǎng)一專多能的人才，最初的學(xué)制為“三三制”，即在學(xué)校先學(xué)習(xí)3個(gè)月，再派往抗戰(zhàn)前線或者農(nóng)村基層工作3個(gè)月，然后再回到魯藝?yán)^續(xù)學(xué)習(xí)3個(gè)月。這種學(xué)制的形式能夠使魯迅藝術(shù)學(xué)院的教師和學(xué)生站在前線接近生活，并了解當(dāng)?shù)氐奈幕囆g(shù)生態(tài)，也便于向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)。特殊的歷史時(shí)期，特殊的環(huán)境需求，使得這些木刻版畫(huà)家逐漸改變自己的藝術(shù)風(fēng)格。

四、 木刻版畫(huà)的民間審美轉(zhuǎn)向

上海左翼時(shí)期，魯迅在木刻版畫(huà)家時(shí)，曾經(jīng)談到：“中國(guó)的木刻應(yīng)當(dāng)竭力使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn)來(lái)，使觀者一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方特色的”[6]。初步提出木刻藝術(shù)要有民族特色的觀點(diǎn)。毛澤東在1940年發(fā)表的《新民主主義論》里指出：“這種新民主主義的文化是民族的?！磺袆e的民族的社會(huì)主義文化和新民主主義文化相聯(lián)合，……它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”[7]。進(jìn)一步談到了文藝的民族化，倡導(dǎo)創(chuàng)造自己民族的風(fēng)格。創(chuàng)造民族風(fēng)格，就要研究中國(guó)人的審美習(xí)慣。

1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中談到文藝工作和一般革命工作的關(guān)系。明確提出了文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭(zhēng)中去，要他們熟悉工農(nóng)兵，為革命事業(yè)做出積極貢獻(xiàn)。來(lái)到延安的木刻版畫(huà)家在《講話》“為大眾文藝的創(chuàng)作而努力”的倡導(dǎo)下，在藝術(shù)實(shí)踐中，進(jìn)一步向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)[8]。學(xué)習(xí)過(guò)程中，他們吸收了如剪紙、木版年畫(huà)等民間藝術(shù)的形式，作品的題材、審美風(fēng)格產(chǎn)生了更明顯的轉(zhuǎn)向。

1. 題材的變化

在延安這個(gè)不同的生活環(huán)境中，藝術(shù)家木刻作品的題材有所變化。在上海左翼時(shí)期，他們用木刻版畫(huà)控訴日本的侵略行為，同情勞苦大眾，揭露不平等黑暗現(xiàn)實(shí)；在延安，這些控訴和同情被更具有民族特點(diǎn)的民間生活場(chǎng)景和抗戰(zhàn)的情景所取代。早期延安木刻的作品主要有三類：一是宣傳抗戰(zhàn)題材的，如胡一川的《八百壯士》、《堅(jiān)持抗戰(zhàn)反對(duì)投降》，沃渣的《抗戰(zhàn)總動(dòng)員》，劉峴的《鞏固團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)到底》等；二是表現(xiàn)軍民在延安共同生活場(chǎng)景的，如古元的《擁護(hù)咱老百姓自己的軍隊(duì)》，力群的《幫助群眾修理紡車》、《送馬》，張映雪的《醞釀稱心人》，張望的《延安居民討論選舉》等；三是表現(xiàn)延安的風(fēng)土人情的，比如夏風(fēng)的《識(shí)字牌》，石魯?shù)摹舵ㄦ卜谰€》，力群的《飲》、《伐木》，馬達(dá)的《推磨》、胡一川的《牛犋變工隊(duì)》等。為了促進(jìn)軍民和諧，宣傳共產(chǎn)黨為普通民眾生活帶來(lái)的變化，延安時(shí)期木刻中描繪軍民協(xié)作和民主選舉題材的作品數(shù)量不少，引人注目，許多著名木刻版畫(huà)家都表現(xiàn)這些題材。

題材變了，這些作品中抒發(fā)的感情較左翼木刻版畫(huà)也有所轉(zhuǎn)變，不再是原來(lái)具有批判性質(zhì)的憤慨的吶喊、對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗議，而變成了在認(rèn)同民間道德價(jià)值規(guī)范的基礎(chǔ)上，表達(dá)延安時(shí)期藝術(shù)家對(duì)建設(shè)新生活的期望、抗戰(zhàn)勝利的決心以及對(duì)共產(chǎn)黨的歌頌。

2. 畫(huà)面造型的演變

木刻版畫(huà)家江豐曾經(jīng)敘述了自己最初在延安創(chuàng)作木刻版畫(huà)時(shí)遇到的困難：“取法西歐的陰刻法，用黑白對(duì)比組織畫(huà)面、刻劃形象的新興木刻，不容易為人民群眾接受”[9]。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是不表現(xiàn)陰影的，不注重明暗、透視，而講究筆墨、線條、氣韻，這種習(xí)慣影響著民眾的審美。木刻家們采用的西方陰線刻法，利用排線塑造形象，這顯然不符合大眾的審美習(xí)慣，延安的農(nóng)民把刻人物臉部陰影的排線看成是“陰陽(yáng)臉”。作品難以被群眾們接受，于是木刻家們?cè)谥匦聞?chuàng)作作品時(shí)，開(kāi)始向中國(guó)古代石刻、木刻和中國(guó)民間美術(shù)學(xué)習(xí)，減少畫(huà)面上的黑影部分，更多地采用陽(yáng)刻法，并為作品增加套色，將中國(guó)傳統(tǒng)的造型方法引入他們創(chuàng)作的版畫(huà)，在造型方式上進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了向民族化的轉(zhuǎn)變。

1942年以來(lái)，胡一川創(chuàng)作了一系列套色木刻版畫(huà)：《牛犋變工隊(duì)》、《不讓敵人通過(guò)》、《勝利歸來(lái)》和《攻城》。20世紀(jì)30年代，胡一川在左翼時(shí)期創(chuàng)作的木刻版畫(huà)《到前線去》，充分表現(xiàn)了“一·二八事變”之后中國(guó)社會(huì)反抗日本侵略者的迫切情緒，畫(huà)面利用黑白兩色刻畫(huà)了一位憤怒的勞動(dòng)者，他左手握戰(zhàn)旗，右手揮向后方，表情夸張，口中似正發(fā)出緊急的呼喚，作品中線條涌動(dòng)，能看到明顯的刀筆走勢(shì)，情緒富有感染力，帶有表現(xiàn)主義的色彩。到了延安之后，胡一川的作品明顯不見(jiàn)了原有的“洋味兒”，消除了畫(huà)面中的光影，開(kāi)始借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線條造型的方法。例如《牛犋變工隊(duì)》，這幅作品描繪了一幅農(nóng)民互助合作勞動(dòng)的場(chǎng)面。這幅作品仍然保持著胡一川一貫粗獷的風(fēng)格，刻線粗放質(zhì)樸，但畫(huà)面中人物和牛的造型已經(jīng)采用陽(yáng)刻的方法， 并采用套色的方式，增強(qiáng)整體畫(huà)面的表現(xiàn)力。

同時(shí)，延安木刻版畫(huà)在造型方法上還曾經(jīng)向其他門(mén)類的民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出更接地氣，樣式更豐富的木刻版畫(huà)。艾青、江豐、陳叔亮、古元等人在延安“魯藝”任教期間，曾去往延安周圍及“三邊”(定邊、安邊、靖邊)和隴東地區(qū)體驗(yàn)生活，在那些地區(qū)，他們搜集整理了大量當(dāng)?shù)氐募艏堊髌?，并編輯成?huà)冊(cè)出版。這些民間剪紙作品也被借鑒到延安木刻版畫(huà)中。如羅工柳1945年創(chuàng)作的宣傳講衛(wèi)生的作品《新窗花》(見(jiàn)圖2)，雖然一眼看上去更像剪紙，但它是一幅木刻版畫(huà)作品。在這幅木刻版畫(huà)作品中，可以看到剪紙“線線相連”的造型技巧，采用紅色印制，更符合民眾對(duì)紅色喜愛(ài)和推崇的審美心理。

圖2 新窗花

同時(shí)從畫(huà)面可以清楚看到延安時(shí)期木刻版畫(huà)在人物造型上的變化，此時(shí)的木刻版畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的有身著軍裝的軍人，村婦和包著白頭巾的農(nóng)民，與左翼時(shí)期版畫(huà)中常出現(xiàn)的城市底層民眾在形象上差別也很大。這種造型上的轉(zhuǎn)變更貼近延安當(dāng)?shù)氐拿癖?，民眾更易于?duì)木刻版畫(huà)需要宣傳和表達(dá)的內(nèi)容產(chǎn)生共鳴。

3. 在構(gòu)圖和形式上的借鑒

年畫(huà)是一種在民間普遍流行的重要的民間藝術(shù)，舊時(shí)人們盛行在室內(nèi)貼年畫(huà)，門(mén)外貼門(mén)神，以祝愿新年吉慶，驅(qū)除災(zāi)害。年畫(huà)的張貼在當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾家中非常普遍，是每個(gè)家庭裝飾環(huán)境、趨吉避邪的必需品，深受老百姓的喜愛(ài)。1942年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)研究室成立了年畫(huà)研究組，延安木刻版畫(huà)家們開(kāi)始從民間年畫(huà)中吸取養(yǎng)分，開(kāi)展新的創(chuàng)作。

彥涵1938年7月到達(dá)延安，在魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了3個(gè)月后，響應(yīng)號(hào)召去往前線，在前線從繪畫(huà)轉(zhuǎn)向木刻版畫(huà)創(chuàng)作。1944年，彥涵創(chuàng)作了“軍民合作，抗戰(zhàn)勝利”(見(jiàn)圖3)。這幅作品借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)民間門(mén)神《馬上鞭锏》的樣式，只不過(guò)他將門(mén)神換為現(xiàn)實(shí)中戰(zhàn)士。畫(huà)面構(gòu)圖完整，兩位戰(zhàn)士形象飽滿，他們騎在馬上，一手舉大刀，一手持槍，十分威武。

圖3 軍民合作，抗戰(zhàn)勝利

木刻版畫(huà)家為了使自己的作品能夠更好的為普通民眾而接受，著意改變?cè)械娘L(fēng)格，在創(chuàng)作中借鑒年畫(huà)的形式，在作品中添加被普通民眾熟知的民族化的元素，得到了煥然一新的藝術(shù)效果。從功能上看，木刻版畫(huà)這種形式的變化，甚至某種程度在功能上替代了傳統(tǒng)的年畫(huà)，延安木刻版畫(huà)家是這樣理解的：延安的窮苦農(nóng)民在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下獲得翻身，并開(kāi)始了勞動(dòng)生產(chǎn)，他們了解到“這些不是靠灶王爺或門(mén)神的保護(hù)，而是在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，靠著自己的勞動(dòng)和組織起來(lái)的力量得來(lái)的”[10]。因此，他們?cè)诟星榕c認(rèn)識(shí)上起了變化，漸漸不愛(ài)好那些“迷信”的東西，而更加相信反映現(xiàn)實(shí)的東西了。

在延安，這些木刻版畫(huà)家努力搜集各種樣式的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，作為自己創(chuàng)作的源泉。漢代的畫(huà)像石和畫(huà)像磚獨(dú)特的形式也是延安木刻版畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)借鑒的范本。古元1939年入延安魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后進(jìn)行木刻版畫(huà)創(chuàng)作，古元的木刻版畫(huà)曾獲得徐悲鴻的盛贊。1944年，古元?jiǎng)?chuàng)作出“擁護(hù)咱老百姓自己的軍隊(duì)”(見(jiàn)圖4)這幅作品。作品的內(nèi)容是表現(xiàn)延安地區(qū)軍民的和諧關(guān)系。畫(huà)面就借鑒了中國(guó)古代畫(huà)像石分層構(gòu)圖的方式，每一層都相對(duì)獨(dú)立，但又具有內(nèi)在聯(lián)系，幾層構(gòu)圖共同組成了一個(gè)百姓擁軍的故事，是延安木刻版畫(huà)中新穎的敘事方式。同時(shí)在作品的邊框上，還有中國(guó)民間傳統(tǒng)的“回紋”裝飾，使得整幅作品具有民間美術(shù)裝飾的美感。

圖4 擁護(hù)咱老百姓自己的軍隊(duì)

左翼木刻版畫(huà)家在延安的創(chuàng)作，經(jīng)歷了不被民眾接受的探索階段，而后通過(guò)向中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展了木刻版畫(huà)的造型方法，并將藝術(shù)創(chuàng)作的題材關(guān)注于廣大延安農(nóng)村的普通民眾，得到了民眾的接受與共鳴。他們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的抗戰(zhàn)宣傳需要，有意識(shí)地將藝術(shù)創(chuàng)作向“民族化”和“大眾化”不斷轉(zhuǎn)變，發(fā)展出那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的版畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格

五、 結(jié) 語(yǔ)

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景下，上海左翼木刻版畫(huà)家來(lái)到延安，響應(yīng)共產(chǎn)黨“文藝大眾化”的號(hào)召，為了在抗戰(zhàn)中發(fā)揮宣傳作用，延續(xù)自己的創(chuàng)作，這些版畫(huà)家主動(dòng)去接近當(dāng)?shù)孛癖?，了解民眾的?ài)好，向民眾學(xué)習(xí)，將民間的審美趣味引入自己的作品，他們的木刻作品風(fēng)格開(kāi)始向民間藝術(shù)轉(zhuǎn)變。在特殊的歷史時(shí)期，精英藝術(shù)與民間藝術(shù)有了充分滲透、交融和轉(zhuǎn)化的機(jī)會(huì)，這時(shí)期的民間審美轉(zhuǎn)向，幾乎迅速截?cái)嗔?0世紀(jì)20年代末以來(lái)中國(guó)藝術(shù)家們對(duì)西方的模仿和崇拜。在延安，以木刻版畫(huà)家為代表的藝術(shù)家建立了具有中國(guó)民間特色和民族特色的藝術(shù)風(fēng)格，這一風(fēng)格對(duì)中國(guó)主流藝術(shù)的影響一直持續(xù)到20世紀(jì)70年代。

[1] 魯 迅.1934年4月5日致張慧小青先生的信[M].北京：人民文學(xué)出版社，1976：607.

[2] 魯 迅.魯迅全集第13卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：539.

[3] 何其芳.一個(gè)平常的故事[M].北京:人民文學(xué)出版社，1982：223.

[4] 李 樺，新 波，建 庵，等.十年來(lái)中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002：24-35.

[5] 王培元.延安魯藝風(fēng)云錄[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004：6.

[6] 魯 迅.1933年12月19日致何白濤信[M].北京：人民文學(xué)出版社，1976：538.

[7] 毛澤東.毛澤東選集：第二卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991：707.

[8] 毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[M].北京：人民出版社，1991:847.

[9] 江 豐.回憶延安木刻運(yùn)動(dòng)[J].北京：美術(shù)研究，1979(2)：1-3.

[10] 胡一川.關(guān)于年畫(huà)[N].解放日?qǐng)?bào)，1944-01-17(4).

AestheticTurningofWoodblockPrintinginYan’anPeriod

Dou Liangyu1, Zhang Min2

(1.School of Chinese Painting,Tianjin Academy of Fine Arts,Tianjin 300141,China; 2.Feng JicaiInstitute of Literature and Art, Tianjin University， Tianjin 300372,China)

During the war of Chinese people resistance against Japanese aggression period, Shanghai patriotism woodblock printing artists gathered in Yan’an to engage in the establishment of “Yan’an Lu Xun Art Institute”. To respond to the call of “l(fā)iterature for the public”, these artists introduce the aesthetic of folk art into their own works. In this special period, the elite art had chances to penetrate, integrate and transform with folk art. This has changed the Chinese artists’ imitation and worship of Western art styles since the 1920s. They developed a new woodblock printing style with national characteristics. The promotion of society and the change of artists’ thought jointly contributed to the formation of style. The most noteworthy is the core idea of “l(fā)iterature for the public”and artists’ life practice, which is still useful to the creation of contemporary woodblock prints.

Yan’an woodblock printing; nationalization; aesthetics; folk art

H205

A

1008-4339(2018)01-072-05

2017-06-21.

天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)基金資助項(xiàng)目(D14013)；天津大學(xué)自主創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目(2017XSC-0074).

竇良羽(1976— )，男，講師.

張 敏，zmdyx99@yeah.net.